Понимание эволюции возможно лишь, когда известно и прошлое, и настоящее. Сведений о далеком прошлом человека необычайно мало, первые этапы эволюции человеческой культуры скрыты завесой тысячелетий. Знания о времени появления человека на Земле, о древнейшей культуре человека, генезисе специфической среды его существования основываются на изучении материальных свидетельств – каменных орудий, костных останков, фрагментов жилищ, домашнего очага, утвари и т. д. Перечисленные предметы как таковые могут помочь в какой-то мере реконструировать культурное пространство, в котором находился человек. Для реконструкции же самой культуры (насколько это возможно) требуется понять, как вел себя в этом пространстве индивид, что он думал и чувствовал. В этом плане огромную ценность представляют предметы искусства, особенно содержащие изображения человека. Поэтому попытки осмысления содержательной стороны древнейших памятников, пополнения за счет этого знания о прошлом вызывали и, очевидно, всегда будут вызывать огромный интерес в культурологии, истории, философии.

В диссертации слово «человек» относится к Homo sapiens sapiens – человеку, который в древнекаменном веке по антропологическим параметрам ничем не отличался от современных людей. Судя по археологическим находкам, он появился около 40 000 лет назад. Отсюда, от этой границы, начинается отсчет эволюции человеческой культуры.

Объекты, возрастом от 10 до 35 тыс. лет, которые анализируются в диссертации, способны предоставить информацию о духовном мире древнего человека. В них, по сути, запечатлен первый опыт фиксации смыслов и передачи знаковой информации. Поскольку письменных источников древнекаменного века не найдено, содержательную сторону памятников интерпретировать особо сложно.

Подавляющее большинство палеолитических изображений человека ученые трактуют, как фиксацию момента в танце. Танец – самое распространенное явление человеческой культуры. Дансология (сумма знаний о танце) – важный раздел культурологии. Если рассматривать танец как специфическую систему передачи информации, то возникает задача прочтения такой системы и соответствующего понимания этой информации по тем фрагментам, которые даны нам в древнейших изображениях. В диссертации термин «древний» применяется для обозначения памятников искусства эпохи палеолита. Именно они являются основным объектом исследования.

Культурологам, археологам, антропологам для решения исследовательских задач часто приходится искать методы далеко за пределами своих областей знаний. При дансологическом подходе к исследованию, изображения вполне могут дать представление о статике и кинематике персонажа, о физических параметрах нашего прапредка, его пластике и тренированности. В диссертации анализируются наиболее сохранившиеся палеолитические изображения человека, самые известные и изученные. Если взять известную идею о том, что человек – это микрокосм и познание истории человечества возможно только через самого человека, то придется признать, что анализ древних памятников искусства позволяет в какой-то мере реконструировать его первоначальный микрокосм. В этом смысле исследования семантики, синтактики и прагматики древнего танца, специфический анализ данной невербальной знаковой системы дают возможность, если не воссоздать полностью сферу духа субъекта, то, во всяком случае, интерпретировать то или иное конкретное сообщение из прошлого.

Декодирование и репрезентация древнего танца вводят нас в микрокосм субъекта, каким он был много тысячелетий назад, и превращают в соучастников, способных к более точной интерпретации. Через это появляется уникальная для культурологии возможность заглянуть в те времена, когда зарождалась человеческая культура, проследить первые шаги ее эволюции. Наука и искусство не антагонисты. Привлечение к семантическому исследованию методов и средств дансологического анализа, поиск на стыке науки и искусства не идет вразрез с общими тенденциями современной науки, является логически оправданным шагом.

Танец, как сложный, культурный и многофункциональный феномен привлекал внимание многих исследователей. Начиная с античности, танец рассматривался и анализировался в эстетическом, философском, педагогическом и медицинском аспектах. В исследованиях античных философов – Аристотеля, Дамона, Пифагора, Платона, Протагора, Сократа и др. – проблемы мусических искусств (танец, музыка, поэзия) занимали ведущее место. Анализ литературы показывает, что данная традиция прервалась в новое время – проблемы танцевального искусства оказались далеко на периферии, вне сферы основных направлений науки.

Вопросам общей семиотики посвящены исследования Г.С. Баранова, Р. Барта, Е.Я. Басина, А. Вежбицкой, Р. Карнапа, Ю.М. Лотмана, Ч.С. Пир-са, В.М. Розина, Ю.С. Степанова, Б.А. Успенского, Г.П. Щедровицкого и многих других. В философской и культурологической литературе танцевальная проблематика, так или иначе, затрагивается такими исследователями, как: А.Ф. Анисимов, С.И. Вайнштейн, В.Р. Виппер, И.Г. Гердер, П. Гиро, Л.Н. Гумилев, П.С. Гуревич, Н.А. Дмитриева, Я.В. Доманский, А.Ф. Еремеев, П.П. Ефименко, Т.Д. Златковская, Л.Г. Ионин, М.С. Каган, Р.В. Кинжалов, Е.Н. Князева, В.А. Колеватов, Д.С. Лихачев, А.Ф. Лосев, А. Лот, С.Я. Лурье, Ю.Ф. Марченко, В.Б. Мириманов, Г. Моррис, Н.Л. Мусхелишвили, В.К. Никольский, В. Переверзев, К.К. Платонов, Г.В. Плеханов, П.А. Флоренский, Д.Е. Хейтун, М.И. Шахнович, Ю.А. Шрейдер, М.Г. Ярошевский и многие другие. В этих работах нет специального анализа синтактики, семантики, прагматики древних изображений танцующего человека. Тем не менее многие рассуждения и выводы перечисленных ученых вполне применимы и к танцу.

Логика исследования семантической системы древнейшего танца и проблемы ее доказательной трактовки потребовали обращения к исследованиям дансологов, к трудам Ю.А. Бахрушина, Т. Бороздиной, Э.В. Бочар-никовой, Л.Д. Блок, Е.Д. Васильевой, М.В. Васильевой-Рождественской, А.Л. Волынского, В.И. Гаевского, К.Я. Голейзовского, М.Н. Ереминой, И.Г. Есаулова, Е.В. Зайцева, Р.В. Захарова, Г.В. Иноземцевой, А.П. Клара-мунта, Э.А. Королевой, В.М. Красовской, А. Левинсона, Ф.В. Лопухова, А.Г. Лукиной, А. Мерея, А.А. Соколова-Каминского, В. Сорелла, Е.С. Су-риц, В.И. Уральской, Ф. Шуджоу, Э.И. Шумиловой, К. Хакса, С. Н. Худекова, И. Чернецкой, Н.Ю. Черновой, Х. Эллис, Н.И. Эльяша, М. Эмману-эля, Л.В. Якобсона и других. При объемности этих трудов, древнейшим танцам уделяется очень мало внимания, а чаще – лишь краткие, косвенные свидетельства, поверхностные описания и расплывчатые характеристики.

Таблица 1

	Период, вид танца	Объем в сравнении с общим количеством дансологической литературы, %
1	Хореография палеолита и неолита	около 0,2
2	Танец античности	около 1
3	Танцевальное искусство средних веков	около 3
4	Народный и бытовой танец	около 5,5
5	Сценический танец, классический танец, балет	более 90

Как показал анализ литературы, исследования, непосредственно посвященные вопросам хореографической культуры древнего человека в общем объеме работ по теории и истории хореографии, составляют всего несколько десятых долей процента. Таблица 1 показывает соотношения (табл. 1). Более 90% объема дансологической литературы приходится на сценические виды танца, а среди этих видов – на классический танец и балет.

При анализе изображений танцевальных движений древнейшего человека исследователи – археологи, историки, антропологи, дансологи – больше говорили о возникновении ритуалов в религиозных традициях. Это заслоняло проблемы описания самого танца. При реконструкции древнейшей культуры часто наблюдалась устойчивая тенденция прямого переноса выводов, сделанных на основе этнографического исследования современных традиционных культур, в контекст изучаемого прошлого. Эта точка зрения отражена в «The New Encyclopedia Britannica»: «Мы не знаем, как примитивный человек танцевал, но это может быть выведено из поведения примитивных племен, передающих сегодня ритмы через движения ног» [442, с. 451]. Некоторые при интерпретации семантики древних изображений полагаются лишь на свои, часто интуитивные ощущения.

Семиотический анализ и репрезентация древнего танца невозможны без понимания общих законов существования и развития хореографического искусства, поэтому закономерным представляется обращение к мыслям балетмейстера и теоретика балета XVIII века Ж.Ж. Новерра, к теоретическим разработкам педагогов классического танца, работам А.Я. Вагановой, Н.И. Тарасова и других. Важнейшее значение имеет вывод представителей русской балетной школы, что классический танец органичен и естественен для человека.

Постоянное усложнение техники классического танца стимулировали научные исследования на стыке искусства и медицины, результаты которых отражены в работах И.А. Баднина, И.Ф. Богоявленского, Т.П. Вино-градовой, В.П. Грацианского, М.Г. Гривеса, А.В. Гринберга, Д.А. Жданова, М.Ф. Иваницкого, П. Ф. Лесгафта, З.С. Мироновой, С.А. Рейберга, Л.Г. Ро-хлина, В. Ру, П.В. Сиповского и других. В этих трудах выявлены общие закономерности развития физиологического аппарата человека, раскрыты потенциальные возможности, присущие его анатомической конструкции.

Для дансологической культурологии очень важно получить достоверные знания о древнейшем танце. Это возможно через дансолого-семантическое осмысление древнейших изображений и их знаковых систем. Интерпретация семантики изображений человека в танце всегда была детерминирована интеллектуальными, культурными, профессиональными и мировоззренческими предпочтениями исследователей.

Практики хореографии (балетмейстеры и постановщики танцев) в поисках семантической составляющей древних изображений шли впереди теоретиков. Однако такие работы всегда инициировались не научными, а только художественными интересами. Пластическое и образное содержание древних памятников будило творческую фантазию постановщика, привносило в произведения неповторимый аромат времени, нередко становилось основой сюжетов концертных номеров и целых спектаклей. Хотя перед художниками не ставились задачи научной аргументации и доказательств, тем не менее их видение перекликается с позицией диссертанта. Для хореографов-практиков неподвижное изображение представляло собой танцевальную позу, застывшую между совершенно определенными и связанными между собой логикой развития танца движениями. Линии же орнамента воспринимались ими как рисунок передвижения человека в трехмерном пространстве и во времени. Именно составляющие движений и перемещений персонажа в трехмерном геометрическом пространстве во временной константе развития формируют танец и его духовную реальность – мысль, одухотворенность, содержательность.

Как показал анализ доступной автору литературы, дансологи-теоретики, в отличие от дансологов-постановщиков, при обращении к древнейшим объектам искусства чаще всего игнорировали статико-кинетическую фазу анализа, рассматривая только эстетическую или образную составляющую изображения древнейшего танца. Это приводило, на взгляд автора, к неверной интерпретации древних танцев и, соответственно, к искажению картины духовного мира нашего предка. Отталкиваясь от достижений хореографической практики, задачи определения и описания статики персонажа, его танцевальной позы, его танцевальной кинематики следует ввести в теоретические изыскания, как первый этап каждого исследования древнего изображения.

Десятки тысяч лет нахождения в агрессивной среде не прошли даром ни для одного из памятников искусства палеолита. Вопросы восстановления, сохранения и реставрации памятников, создания их идеальных моделей освещает обширная литература по археологии и истории, в том числе работы З.А. Абрамовой, В.П. Алексеева, С.М. Бибикова, И.К. Бич, Б.Л. Богаевского, А. Брейля, И. Бьерре, Н.Н. Дикова, Я. Елинека, Н. Кастере, Е.Е. Кузьминой, Я. Линблада, А.И. Мартынова, Б.А. Рыбакова, А.А. Формозова, Я.А. Шера, А.В. Циркина, А.П. Черныша и др.

В вопросах реставрации памятников искусства многое достигнуто искусствоведами, художниками. Этому посвящены книги художников и искусствоведов Г. Бамеса, О.Я. Боднар, В.В. Бунака, К.П. Бутусова, И.М. Быховской, В.Б. Иорданского, А.И. Колкова, А.Н. Костовского, Ле Корбюзье, Г.Н. Примака, С.В. Петухова, А.В. Лебедева, Э. Мёссель, А.П. Стахова, Н.И. Чебоксарова, И.А. Чебоксаровой, А. Цейзинга, Д. Хэмбиджа и других. Для человеческого тела характерна особая неповторимая и устойчивая пропорциональность. Человек как частичка мироздания пребывает в гармонии со всем живым, конструкция его тела развивается в соответствии с законом золотого сечения. В диссертации автор использует таблицы пропорциональности А. Дюрера, математические формулы, инструментарий С. Карпова, Ле Корбюзье, В.И. Коробко, М.А. Марутаева, В.И. Сазонова, И.Ш. Шевелева, И.А. Шмелева и др.

Исследование древнейших изображений танцующего человека должно включать этап создания идеальной модели, опирающейся на опыт предшественников реставрации памятника. По такой модели можно проводить анализ статики и кинематики персонажа, выявлять танцевальную семантику изображения.

В литературе встречаются различные взгляды на природу танца. Ч. Дарвин считал танец неотъемлемой частью физиологии человека, называл первопричиной появления пляски необходимость передачи человеком своих эмоций. Х. Эллис утверждал, что танец появился лишь после возникновения религии. Большинство дансологов не соглашается с мнением Х. Элиса по поводу позднего зарождения танца. С.Н. Худеков в своей фундаментальной «Истории танцев всех времен и народов», писал, что танец – «первая глава человеческой культуры», возник раньше речи и способствовал ее появлению. Это же отстаивает В. Терри в «The Encyclopedia Americana»: «Искусство танца – деятельность более древняя, чем человек.… Это неизмеримо древнее выражение инстинктивных чувств человека, энергии, ритма в форме ритмических движений» [441, с. 447].

На то, что танец представляет собой своеобразную невербальную знаковую систему общения, указал американский историк танца А. Мерей, который назвал его первым языком человека. Дансологов поддерживают в этом и философы, начиная с Платона и Лукиана. Архетипичность танца обнаруживается практически во всех древних мифах, легендах, во многих религиозных учениях и трактатах. По древнегреческой мифологии, мир был создан в результате танца богини Эвриномы и великого змея Офиона. Согласно древнеиндийским мифам Бог Шива в танце создает из Хаоса стремительным вращением Вселенную. В контексте генезиса человеческой культуры танец представляет особый интерес.

Отсутствие серьезных исследований древнейшего танца, на взгляд автора, является следствием недостаточного внимания к данному объекту, которое мы находим в современной культурологической, философской и исторической литературе. В традиционных подходах к исследуемому феномену при всем разнообразии концепций принимается в качестве истины лишь один путь развития: от примитивных танцев дикарей к вершине хореографического искусства – технике и эстетике классического танца. Эта схема превратилась в догму. Авторы, приступая к анализу древнего искусства, не ждали и не искали особых открытий. Такой односторонний взгляд основывался на стойком предубеждении ученых относительно наличия у нашего далекого предка развитых умственных способностей. В глазах современников первобытный человек – это примитивный дикарь, пещерный троглодит, занимающийся сбором растительной пищи или охотой. Многие ученые отказывают троглодиту в умении говорить. Большинство ученых и сегодня уверены, что мысли такого человека не выходили за рамки удовлетворения животных потребностей – еды и размножения.

Не так давно появилась иная точка зрения, убеждение, что человек древнекаменного века не являлся и не мог быть человеком, лишенным интеллекта. Такой принципиальной позиции придерживался американский ученый А. Маршак. Отстаивают эту идею и сибирские ученые: В.П. Казначеев, В.Е. Ларичев, А.Н. Дмитриев и др.

В диссертации термин «классический танец» понимается как система подготовки исполнителей танца, подобная современной европейской методике овладению техникой классического танца. Возможно ли существование подобной системы танцевальной подготовки и танцевальной практики, подобной технике классического танца в каменном веке? Проведенные анализы неожиданно дали на эти вопросы положительный ответ, выявили свидетельства существования в палеолите сложной танцевальной техники, который вполне можно назвать «протоклассическим танцем».

Если танец возникает в самом начале формирования человеческой культуры, то вопрос о природе и познавательной «нагруженности» танца не может оставить равнодушными культурологов. Нас занимают не столько сами по себе изображения, а культурный феномен танцев древнего человека, его место в жизни и в первобытном социуме, значение, роль танцев в формировании и эволюции человеческой культуры на столь раннем этапе. Об этом можно судить, лишь имея достаточное количество эмпирического материала. В этом смысле представляет интерес семантико-хореографический анализ древних изображений, ибо он позволяет перейти от умозрительных выводов к получению верифицируемых результатов и созданию базы доказуемых данных о древнем танце.

Углубленному погружению исследователя в древнейшее дансологическое пространство серьезно мешает недостаточная разработанность понятийного дансологического аппарата. Даже в отношении понятия «танец» не существует единства мнений. Имеющиеся определения хорошо обеспечивают теоретические потребности теории и практики сценических видов танца, но становятся очень спорными, когда речь заходит о других проявлениях танцевальной культуры, например – при обращении к проблемам танца в палеолите.

Результатом отсутствия общепринятой экспликации основного понятия явилась неясность вопросов взаимосвязи танца и музыки с культурой. Недостаточно исследованы аспекты взаимодействия образной составляющей танца с движенческой компонентой. Остались вне внимания ученых механизмы возникновения мысленного образа танца, функционирование его во время осуществления танца. Не выяснены очередность и способы воплощения мысленного танца во внешние движения исполнителя, а также возникновение, особенности и отличия вторичного образа танца у зрителей. Вопросы соотношения количественных и качественных элементов в танце также требуют своего уточнения.

Причиной таких пробелов является, на взгляд автора, отсутствие в культурологии дансолого-семантического подхода к исследованию объектов искусства древнекаменного века.

Древнейший танец – интереснейший, сложный феномен культуры, обладающий своей специфической семантикой. Искусство танца – искусство, сотканное из мгновений, каждое из которых не только прекрасно, но уникально и неповторимо. Стремление «остановить мгновение» привело к тому, что с давних времен у людей появилась потребность в создании способов «записи» танца. Множественность и быстрая смена таких систем являли собой поиск более надежных и простых методов. Разработка способов записей связана с конкретными именами исполнителей, педагогов или интерпретаторов: Туано Арбо, Р. Фейе, Ф. Карозо, А. Сен-Леон, А.Я. Цорн, П. Бошан, П. Рамо, А. Менье, Ф. Маньи, К. Блазис, В.И. Степанов и многие другие. В ХХ веке можно назвать имена Я. Кула, П. Конта, И. Фишера, Р. фон Лабана, Ф. Дельсарта, Р. и Дж. Бенеш, С. Бабица, С.С. Лисициан. Как показал анализ, ни один из перечисленных способов записи танцев не может быть напрямую использован в данном исследовании. Однако отдельные положения, принципы, инструментарий тех или иных систем могут помочь в решении вопросов семантики древних знаковых систем.

Углубленному погружению исследователя в древнейшее дансологическое пространство серьезно мешает недостаточная разработанность понятийного дансологического аппарата. Даже в отношении понятия «танец» не существует единства мнений. Имеющиеся определения хорошо обеспечивают теоретические потребности сценических видов танца, но становятся очень спорными, когда речь заходит о других проявлениях танцевальной культуры, например – при обращении к проблемам бытования танцев в палеолите.

Итак, анализ выявил противоречия. С одной стороны, танец – древнейшее явление человеческой культуры, достаточно широко представленное в палеолитической живописи и скульптуре.

С другой стороны, проблемы, задачи, функции, возможности танцевальной культуры, а также структура, классификация, плотность, насыщенность дансологического пространства первобытности изучены явно недостаточно. Отсутствует база верифицируемых данных о танце древнекаменного века. Танцам древнекаменного периода – первому из известных явлений культуры человека, в культурологических и дансологических работах уделяется недостаточное внимание. Ученые практически не обращаются к проблеме выявления танцевальной семантики по древним изображениям, выводы делают чисто умозрительно, без опоры на объективные доказательства. Анализ древних изображений человека зачастую подменяются описаниями обрядов, обычаев, танцев современных малочисленных народов, находящихся на низших ступенях развития, примитивных и диких племен.

Сформулированное противоречие позволило определить проблему: отсутствует представление о роли в эволюции человеческой культуры такого важного элемента, как танец. Танцу не придается должного значения как способа утверждения культуры, ее передачи, путем трансляции смыслов. Получение соответствующих сведений невозможно без дансо-семантических исследований объектов искусства древнекаменного века и создания достаточной базы верифицируемых эмпирических и научных знаний о танцевальной культуре первобытного общества.

Выявленная проблема обусловила формулирование объекта и предмета исследования.

Объектом исследования в диссертационной работе является древняя культура человечества.

Предметом исследования является роль танца в эволюции человеческой культуры на ее ранних этапах.

Проблема, предмет и объект исследования определили основную цель диссертации – раскрыть роль танца в эволюции человеческой культуры через создание и изучение базы верифицируемых данных о функционировании танца в первобытном обществе. Реализация заданной цели обусловила постановку и решение следующих задач:

1. Провести анализ культурологической литературы, рассматривающей проблемы дансологии и значение танца на ранних этапах становления человеческой культуры.

2. Обосновать необходимость разработки нового теоретико-методологического подхода к исследованиям древних изображений человека.

3. Создать комплексный теоретический инструментарий для дансо-культурологических исследований, с учетом достижений дансологии, анатомии, биомеханики, геометрии и других наук.

4. Обосновать кинетико-семиотический подход, разработать соответствующую методику выявления и описания имеющихся в неподвижном изображении движенческо-пространственных сведений о персонаже, способы определения и описания статики и кинематики персонажей древних изображений человека.

5. Выявить содержательный план палеолитических рисунков.

6. Обосновать дансологическую интерпретацию знаковых систем сибирских палеолитических скульптур и создать методики прочтения композиции танца персонажа по знаковым системам скульптур.

7. Создать базу верифицируемых данных о функционировании танца на ранних этапах эволюции человеческой культуры:

8. Реконструировать модель отношения древнего человека к миру на основе интерпретации изображений первобытных танцев.

Методология исследования.

Логика диссертации ведет от общего к частному, а во второй половине – от частного к общему. От отдельных поз к движениям. От движений к танцевальным «па» и комбинациям, фрагментам композиции и целым танцам

Сложность объекта исследования потребовала привлечения комплексной культурологической методологии, где традиционные культурологические методы (структурно-семиотический, интерпретативный) сочетаются с естественно-научными методами. Семантическое осмысление изображений танца идет через получение информации о синтактике танца на языке самого танца. Интегративный характер исследования задается самой постановкой проблемы – раскрытие семантики танца эпохи верхнего палеолита (10–35 тыс. лет) через специальный анализ археологических объектов, содержащих изображения танцующего человека. Задачи исследования требуют не только выяснить элементарную схему или «каркас» танца того или иного объекта, но доказательно осветить все возможные грани исследуемого феномена. Привлечение соответствующих методов позволяет говорить о достаточно достоверной для столь отдаленного времени модели древнего танца.

Культурологический анализ танца как феномена в целом и отдельных танцевальных систем в частности не выйдет за рамки мертвой схемы до тех пор, пока не будет учитываться все многообразие социокультурных, этнографических, исторических и других факторов, влияющих на генезис того или иного культурного феномена. Полученные в результате кинетико-семиотического анализа верифицируемые эмпирические данные об особенностях танца в период его возникновения позволяют сделать культурологические обобщения.

Сочетание культурологического подхода с хореографическими методами на основе принципа комплементарности позволяет создать модель, не противоречащую представлениям о реально существующем феномене. Большое влияние на позицию автора оказали идеи и разработки Л.Д. Блок, которая в работе «Классический танец: история и современность» использовала дифференцированный подход к анализу изобразительных памятников танцевального искусства средневековья и античности, разработала оригинальную систему доказательств наличия или отсутствия в изображении элементов техники классического танца.

Важность контекста и всех его составляющих для хореографо-семантического анализа редких и очень отдаленных по времени памятников ставит также вопрос о посильной адаптации самого ученого к предмету исследования. В данном случае это адаптация исследователя к миру танца, к законам и профессиональным секретам дансологии и танцевального ремесла. Исследователь должен уметь применять методы как самого искусства, так и искусствоведческого анализа.

Применение методов анатомических, биомеханических, математических расчетов позволило значительно расширить и укрепить арсенал доказательной базы. Введение в инструментарий исследования параметров физического строения человека дало возможность намного шире привлекать геометрические построения. Постулирование того, что танец – это, прежде всего гармония телесного и духовного начал, заставило внимательнее обращаться к эстетическим и искусствоведческим методам исследования. Определение гармонии как единства и целостности бесконечно многообразных явлений и их свойств переносится на танец, который, являясь «слепком» гармонии, стремится к гармоническим отношениям с внешним миром.

В русле нового подхода, для исследования разных групп изображений создавались методики, которые при общей основе достаточно отличались друг от друга. Одна методика была предложена для анализа персонажей двухмерных объектов древнего искусства в обычных позах (невыворотных). Другая – для персонажей в «выворотных» позициях.

Для выявления хореографической семантики персонажей трехмерных объектов древнекаменного искусства потребовались свои методики. По последним были проведены реставрация изображений и реконструкция танца персонажей палеолитических статуэток «Юпитер», «Венера», «Сатурн» (24,5 тыс. л.) и скульптуры «Бизоно-орел» (34 тыс. л.). Анализ «Юпитера» представлен в тексте диссертации.

Благодаря пополнению верифицируемых знаний о древнем танцевальном искусстве, удалось показать, что первобытный человек в своих танцах использовал самые разнообразные танцевальные «па» – проходки, пробежки, прыжки, наклоны, качания, повороты, вращения, а также – сложные позы и движения из арсенала техники классического танца. Это, в свою очередь, позволило сделать культурологические выводы и некоторые обобщения.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Танец – одна из древнейших невербальных знаковых систем человеческой культуры, анализ изображений которой позволяет эффективно реконструировать духовный (смысловой) мир древнего человека.

2. Танец – это пространственно-временное явление культуры, в котором посредством движений и пластики тела человека первоначальные идея, образ подвергаются определенной трансформации, с целью передать их другому человеку.

3. Сущность танца синкретична. Поэтому через его анализ возможен выход на познание иных явлений культуры древнего человека – ритм, музыку, ритуальные действия.

4. Сведения об анатомии человека, его пропорциях его тела, законы биомеханики могут использоваться для теоретико-культурологических реконструкций.

5. Особенности индивидуального исполнения того или иного танцевального движения или «па» (соединения нескольких движений) жестко регламентированы, «привязаны» к конструкции двигательного аппарата человека, к его индивидуальным возможностям, воспитанности (тренированности) мышечной и связочной систем. Эта танцевальная кинематика описывается законами биомеханики и поддается математическому расчету.

6. Если на древнем объекте с признаками фиксации танца или в композиционном пространстве изображения имеются какие-либо дополнительные знаки или их последовательности, они могут иметь непосредственное отношение к процессу исполнения изображенного танца, его семантике, синтактике, прагматике, к рисунку и композиции танца.

7. Семантика танца персонажей древнекаменного искусства раскрывается через комплексный анализ движенческо-пространственных и духовных составляющих запечатленного фрагмента танца.

Новизна данного исследования заключается в следующем:

– обоснована фундаментальная роль танца как фактора эволюции человеческой культуры на ее раннем этапе;

– сформировано новое научное направление – «палеохореография», позволяющее проводить широкие культурологические реконструкции на базе анализа изображений танца;

– показана роль танца как важнейшей коммуникативной знаковой системы в условиях первобытности:

– предложены способы выявления хореографической семантики персонажей двухмерных и трехмерных объектов искусства древнекаменного века;

– предложена оригинальная дансологическая трактовка знаковых систем на палеолитических скульптурах (древнейшая запись пространственных композиций танца);

– впервые позы персонажей на некоторых объектах искусства возрастом 10–18 тысяч лет трактуются как позиции техники классического танца;

– доказана односторонность и некорректность утверждений о статичном характере большинства палеолитических скульптур Мальты и Бурети;

– показано существование высоких образцов танцевальной культуры древнего человека, что позволяет по-новому оценить роль танца в эволюции как самого человека, так и его культуры в эпоху палеолита;

– расширено и дополнено имеющееся в литературе теоретическое представление о временных рамках бытования сложных форм танцевальной культуры, в том числе техники классического танца;

– дополнен понятийный инструментарий культурологических исследований древнего танца посредством включения понятий, применяемых в дансологии и естественных науках;

– предложены новые методики исследования изобразительных объектов древнекаменного искусства (методика расчетов исходных размеров скульптур, методика исправления неточностей, появляющихся при копировании, методика выявления статики и кинематики персонажа двухмерных и трехмерных изображений, персонажей в выворотной позиции и др.).

В диссертации обозначены теоретически важные проблемы исследования древнейших памятников культуры человечества и намечены пути их решения. Избран новый подход к семантическому осмыслению изображений танца – через получение информации на языке самого танца.

Дансолого-семантический подход и построенная на его основе культурологическая концепция семантической интерпретации древних танцев органично связана с пониманием феномена танца и танцевальной культуры в медицине, психологии, философии и опирается на них, раскрывая наиболее сложные, малоизученные и слабо структурированные аспекты проблемы. Она позволяет обеспечить посильный на сегодня культурологический и теоретический синтез многообразных эмпирических данных, связанных с древним танцем. В диссертации показана перспективность использования методологического опыта других наук при культурологическом исследовании древних изображений танца.

Представленный кинетико-семиотический подход является попыткой синтаксической и семантической интерпретации информации о движенческо-пространственной составляющей танца персонажей древних изображений эпохи палеолита.

Предложена процедура, позволяющая реализовать теоретико-методологическое положение о рассмотрении статики и кинематики, или фрагментов танца персонажа в единстве их изобразительных, антропологических, социокультурных и дансологических характеристик. Изучение древних изображений используется для проникновения в мир древнего танца и его роли на первом этапе эволюции человеческой культуры.

Разработка теоретических основ и практических исследовательских процедур измерения, реконструкции, реставрации и семантической интерпретации древних изображений человека позволила представить движенческую компоненту танца в качестве математически исчисляемых, геометрически гармонизируемых пропорционально-пространственных связей и геометрических построений. Предложены авторские подходы к определению и расчету размеров утраченных фрагментов трехмерных исследовательских объектов. Математически обоснованная процедура реконструкции позволяет определить пространственно-временные, движенческие и композиционные составляющие изображённого фрагмента танца.

Построенные на основе предложенного метода идеальные модели фрагментов или целых объектов с изображением человека позволяют не только определять «точечную» кинематику момента, зафиксированного в изображении, но и выявить динамику некоторых других потенциальных передвижений данного персонажа в координатах пространства и времени.

Обосновано положение о существовании высоких образцов танцевальной культуры древнего человека, что позволяет по-новому оценить уровень развития танцевальной культуры в эпоху палеолита. Расширено и дополнено имеющееся в литературе теоретическое представление о временных рамках бытования сложных форм танцевальной культуры, в том числе техники классического танца.

Предложенный кинетико-семиотический подход может использоваться для рассмотрения дансологической семантики любых изображений человека. Его применение существенно повышает объективность и расширяет информативность культурологической интерпретации древнейших и менее отдаленных от современности изображений человека.

Основные положения диссертации изложены более чем в 40 публикациях (общим объемом свыше 80 печ. л.), среди которых семь монографий. Научно-практическая значимость работы заключается в том, что ее выводы в течение многих лет применяются и учитываются сибирскими учеными при исследовании объектов искусства древних культур. Материалы исследования использовались автором при чтении курсов «Культурология», «История мировой культуры» (НГТУ), «Теория и история хореографического искусства», «История балета» (НГПУ). Музыковеды НГК им. М.И. Глинки используют книги и статьи автора в преподавании курса «Музыкальная культура Сибири», в чтении спецкурсов, посвященных проблемам донаучных форм познания. Данная работа подводит итог многолетним исследованиям автора. Выводы диссертации оказали влияние на совершенствование методики преподавания танцевальных дисциплин, чему примером является создание в качестве приложения к монографии «Тысячелетия классического танца» большого (22 части) видеопособия «Техника классического танца» (Россия – Корея, 1999). Книги автора и данные видеопособия используются для обучения хореографии во многих вузах искусств, в ДШИ и хореографических студиях России.

Диссертация обсуждалась на заседаниях: Ученого совета Русской академии искусствознания и музыкального исполнительства (г. Москва); кафедры хореографии Государственной академии славянской культуры (г. Москва); расширенном заседании Ученого совета Юго-Западного университета «Неофит-Рильски» (Благоевград, Болгария); кафедры истории и теории хореографического искусства Московского государственного университета культуры и искусств; кафедры хореографии Кемеровской академии культуры и искусств; Бурятского института танца (г. Улан-Удэ); кафедры музыкального театра, кафедры истории музыки и кафедры этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

Сообщения и доклады о результатах данного исследования были представлены на международных научных конференциях «Танцы предков» (Новосибирск, 1994), «Палеохореография» (Новосибирск, 1995, 1997), «Наскальное искусство Азии» (Кемерово, 1995), «Новые образовательные технологии в стратегии духовного развития общества» (Новосибирск, 2000), «Новые направления в научной и исполнительской реконструкции древних памятников традиционной танцевальной и певческой культуры народов мира» (Новосибирск, 2001), «Байкальские встречи: Культуры народов Сибири» (Улан-Удэ, 2001, 2003, 2005), 1-м сибирском научно-практическом конгрессе «Танцы народов Сибири» (Новосибирск, 2002), «История и культура Востока Азии» (Новосибирск, 2002), «Особенности физического развития учащихся хореографических училищ в условиях Крайнего Севера, Сибири и Дальневосточного региона» (Якутск, 2003), «Этногенез и цивилизационные перспективы в образовании России» (Новосибирск, 2004), «Гений Петипа» (Якутск, 2005), «Евроарт 2005» (Болгария, г. Благоевград, 2005), «Музыка - традиция и современность» (Болгария, 2005).

Структура диссертации подчинена решению задач исследования, состоит из введения, пяти глав, заключения, списка использованной литературы, приложения с иллюстрациями. Объем текста работы – 311 с., в том числе 25 таблиц. Список литературы включает 451 название на русском и иностранных языках. Приложения содержат 333 рисунка и схем.

Глава 1. Танец в историко-культурном контексте (культурологическое осмысление танца)

По отношению к танцевальной культуре и танцевальному искусству можно сказать, что путь их развития и совершенствования привел к возникновению специфического, своеобразного мира танца. Этот мир со своими законами и закономерностями, особенностями и данностями является в то же время отражением общего жизненного мира. Встреча с усложненными формами изображений танца свидетельствует о том, что мы сталкиваемся со своеобразным «закрытым» миром, который как бы творит сам себя. Но и этот измененный мир является лишь одним из частных аспектов существующего объективного мира. Это дает исследователю возможность по тому или иному аспекту, фрагменту «закрытого мира» вновь выйти на реалии объективного мира.

Исследовать это специфическое пространство нельзя обычными методами, или средствами, пригодными для других жанров (живописи, музыки, литературы). Нужны специфические знания, способности, приемы, исходящие и отталкивающиеся от своеобразия танцевального и дансологического этноса, особого и довольно устойчивого, во многом выдуманного мира. Впрочем, то же можно сказать о любом виде искусства.

Несмотря на то, что объектом исследования являются древнейшие артефакты искусства, все свои рассуждения, выводы автор доносит к современникам – людям XXI века. Читатели диссертации говорят на современном языке, смотрят на происходившее в давние времена настроенными на современность глазами, понимают современную трактовку термина «танец». Автор вместе с ними может лишь попытаться предположить, что понимали под этим понятием далекие предки. При такой постановке вопроса аргументы научного опуса становятся понятны и исследователю, и тому, кому они адресованы.

1. Методологические проблемы определения понятия «танец» в культурологии

В повседневной жизни мы встречаемся с терминами, которые считаются простыми, понятными и, возможно именно поэтому, трактуются очень обширно. В научных работах такая неопределенность трактовок способна свести на нет усилия исследователя.

В русский язык слово танец вошло только в XVII веке. До тех пор употреблялось общеславянское – пляска. С конца XIX века танец и пляска употребляются как синонимы. В словаре В. Даля упоминается «танец» лишь как второстепенное определение слов «танок», «пляска»: «Танок (хоровод, танец, игровые пляски, круг, улица)... Танцовать – плясать, пуститься в пляс. Медведь танцует, а человек пляшет… Танец, род, вид пляски» [115, с. 390].

В «Кратком словаре синонимов русского языка» В. Клюевой, изданном в 1961 году, «танцевать, плясать, отплясывать» даны как слова, объединенные значением «исполнять танец. Наиболее употребительно из них танцевать. Плясать – обычно танцевать народный танец» [176, с. 251]. В диссертации слова танец и пляска употребляются как синонимы, обозначающие одно понятие.

Советские дансологи трактовали танец лишь как средство создания художественного образа в искусстве: «Танец (польск. Taniec, от немецкого Tanz), вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела». Это определение за разными подписями фигурирует в трех энциклопедиях – «Театральной энциклопедии» (за подп. Иг. М.) [350, т. 5, с. 50], «Большой Советской Энциклопедии» (Е. Я. Суриц) [47, т. 25, с. 254–255]и в энциклопедии «Балет» (В. А. Варковицкий) [21, с. 503–504].

Современная наука оперирует понятием Homo sapiens sapiens. Это человек, который уже в древнекаменном веке по антропологическим параметрам ничем не отличался от нашего современника. Древнейшие костные останки этого человека найденные на Земле имеют возраст в 40 тысяч лет. Одновременно с появлением Homo sapiens sapiens появились образцы живописи, графики, скульптуры. Это очень редкие памятники и среди этих единичных находок изображения человека скорее исключение, чем правило. В диссертации исследуются изображения древнекаменного века возрастом 10 – 34,5 тысячи лет.

М. С. Каган пишет, что искусство, зародившись в каменном веке, еще не было самостоятельно, оно «неотделимо от практической деятельности» [47, т. 10, с. 476]. Сколько времени шло зарождение? Когда конкретно оно уже зародилось?

Палеолит или каменный век охватывает огромный период времени – более двух миллионов лет. Совсем не просто ответить на поставленные вопросы. Примеры неторопливости исторических эволюционных процессов невольно заставляют предположить, что зародилось искусство, скажем, в конце первого миллиона лет от начала палеолита, а во время второго миллиона лет оно совершенствовалось. Но мы говорим об искусстве Homo sapiens sapiens! Логика не позволяет допустить, что изображения человека могли появиться прежде, чем появился сам человек. Следуя этой логике, зарождение искусства происходило в тот крохотный по историческим меркам завершающий период палеолита, когда появился человек современного вида на Земле. Тогда понимать данное определение следует так: «Именно в этот период – примерно 40 тысяч лет назад начало зарождаться, зародилось, стало совершенствоваться, “имея еще подчиненный, не самостоятельный вид”, искусство».

Принято считать, что процессы духовной эволюции, «поумнения», «окультуривания» первобытного человека шли очень медленно – десятки тысячелетий. По теории эволюции нужно время, чтобы «зародиться», чтобы «начать совершенствоваться». Вырисовывается парадоксальная ситуация – прекрасные образцы искусства не могут быть причислены к памятникам искусства, так как искусства, судя по теории, еще и не могло быть. Соответственно, танец, изображенный на них, тоже не мог являться искусством.

В данной работе исследуется танец палеолита – времени, которое в научной литературе называют «донаучной» эпохой. По Г. Зиммелю, искусство – высшая форма науки. По этой формуле получается, что искусства в палеолите не могло быть. Если определение танца жестко трактовать лишь как вид искусства, то в палеолите танца как такового не могло быть, ибо там еще не было науки и, тем более, ее высшей формы – искусства. Исходя из всего этого, наше исследование нельзя и начинать.

Такой вывод не может отменить факта существования материальных свидетельств танца, зафиксированных на палеолитических изображениях, которые являются объектом данного исследования.

Формула стандартного определения оказалась недостаточна и для охвата всех современных проявлений танцевальной культуры. Когда мы восхищаемся мастерством, покорением технологических и художественных вершин в танце – никаких конфликтов с определением нет. Но как быть в других случаях?

Исполнение массовых, дискотечных и пр. танцев часто невозможно отнести к искусству. Тем не менее, здесь используется термин "танцы". Не ставят перед собой цели создания художественного образа лечебные и оздоравливающие танцы, военные и боевые танцы и многие другие. Получается, что определять танец только как вид искусства – значит, объявить "не танцем" почти половину танцевальных проявлений.

Небольшая модификация стандартного определения позволяет решить проблему по первому варианту нашего предположения: «Танец, явление культуры, в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела»

2. Характер связи танца и образа

В определении танца была убрана ссылка на принадлежность к искусству, но осталась жесткая связь с художественным образом. Нет художественного образа – нет танца.

Художественный образ можно представить как бы идеей каждого отдельного танца или всей совокупности танцев. Идея не есть что-то внешнее, привнесенное, она, по определению А. Ф. Лосева – «внутреннее смысловое содержание вещи, – она сразу содержится во всем данном ряду вещей. Она есть сущность, которая и как-то есть во всех вещах сразу, и в каждой порознь и как-то отсутствует и во всех и в каждой порознь» [238, с. 351].

Правомерно ли жестко связывать наличие танца с наличием или отсутствием художественного образа? Всегда ли танец является лишь подспорьем к созданию художественного образа?

Танцем может оказаться действие, создающее образ, далекий от художественного.

Движениями людей создается определенный массовый образ в похоронной процессии и в демонстрации, но их не называют танцами. С другой стороны, наличие танца в уличном карнавале ни у кого не вызывает сомнения?

Первоначальной идеей, по М. М. Бахтину, в карнавале является смена социальных ролей. На взгляд автора, сочетаемость танца и смены социальных ролей (шут становится королем, а король – шутом) и является причиной того, что одной из главных идей для участников карнавала является танец, создание образа танца – как способ социальной трансформации. У каждого участника в результате его действия или действий появляется новое качество, новый образ, отличный от первоначального.

В традиционной европейского вида похоронной процессии есть и движения, и музыка и обобщенный образ глубокой печали. Кроме того, похоронная процессия дает представление о покойном, о его достатке, характере, отношениях в семье, о социальном статусе покойного – то есть создает или воссоздает его образ. На взгляд автора перерастанию в танец мешает, во-первых, что каждый персонаж процессии идет сам по себе. Он не подчиняет свои движения общему музыкальному ритму. Во-вторых, основные участники похорон не изображают печаль, а действительно опечалены.

И в то же время, можно привести много примеров, когда понятия «похороны» и «танец» вполне совместимы. Похоронные процессии и танец неразрывны у некоторых народов, где принято на похоронах изображать радость и весело двигаться. Печальное внутреннее состояние, настроение участников может не иметь ничего общего с создаваемым образом радости.

На театральной сцене имитация похорон легко превращается в танец. Этот прием любим режиссерами и хореографами. В сценической процессии нет реального покойника. Если требуется, то вводится роль покойника, которая исполняется живым актером или соответствующей бутафорией. Качественно новый образ, отличный от реального внутреннего состояния создают и остальные персонажи сценической процессии. Похоронная процессия в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» или же траурный марш лебедей в IV действии балета П. И. Чайковского «Лебединое озеро» - вот лишь два ярчайших примера.

На взгляд автора, танцами являлись многие фрагменты государственных похорон в Древнем Египте. Эти грандиозные действа подготавливались в течение многих месяцев (пока тело фараона мумифицировали) В процессиях участвовали тысячи профессиональных плакальщиц и храмовых танцоров. Они изображали плач, печаль, страдания. В результате появлялся образ, иногда отличающийся от реально переживаемого участником. Можно также говорить и о появлении такого качества, как иллюзия, имитация. То есть создается образ, который имитирует необходимые «приличествующие» качества. Исполнители не отказываются от первоначального настроения для создания его нового качества, нового образа.

Похожая трансформация происходит и с демонстрацией. Если она вся полностью заранее ставится хореографом, репетируется, то отпадает дискуссия по поводу того, что это. Ясно, что речь идет не о демонстрации в чистом виде, а о театральном действии, спектакле. Вспомним грандиозные демонстрации на Красной площади в Москве сталинских времен, постановку которых осуществляли театральные балетмейстеры, например И. Моисеев. В сценическом варианте, если шествие появляется на сцене в каком-либо спектакле, то оно чаще всего становятся выразительным танцем. Пожалуй – это любимые объекты для приложения таланта режиссера, хореографа. Вспомним грандиозный марш в балете Л. Минкуса «Баядерка» (постановка М. Петипа), шествие в балете А. Меликова «Легенда о любви» (постановке Ю. Н. Григоровича).

Военный парад не многие причислят к танцевальному жанру, хоть здесь есть движение и осуществляется оно синхронно всеми участниками парада в темпе и ритме музыки. Солдаты не изображают дисциплинированный марш, они действительно стараются выполнять сложный маневр – синхронно двигаться единообразным шагом под музыку. Первичные образы и образ, рожденный в результате физических движений, практически идентичны. Однако нет появления нового качества. Поэтому, на взгляд автора, нельзя говорить о появлении танца.

Но, если внутри военного парада ставятся отдельные показательные фрагменты, где появляется новая образность, можно ли говорить о танце? Несколько своих работ автор посвятил танцевальной основе древнегреческой фаланги. В древнегреческом обществе действительно было трудно отделить военный парад, марш и даже сражение от танца. Тем не менее, танец боя, погребальный танец и танец победы при технологической схожести, отличались по функциям, по внутреннему содержанию. В приведенных случаях для классификации танца соединение движения с музыкой оказывалось недостаточным.

С переводом танца в сценический вариант резко меняются многие характеристики. Что появляется, что теряется? Прежде всего, с переводом в сценический вариант теряется первоначальный смысл, идея действия, – будь то похоронная процессия, демонстрация, военный парад и т. д. На смену этому появляется новый смысл, новая образность, новое качество.

Автор приходит к выводу, что при определении феномена «танца» следует искать образ + иллюзию, образ + имитацию. Если при этом имеются музыка, ритм, движения человеческого тела, то это, несомненно, – танец. Итак, в результате предшествующих рассуждений напрашивается вывод, что появление в результате движений человеческого тела нового образного качества, отличного от образного качества до начала этих движений, называется танцем.

Другие определения

В научной литературе помимо приведенного в параграфе 1 данной главы имеются иные культурологические и философские трактовки понятия танец.

Т. С. Кюрегли в «Музыкальной энциклопедии» определяет танец как вид искусства, основанный на выразительности ритмического движения и пластики человеческого тела [263, с. 423].

Близкое определение дано в «The New Encyclopedia Britannica»: «Искусство танца - искусство перемещения объекта (тела) ритмичным способом, обычно в музыке, выражать эмоцию или идею содержания, или просто восхищение непосредственно движением» [442, с. 451].

Говоря о движении в ритме, под музыку предполагается, что все части человеческого тела двигаются в согласованности с данным ритмом, с ритмом данной музыки. При появлении такой согласованности и следовании музыкальному ритму можно говорить, что появляется танцевальное движение, появляется танец. Примером могут служить танцы для танцплощадок, дискотек.

Пространство, где происходит танец, тоже несет на себе информативную функцию Оно обусловлено исторически, географически, социально, временно, стилистически, а, значит, как и время, имеет важнейшее значение как категория эстетики.

Довольно пространное определение дает И. Есаулов: «Хореография (танец) – это одна из невербальных систем духовного освоения мира, его сущностей, систем общения и передачи информации, воспитания и познания, действующая во времени, пространстве, в ритме, темпе, в определенной форме, атмосфере звуков, цвета, света (колорит), красоты» [138, с. 28]. В этом высказывании И. Есаулов скорее говорит о дополнительных возможностях танца, чем пытается вывести всеобъемлющее определение.

Дансолог Х. Эллис определяет танец как явление, в котором все подчинено строгим правилам исчисления, ритма, метра, порядка, строгому следованию общим законам формы и четкого соподчинения частей целому [426, с. 11]. Он считает, что танец является древнейшим средством выражения чувств религиозных, о которых мы знаем с древнейших времен человечества, и любовных, которые возникли задолго до появления человека [426, с. 35].

Вторит Х. Эллису «The Encyclopedia Americana»: «Танец – это ритм, движения тела или частей тела, которые исполняются с целью выражения эмоций или служат средством проявления религиозного настроения, средством развлечения или средством передачи тех или иных общественных идей» [441, с. 447]. В отличие от цитируемых выше определений, здесь вовсе не упоминается художественный образ и принадлежность к виду искусства.

Появление нового качества непосредственно относится к творческому процессу. В таком случае, формула танца может звучать так: «Творческий процесс создания образности средствами кинематики человека называется танцем».

Ко всем предыдущим автор предлагает еще одно определение: «Танец – это творческий процесс перевода мысленных или музыкальных образов в зримые образы, создаваемые движениями и положениями человеческого тела».

Историк танца А. Ломакс в своем определении писал: «Танец, как таковой, представляет собой эскиз или модель жизненно необходимой коммуникативной связи, сфокусировавшей в себе наиболее распространенные моторно-двигательные образцы, которые наиболее часто и успешно использовались в жизни большинства людей данной культурной общности» [434, с. 233]. А. Ломакс, несмотря на признание глобального проникновения танца в жизнь людей, вскрыл в своей дефиниции не сущность танца, а лишь его черту.

С другой стороны, можно сказать, что танец передает своим специфическим языком знания, верования, искусства, нравственность, законы, обычаи и некоторые другие способности и привычки, усвоенные человеком как членом общества. В таком понимании танец выходит за рамки лишь вида искусства. Эта формула перекликается с пониманием культуры, данным Э. Тайлором. Это определение интересно, но оно говорит не о главном. То, что передает танец, очевидно, является последствием, результатом уже исполненного танца. Кроме того, данное определение не учитывает уже найденные нами обязательные составляющие танца – «движения и положения человеческого тела».

Танец – это огромный пласт человеческой культуры, который вбирает и передает своими собственными методами и средствами весь социально унаследованный комплекс способов деятельности и убеждений, составляющих ткань нашей жизни. Это определение будет перекликаться с позицией Э. Сепира, которая более отвечает представлению автора о неохватности такого явления, как танец. В то же время под «собственными методами и средствами» можно подразумевать движения и положения человеческого тела.

К танцу можно подходить с позиций Т. Карвера. Тогда танец – это выход избыточной человеческой энергии в постоянной реализации высших способностей человека.

Если обратить пристальное внимание на лечебные, обучающие, учебные и другие классы танцев, то вполне уместно определение, что танец — это совокупность приспособлений человека к его жизненным условиям. Правда, тут же возникнет возражение, что такое определение можно отнести ко многим другим явлениям, событиям жизни человеческого сообщества. Это близко «понимающей» социологии или культурологии Макса Вебера. Если бы М. Вебер формулировал не определение культуры, а танца, то написал бы примерно так: танец является объективной способностью каждого человека, заложенной в его организм, так же как и способность человека дышать.

Здесь выстраивается конструкции в духе Уильяма Тамаса: «Если ситуация определяется как реальная, она реальна по своим последствиям» [437, с. 14].

Если продолжать рассматривать танец с этих позиций, то можно выдвинуть предположение, что танец есть поведение, которое не дано человеку от рождения, не предопределено в его зародышевых клетках, как у ос или социальных муравьев, а должно усваиваться каждым новым поколением заново путем обучения у взрослых людей. Это определение хорошо подходит к танцам осмысленным, в частности сценическим, где движения часто очень отличаются от движений, встречающихся в обычной жизни.

Однако, как объяснить, что, услышав музыку, младенцы начинают двигать руками и ногами, малыши еще ни разу не видевшие танцев, пытаются танцевать для выражения радости, под ритмичную музыку? Следуя за социологом К. Янгом, именно для таких случаев можно сказать, что танец – это форма привычного поведения, общая для группы, общности или общества. Она состоит из материальных и нематериальных элементов. К материальным элементам относятся движения и положения человеческого тела, к нематериальным – чувственное восприятие процесса танцевания.

Известно, что звук – это первый сенсорный раздражитель, который воспринимается растущим плодом еще в утробе матери, ребенком в качестве матрицы возможной будущей пространственной организации его тела. С.В. Казначеев считает, что двигательная, спонтанная подвижность новорожденного ребенка есть механизм соотнесения пространства формирования его тела пространству звука, мелодии, и в этом возрасте продолжающих играть роль пространственной матрицы. Исходя из этого, спонтанные движения новорожденного или танец ребенка младшего возраста можно рассматривать как определенную развивающую тренировку его тела и отдельных групп мышц, которые происходят в процессе «танцевальных» движений ребенка. При этом исправляются какие-то дефекты его пространственной организации, эталонизирущей по музыкальной мелодии работу.

Примирить оба вышеприведенных противоположных определения могло бы формулировка в стиле Р. Линтона: танец – это сочетание усвоенного поведения и поведенческих результатов, компоненты которых разделяются и передаются по наследству членами данного общества. Если следовать определению Р. Линтоном понятия «культура», то танец – это не более чем организованные повторяющиеся реакции членов общества. Довольно привлекательное определение, упрощающее наши сложные построения и рассуждения. Однако, при всей привлекательности, оно не охватывает всего многообразия проявлений понятия танец.

Г. Гурджиев рассказывает о священных танцах в одном из монастырей: «Эти танцы были своего рода книгами. Так же, как это теперь делается на бумаге, некогда определенная информация была запечатлена в танцах и передавалась из века в век людям последующих поколений. И эти танцы считались священными» [112, с. 155].

Молдавский дансолог Э.А. Королева предлагает свое расширительное толкование: «Танец – вид пространственно-временного искусства, художественные образы которого создаются средствами эстетически значимых, ритмически систематизированных движений и поз» [193, с. 21].

3. Специфика танца как знаковой системы

Материальное действие создает зримый образ. Движения и положения человека становятся или не становятся танцем. С танцем соотносится одновременность качественного и пространственного движения. Есть пространственно-материальные движения и передвижения человека. Если подходить с объективистских или естественнонаучных позиций, то движения – это объективная реальность, которой наделяется нормальный человек, данность человеку от рождения. Отсюда следует, что танец есть объективная реальность, которая существует независимо от дальнейшего обучения, идей и мнений. Об этом говорилось выше.

Что необходимо для превращения движения или движений в танец? Какие составляющие необходимы, какие возможны и желательны? Что помогает процессу превращения не танца в танец?

Движение или движения человека сами по себе, даже осмысленные, даже ритмически однообразные, но не соединенные с образной составляющей не становятся танцем. Образная составляющая тоже должна быть особая.

В поле косари косят траву. Они выстроились в некий геометрический порядок, делают сложные синхронные одинаковые движения, они одновременно передвигаются в пространстве. Такое действо не является танцем. Если косари запоют песню, ее ритм будет повторять каждый взмах рук, движения окрасятся образностью музыки. Посторонний наблюдатель может воскликнуть: «Косят – танцуют!»

С другой стороны, если музыка будет звучать обособленно от косарей, лишь фоном и не соединится в сознании субъекта с выполняемыми движениями, то танец не появится. Музыкальный ритм будет звучать сам по себе, косари не будут совпадать с этим ритмом. В то же время косари выполняют прямое действие, у них нет преображения. Но и в этом случае не все однозначно. С точки зрения внешнего наблюдателя он все же может стать танцем, когда движения в мозгу объекта будут соотнесены с музыкальным ритмом и найдена общая их синхронизация. Но только в мозгу внешнего наблюдателя!

Значит, играет роль еще и точка взгляда? Если нет постороннего наблюдателя, будет ли это танцем? В данном случае – нет!

Исходя из написанного, можно сказать, что в качестве ключевого момента дифференцируемого совместного действия людей, синхронизированных ритмом, музыкой, собранных в наборе движений как танец, выступает пространство, в котором осуществляется танец. Пространство подвергается организованному воздействию танцующих. В результате этого появляется иной порядок, часто не видимый с первого взгляда. Это объединяет похороны и парад и выводит их из сферы танца, так как совершенные действия, музыкальное сопровождение, в конечном итоге, ничего не меняют в том пространстве (относительно его внутренней архитектуры), где они были совершены.

Проблему взаимодействия движений человека и пространства можно рассматривать гораздо шире:

1. Человек как энергетическое явление и его влияние на биосферу Земли, на космос (человек – биосфера – планета Земля – космос).

2. Перемещение человека (как энергетического объекта) в пространстве создает новые параметры влияния на биосферу, Землю, космос.

В свете этого может показаться, что и похороны (перемещение) и танец (перемещение) в этом смысле одно и то же. И в одном, и в другом случае происходит воздействие на пространство. Если признать, что такое воздействие осуществляется всегда: и когда человек совершает те или иные движения, и когда он пребывает в неподвижности. В таком аспекте танец есть преднамеренное воздействие на пространство, что ярко проявляется в обрядовых танцах.

При всей привлекательности, приведенная гипотеза может привести к той многовариантности умозрительных недоказуемых толкований, от которой в данном исследовании автор и пытается уйти. Возможно, в скором будущем будут получены верифицируемые инструментальные подтверждения воздействия танца на пространство или наоборот – воздействия пространства на энергетические поля человека, этого автор искренне желает. Тогда эти результаты можно будет использовать в палеохореографических исследованиях.

Известна болезнь, которая своим названием претендует на причисление к танцевальному жанру, – пляска св. Вита. Есть формальные признаки – движения человека и несомненный образ – образ больного человека. Будет ли это танцем без звучания музыки? Возникнет ли танец, когда появится сопровождение музыки, когда неосмысленные движения болезни попадут в ритм музыки? Ответ, скорее всего, окажется однозначным – нет!

Все изменится, если зазвучит музыка и больной данной болезнью человек сознательно пытается танцевать, тогда можно констатировать появление пусть своеобразного, но танца.

Если принять, что отличием является оговариваемое выше появление нового качества, то в первом случае образ не изменяется – очень больной человек (первоначальный смысл, образ) в результате своих движений создает тот же образ глубоко больного человека. Это – не танец. В другом случае – образ меняется. Больной человек сознательно пытается изобразить танец здорового человека – это, несомненно, становится танцем. Создаваемый образ может остаться образом глубоко больного человека, но, тем не менее, первоначальный образ изменится. Больной может стремиться представить себя здоровым, сильным, счастливым. Следовательно, результирующий образ будет новым, не адекватным первоначальному. При исполнении танцев инвалидами неосознанным, а чаще – осознанным мотивом, побуждением может быть стремление инвалида создать образ здорового человека. В свое время в литературе выделяли довольно обширную группу под названием "танцы инвалидов". При исполнении больными людьми магических, врачующих танцев побудительным мотивом является стремление излечиться танцем, выздороветь, вернуть способность ходить, нормально питаться, дышать, спать, улыбаться, прозреть и т. д.

Если разбирать появление танцев инвалидов на сцене, то происходит обратное описанному выше – перед здоровым актером ставится задача создания образа больного. Изменение образа – очень привлекательное допущение при определении танца. Но оно не может быть названо всеобъемлющим. Ведь если радостный и здоровый человек танцует радостный танец, то, как будто никаких новых эмоциональных качеств первоначальный смысл не приобретает, а танец все равно является несомненным.

Танец – мыслительный, творческий процесс.

Как быть с танцем, который субъект видит, слышит, ощущает внутри себя? Мысленное видение танца исполнителем не всегда совпадает с внешним проявлением этого танца. Чаще всего это несовпадение разительно и явно не в пользу внешних проявлений. Нельзя пренебречь размышлениями о природе мысленного танца. Как быть тогда с нашими определениями? Всегда ли явное отсутствие внешнего движения – признак отсутствия танца? Всегда ли танец, танцевальные движения должны быть видны постороннему наблюдателю?

Возникновение танца чаще всего происходит параллельно с появлением в голове субъекта, соответствующей музыке, образной модели облика будущего, настоящего или прошлого танца. Создание будущего образа танца в уме субъекта – предваряет внешний движенческий танец как таковой. Появившиеся в результате движений всех частей тела, рук и ног субъекта в полной мере соответствуют определению танца, даже если зрители будут единодушны в своей отрицательной оценке и скажут, что внешний облик этого танца рождает далеко не художественный образ. Следуя рассуждениям предшествующего раздела, ему это определение подходит даже больше – ведь результирующий образ будет далеко не адекватным первоначальному.

Когда возникает образ? До начала танца, во время танца или после танца?

Можно предположить, что образ возникает каждый раз заново во все перечисленные периоды. Во время исполнения танца у субъекта (исполнителя) в мыслях может повторяться, как копия, тот образ, который сформировался до танца. В то же время нельзя отбрасывать возможность того, что первоначальный образ у исполнителя изменяется, развивается или трансформируется во время непосредственного исполнения. Вряд ли можно предположить, что три образа у субъекта – первоначальный, сопутствующий исполнению, послеобраз – будут контрастно противоположными друг другу.

Если танец субъекта является сознательным действием, то обязательно будет происходить формирование предварительного образа, мысленной схемы, модели, композиции, содержания будущего танца. Иногда кажется, что танец субъекта возникает и осуществляется без участия сознания, на бессознательном уровне, тогда можно допустить отсутствие первоначального мысленного танцевального образа. Место собственно танцевального образа может занять другой реальный или абстрактный образ, имеющий ассоциативное или какое-либо иное отношение к предполагаемому танцу. Сразу же на ум приходит пример – танец ребенка, когда речь идет о якобы неосознанных движениях под музыку.

Однако ребенок прежде осмысливает музыку, переживает то или иное чувство, достойное перевода в зрительные движенческие образы и лишь тогда начинает танцевать. Именно под музыку чаще всего, ребенок начинает двигаться, пытаться танцевать. Так что можно сказать, что решение о начале танца принимается более или мене осознанно.

Эти же рассуждения можно применить и к вероятности создания и появления мысленного образа танца у субъекта во время непосредственного исполнения танцевального движения или движений.

Когда говорится о послеобразе, мысленном образе танца, появляющемся у субъекта после непосредственного исполнения танца, то, скорее всего, таковой возникает как после сознательного, так и после так называемого бессознательного исполнения танцевальных движений.

До начала, во время и непосредственно после танца образы возникают и у зрителей (объекта), что тоже надо учитывать. Образы у субъекта и объекта отличаются довольно сильно.

Нельзя обойти рассмотрение такого фактора, как воображение субъекта и объекта. Творческое, художественное воображение – это как бы вхождение во внутренний мир образов. Это способность мышления преобразовывать, преломлять чувственное восприятие мира сквозь призму чувств, таланта, фантазировать, создавать свои неповторимые образы, свои картины, свои модели бытия. К.З. Акопян писал: «только воображение … может вызвать у нас хотя бы слабое представление о ценности и объеме неисчислимых интеллектуальных сокровищ. Все то же воображение позволяет индивиду – к сожалению, также далеко не всякому – представить себе, с одной стороны, всю ограниченность своего знания, а с другой – недосягаемость вершин Высших Смыслов» [цит. по 299, с.8].

Нужно соблюдать некий баланс при погружении в пучину знаний. А.К. Якимович пишет по этому поводу: «Как показывают исторические прецеденты, перегруженный знаточески-специализированный интеллект либо иссушается до безнадежного состояния, либо начинает подспудно сомневаться в себе и задавать себе наивные, почти что детские вопросы, которые обычно задают люди в состоянии абсолютного незнания либо во всеоружии знания» [412, с. 6].

Воображаемые, мыслимые образы, оживая в танце, становятся реальными, видимыми. Они начинают «жить» самостоятельной, независимой от автора жизнью, и влиять своей деятельностью, поступками на зрителя, на его чувства, воображение. Тем самым «творческое воображение» в эстетической и социальной жизни общества играет роль «живой образной структуры». Память воссоздает образы прошлого. Восприятие отражает образы настоящего времени. Воображение рисует образы будущего, неизвестного. Воображение может быть: непроизвольным (естественным), произвольным (целенаправленным), репродуктивным (по описанию), творческим (образным).

Профессионал-балетмейстер, профессиональный актер постоянно обращаются к своему воображению. Обычные приемы, какими пользуются при творческом, художественном фантазировании:

– агглютинация – соединение несоединимых качеств, свойств, частей, элементов, предметов, явлений;

– гиперболизация – преувеличение или преуменьшение чего-либо, частей, качеств, связей;

– систематизация – сглаживание, выпрямление или завязывание в узел связей, черт, сходств;

– типизация – выделение существенного, повторяющегося в определенных однородных явлениях.

Возникновение мысленного образа у объекта (зрителя) прямо зависит от воздействия на объект танца субъекта (исполнителя). Поэтому, казалось бы, можно исключить этап возникновения предобраза, образа танца в голове объекта, который предшествовал бы непосредственному исполнению танца. В то же время, можно привести сколь угодно примеров такового. Например, у постоянных зрителей балетных спектаклей (так называемых балетоманов – В. Ромм) мысленный образ, очевидно, возникает в мыслях при первом же упоминании имени того или иного актера, спектакля, вариации, при звучании знакомой балетной музыки и т. д.

Этот предобраз лишь косвенно связан с предстоящим исполнением того или иного танцевального отрывка. На создание этого образа не воздействовал еще не начавшийся танец. Данный предварительный образ, является послеобразом предыдущего исполнения или суммы впечатлений от прошлых исполнений танцев тем или иным артистом, впечатлений от спектакля и т. д. Если объект не знал о содержании, если не имел подсказки о будущем танце сигнальными знаками, словами, объявлениями и объяснениями, то предобраз танца, близкий к оригиналу, не возникнет.

Мысленный образ, появляющийся во время исполнения танца в голове у зрителя (объекта), очевидно, будет иным, чем мысленный образ субъекта, он может значительно, даже кардинально отличаться от него. После окончания реального исполнения танца формирование его мысленного образа и у субъекта, и у объекта будет происходить с позиции зрителя. Важным отличием является то, что у субъекта заключительный образ будет результатом сопоставления и суммирования предобраза, послеобраза с главенством образа, формировавшегося одновременно, параллельно исполнению. А у объекта сопоставление может вызвать неприятие, отторжение предложенного субъектом образа.

Итак, у субъекта и объекта после исполнения танца могут возникнуть варианты образов, которые:

а) совпадают с образом, задуманным субъектом;

б) развивают образ, задуманный субъектом;

с) не совпадают или кардинально расходятся с образом, задуманным субъектом;

д) совпадают со своим же образом, образом объекта, представленным до начала танца;

е) не совпадают с образом объекта, представленным до начала танца.

Кульминационный этап развития творческой мысли – реализация замысла в момент театрального действа – связан с особыми психическими состояниями. И. А. Герасимова так это описывает: «Ему предшествует период сосредоточения на предстоящем действе, “вхождения” в образ, концентрации воли, “освобождения” от привычных, механически захватывающих чувства и думы, целенаправленное достижение, насколько это возможно, состояния душевно-сосредоточенного покоя. Интересно, что успех балетного спектакля во многом зависит от способности исполнителей привести себя в состояние гармонического равновесия. В противном случае, любое нервное напряжение грозит появлением скованности в движениях, срывами в прыжках и поддержках. Отличительная черта сознания мастера сцены – развитость ситуативного мышления, работа мысли в других измерениях времени, которая проявляется в возможности реагировать и корректировать телесные движения на глубинных уровнях сознания до уровня словесно-понятийной оценки» [100, с. 57].

Большой разрыв между идеальным мысленным образом и его воплощением в действия, в пластику тела особенно разителен у начинающих, мало подготовленных в движенческом отношении танцоров. Чем выше физическая и танцевальная подготовка субъекта, тем ближе сходятся задуманный предобраз и фактическое его воплощение.

Понимание феномена механизма появления идеального мысленного образа очень важно для исследования. Кинетико-семиотический метод, который во многом следует законам искусства, предполагает, что исследователь танцевальных изображений постоянно должен в мыслях выстраивать некую идеальную рабочую модель данного конкретного объекта своего исследования.

В предшествующих рассуждениях исходили из того, что в мозгу субъекта возникает какой-то довольно определенный мысленный образ. Последующее воплощение этого образа в реальный танец чаще всего вносит искажения, изменения, коррективы в этот первоначальный замысел. Обсуждаемые случаи показывали неизбежность такого искажения при исполнении. Однако если рассматривать предварительный образ не как цельный, завершенный, а как проект, наметку будущего создаваемого образа, то конечный результат окажется значительно ближе к будущему идеалу. Можно предположить, что именно незавершенный образ, проект будущего образа появляется наиболее часто. Иногда это просто смутное желание, позыв к танцу. Последнее, ни в коем случае нельзя отбрасывать или считать несерьезным, недостойным нашего обсуждения. Может быть, именно этот посыл, который открывает множество проблем, который сам по своей сути не предполагает окончательного решения, рассчитан на пролонгацию, продолжение и является самым главным. Тогда все модификации, изменения, которые на предыдущих страницах принимались нами как недостаток, искажения, будут выглядеть как достоинство – естественный и закономерный процесс завершения первоначального проекта образа. Ведь незавершенный посыл и должен изменяться. Он вовсе не должен быть идентичным первоначальному, в данном случае незавершенному образу.

Следует отметить, что в процессе такого изменения велико влияние зрителей. Можно рассматривать зрителей как абстрактное безликое понятие. Даже в таком качестве они влияют и вносят свои изменения. Однако при живом исполнении зритель далеко не абстрактен. Каждый зритель имеет свои особенности, пристрастия, желания и, соответственно, каждый по-разному воздействует на субъекта и на создаваемый тем танец. Окончательные образы танца (воспринимаемый субъектом и воспринимаемый зрителем) не могут быть идентичными, их отличия иногда оказываются очень значительными.

Танец может идти мысленно внутри субъекта, происходить в воображении. Его не видно посторонним, нет внешних проявлений. Может ли такое называться танцем? Для субъекта это явление, несомненно, будет танцем, ибо отвечает всем требованиям понятия танец. Есть движение (хоть мысленное, но несомненное), есть образ, есть переживание! Есть даже некоторая материализация скрытых движений, в виде подачи нервных сигналов соответствующим мышцам и группам мышц. Другое дело, что для объекта (зрителя) этот танец не существует. Его объект не может оценивать и обсуждать, так как нет его внешних проявлений.

Нематериальная сторона танца, несомненно, является элементом чувственного восприятия человека. Является ли танец образом? Несомненно, да! Но если говорить только об образной и чувственной стороне, то, значит, разговор не о танце, поскольку без движения его нет.

В то же время, отдельно взятые одиночные движения или «па», или комбинации движений являются, прежде всего, сугубо материальными. Именно они, превращаясь в танец, несут в себе чувственные образы и абстрактные идеи.

Несмотря на то, что нет явных внешних проявлений, мысленный танец для субъекта кажется таким же материальным. Субъект наблюдает передвижение человека в пространстве, движения и изменения положений частей тела. В этом отношении он оказывается в роли объекта (зрителя) собственного мысленного танца.

В соотношении фаз мысленного и внешнего исполнения показательны бытовые танцы. Внешних проявлений обычно в них оказывается меньше, чем проецируется и создается мысленно перед внутренним взором субъекта. Такие танцы танцуются чаще всего не для публики, а для себя, для создания хорошего настроения, для укрепления здоровья и т. д. Медицинские исследования говорят, что ритм, музыка воздействуют на весь человеческий организм, вплоть до клеток, синхронизирует дыхание, кровообращение. Если движение совпадает с музыкальным ритмом, которое придумано для танца, то человек испытывает огромнейшее удовольствие. Это самая большая разрядка организму, полезная и благотворно влияющая на его функционирование. И здесь проявляется еще одна особенность, которая непосредственно может иметь отношение к определению танца. Если движения субъекта не совпадают с ритмом, то субъект, несмотря на общее чувство радости и удовольствия, все-таки ощущает дискомфорт, дисгармонию, неудобство, которые совсем исчезают в момент совпадения ритма музыки и движений тела. И в одном, и в другом случаях, когда совпадают или не совпадают реальные движения с ритмом, мысленный танец может быть намного богаче движениями, темпераментом, образом, разнообразием лексики, слиянием с музыкой.

Эффект удовольствия и благотворного влияния увеличивается, если танец субъекта для себя имеет успех у окружающих. Здесь можно говорить о психологическом эффекте. А могут иметь место и более сложные причины, которые должны стать объектом исследования. Имеется в виду исследования прямых и обратных мысленных, волновых, ритмических, гипнотических связей между субъектом и объектом.

Огромная и мало исследованная область знаний – мысленный танец во сне. А. Шюц называл конечными областями значений такие сферы человеческого опыта, как сон, религия, игра, научное теоретизирование, художественное творчество, мир душевной болезни. «Преимущества» повседневности перед этими сферами он видел в предметно-телесной закрепленности. Как сопоставить мир сна, мир искусства и тому подобное с повседневностью и интересовало А. Шюца. Повседневность является «верховной властью», уверял А. Шюц. По этому поводу Л. Г. Ионин добавлял: «Человек живет и трудится в ней по преимуществу и, отлетая мыслью в те или иные сферы, всегда и неизбежно возвращается в мир повседневности» [160, с. 82].

В 1998 году автор разработал анкету из 15 вопросов. Анкета была предложена детям нескольких коллективов Новосибирской хореографической ассоциации. Письменно ответили на анкету 300 танцоров-любителей, детей разного возраста. На вопрос: «Видите ли вы танец во сне?», все 300 анкетируемых ответили положительно. Из этих ответов выяснилось, что все такие танцы имели отношение именно к индивидууму, отвечавшему на вопросы. Дети видели себя и отмечали удивительное раздвоение: несомненно, они танцевали сами и в то же время видели себя со стороны. Все отмечали танец под музыку.

У субъекта до и во время материализации его замысла, часто и после исполнения танца формируется, рождается и постоянно изменяется мысленный образ-модель, образ-символ данного танца. Сплошь и рядом бывает, что исполнение задуманного образа, приводит к появлению нового образа, часто не идентичного своему первоначальному мысленному преемнику. С одной стороны, это означает появление нового качества, но с другой, – такой танец далек от совершенства, далек от причисления его к искусству. Самая простая и распространенная причина – недостаточность тренированности физического аппарата субъекта, неумение владеть своим телом. Например, родители восхищаются своим маленьким ребенком. Когда собираются гости, родители уговаривают ребенка танцевать, желая доставить удовольствие себе и ребенку. Включается музыка, ребенок начинает танцевать, но этот танец далек от совершенства. Ребенок еще не умеет владеть своим телом, мышцами. От этого он не может попасть в ритм музыки, не координирует очередность движений конечностей и т. п.

Можно называть это танцем? Несомненно! Во-первых, звучит музыка, и ребенок явно пытается двигаться в соответствии с музыкой. Во-вторых, в голове ребенка явно создаются образ-модель, и в то же время это вполне можно назвать художественным образом. В мысленном образе ребенок старается придумать свое зримое видение музыки. Часто он пытается по-своему интерпретировать увиденные танцы взрослых, реже – это оригинальный танец. В-третьих, зрители видят результаты усилий по-разному. Родители видят нечто более совершенное, чем воспринимают посторонние гости.

Феномен механизма появления мысленного образа очень важен для исследования. Кинетико-семиотический метод предполагает, что исследователь древнейших танцевальных изображений постоянно должен в мыслях выстраивать, с одной стороны, идеальную модель данного конкретного неподвижного объекта исследования, с другой стороны видеть идеальный мысленный движенческий образ возможного танца этого персонажа. Исследователь должен представить идеальную мысленную модель танца, а затем передать это представление читателям, зрителям.

Феномен создания и появления мысленного образа очень важен для исследования. Механизм появления такого образа у человека довольно трудно представить. Наряду с упоминанием простого образа, в диссертации много раз появляются словосочетания «идеальная модель» того или иного объекта исследования. Это требует объяснения позиции автора. Когда исследуются археологические объекты, которые практически все дошли до нас с искажениями, деформациями, обломами (последнее чаще всего относится к скульптуре) то в идеале хотелось бы видеть их целыми. Когда в диссертации говорится о некой идеальной модели двухмерного объекта, это означает, что исследователь должен в уме видеть не искаженную плоскую схему, а объемную фигуру человека в соответствующей позе. Когда говорится об идеальной модели трехмерного объекта исследования, речь идет о попытке мысленно «увидеть» скульптуру целой, какой она могла бы быть при своем создании и, через это, позу персонажа.

Термин «идеальная» в данном исследовании означает стремление приблизиться к результатам математических расчетов, геометрических построений. Результирующий образ должен появиться перед мысленным взором исследователя для каждого мелкого этапа анализа статики и кинематики. Когда речь идет про «движенческий образ возможного танца персонажа» или «абстрактный движенческий образ», то в идеале их можно создать при компьютерном моделировании. Алгоритм такового в исследовании дан.

Если это делать на компьютере, то проще отсеивать неизбежные субъективные наслоения. Очевидно, в будущем все идеальные и абстрактные модели будут создаваться автоматически по заданным алгоритмам. Пока же для одиночного российского исследователя, создавать на компьютере десятки, и даже сотни (для выполнения отбора) движущихся моделей объектов дело практически невозможное. Для этого надо свободно владеть искусством компьютерного программирования или иметь штат компьютерщиков.

Но если даже все это будет у исследователя, невозможно отменить этапа создания мысленного образа в его голове. Чтобы написать компьютерную программу или объяснить компьютерному мастеру задачу, исследователю надо сначала самому видеть в голове движенческий образ па или фрагмента танца персонажа. Все это автор относит к сфере мысленного моделирования. Для компьютера создать абстракцию проще. Для исследователя термин «абстрактная» возможно не совсем точен. Живой исследователь невольно стремится перескочить через абстракцию и одушевить персонаж. Тем не менее, на первых прикидках исследователю следует создавать схематическую, обобщенную модель движения, которая отражала бы результат вычислений и построений, пока без учета индивидуальных особенностей персонажа. Затем эта абстракция шлифуется, уточняется, дополняется.

Для дансолога-практика такая работа привычна, она входит в обязательный набор умений и навыков. Балетмейстер-постановщик видит свои танцы сначала в уме, и лишь затем показывает свое сочинение артистам. Репетитор запоминает хореографическую партитуру балета или фрагмента из него, а затем, обращаясь к своему внутреннему «банку данных», разучивает с артистами соответствующие балетные сцены. Педагогу, руководителю любительских коллективов постоянно приходится ставить танцы по рисункам, или графическим записям. Как это сделать без способности представлять объемные статические или движущиеся модели персонажей по рисункам?

Л. Ионин писал: «Говоря словами Выготского, первичное слово – это “скорее образ, скорее картина, умственный рисунок понятия, маленькое повествование о нем. Оно – именно художественное произведение”. Поэтому можно утверждать, что в давно прошедшие эпохи социальные взаимодействия, события, даже те, которые кажутся знакомыми и понятными, происходили, по сути, иначе» [160, с. 123]. Культура исторически сформировалась, в конечном счете, как способ духовного освоения действительности, как духовное производство. Культура характеризуется, прежде всего, способностью продуцировать, сохранять и транслировать духовные ценности различных форм и типов, то есть передавать информацию.

Анализ, не опирающийся на учет структуры процесса производства, передачи, потребления и использования информации, осуществляемый независимо от рассмотрения логико-хронологических механизмов и последовательностей этапов инфовзаимодействия, не может дать действительно полного представления о протекании инфопроцессов в обществе. Этот процесс включает в себя:

– источник информации, порождающий сигналы, несущие некоторое сообщение (информацию, сведения);

– кодирование сообщения для передачи по данному каналу связи;

– передачу сообщения по каналу связи;

– декодирование сообщения;

– различные операции по переработке сообщения;

– выдачу сообщения абоненту [181, с. 40–41].

При плохой сохранности редких палеолитических памятников, кажется, ни о какой семиотике, тем более семантике в общепризнанном смысле (литературной) говорить не приходится. Прослеживается другая семантика – семантикя движения, жеста, танца, тех сложных явлений культуры, которые существуют другим образом. Можно спорить, как это назвать: танец или просто движение. Налицо реальные проблемы, которые для исследователя должны стоять, которые надо обсуждать.

Г. Лессинг в трактате «Лаокоон» (1766) использовал понятие знаковости для рассмотрения черт сходства и различия между поэзией и изобразительным искусством. Он полагал, что знаками живописи являются краски и линии, а знаками поэзии – слова, причем в живописи знаки располагаются в пространстве, а в поэзии следуют один за другим во времени [226, с. 137]. Ограничив в основном тексте «Лаокоона» область знаковости поэзией и живописью, в набросках к трактату и в его продолжении Лессинг писал о приложимости ее к анализу других видов искусств, например, хореографии: «Применимость произвольных знаков в хореографическом искусстве. Доказательство, что именно благодаря этому хореографическое искусство древних столь глубоко превосходило новейшее» [226, с. 410]. Насколько позволяют судить предварительные наброски великого немецкого мыслителя, он стремился к своеобразной интеграции идей о знаковости отдельных видов искусства в нечто целое. «От различия тех знаков, которыми пользуются изящные искусства, – подчеркивал Лессинг, – зависит возможность и степень трудности соединения нескольких искусств для того, чтобы они могли оказывать общее воздействие» [226, с. 428].

По поводу возможности перевода одного языка в другой Г. С. Баранов писал: «В определенном смысле даже научная теория является всего лишь логически аргументированной, фактически доказательной, математически (символически) оформленной и практически полезной всесторонне развернутой метафорой. Развитие общечеловеческой культуры, таким образом, представляет собой процесс пере описания одних знаковых систем в символах других, или, иными словами, процесс напластования одних традиционных культур на другие, результатом чего является выход на новые до сих пор неведомые уровни смыслов и значений» [25, с. 184].

Если рассматривать изображения человека как модель, то можно предположить, что через этот знак-модель нам передаются знания о человеке, являющемся прототипом данного произведения, о его статике и кинематике, о пространственно-движенческой составляющей понятия «танец». Если же принимать изображение человека как знак-символ танца, то мы можем попытаться искать заложенные в этом символе знания о духовной составляющей изображенного танца. В случае с танцем вряд ли можно говорить о правомочности признания объектов нашего исследования лишь знаком-моделью или лишь знаком-символом, следует рассматривать изображение и с позиции знака-модели, и как знак-символ. Духовная составляющая танца возникает в непрерывном взаиморазвитии и только при наличии материально-движенческой составляющей.

Нельзя сказать, что было недостаточно попыток восстановления, реконструкции старинных танцев, включая и первобытные танцы. Хореографы-практики постоянно обращались к таким опытам. Однако вопросы доказательности в этих случаях или вообще не поднимались, или оказывались на самом последнем месте. Древние артефакты рассматривались художниками как способ активизировать, интенсифицировать, творческий процесс хореографа, балетмейстера. Чаще всего при таких реконструктивных постановках хореографы пользовались своей художественной интуицией. При научных исследованиях слепо полагаться на интуицию нельзя. Она может увести от истины. Основные недостатки интуитивного проникновения в истину известны:

– игнорирование законов;

– неверная оценка нового;

– недостаточное количество эмпиризма, опытных проб;

– утверждение без экспертных оценок, без критического анализа;

– увлеченность чувственной стороной, эмоциями в ущерб научности;

– подмена количественных совпадений качественным ложным законом;

– упрощение многих явлений простых и игнорирование сложных;

– торопливость в выводах;

– утверждение единичного в качестве множественного и возведение его в аксиому;

– искусственное выделение случайного (может быть и яркого, необычного, оригинального) за новое.

Такое отношение к интуиции поддерживает И.Г. Есаулов [138]. Телесно-предметное переживание, использование в опыте средств «мира искусства» просто необходимы при столь сложных исследованиях, каковыми являются поиски семантики изображений человека палеолита. Обычная трактовка этих изображений говорит о причастности большинства древнейших изображений человека к танцу, то есть к одному из «конечных значений» человеческого опыта – к миру танца, к миру искусства, к закрепленным предметно-телесным действием.

Рассуждения о природе танца, споры о формулировках, что можно назвать танцем, должны помочь ответить на многие вопросы. Что изображено на артефакте? Можно ли вообще зафиксировать танец, впечатление художника от танца? Если изображен танец, то какой танец? Если это впечатление от танца, то впечатление от мысленного или реального танца? Можно ли говорить о передаче образа танца?

Какой это образ? Образ, предшествующий танцу субъекта (идеальный) или послеобраз? Образ, развивающийся одновременно с исполнением танца субъекта? Для вопросов репрезентации очень важно определиться, важно знать, чей образ пытается передать художник. Для художника объектами являются и исполнитель и зрители. Кроме того, для художника объектами являются и исполнитель, и зрители. А если он пытается передать взгляд других зрителей, то танец претерпевает еще более длинную цепочку изменений.

Нельзя отбрасывать возможность того, что художник попытался запечатлеть свой мысленный образ, свой мысленный танец. Для субъекта мыленный танец, несомненно, реален. В таком случае у нас есть все составляющие, чтобы признать это танцем по любому из определений. Есть в наличии движенческая составляющая, хоть и как продукт мозговой деятельности, есть и образная составляющая. Реальность мысленного танца для исполнителя его настолько ощутима, что мышцы субъекта, наблюдающего «мысленный танец», напрягаются в соответствии с мысленным движением, получают команды на работу, сигналы ослабленные, но довольно сильные, для того чтобы эти команды зафиксировать и ощутить.

4. Неразрывность движенческой формы и содержания в танце

Н. Л. Мусхелишвили пишет: «С когнитивной точки зрения коммуникация – это процесс передачи некоего содержания адресату, воспринимающему это содержание в рамках своей когнитивной структуры. Передаваемое содержание кодируется сигналом, из которого адресат может извлечь определенную информацию, опираясь на систему знаний, которыми этот адресат владеет» [297, с. 33]. Это высказывание применимо к танцу.

Любой танец создает свой особый выразительный язык. С таким посылом соглашаются многие. К возможностям невербальных языков отношение уважительное. «Предполагать, как это делают некоторые, – подчеркивал Гектор Берлиоз, – что музыка представляет собой язык настолько неточный, что интонация голоса, выражающая ярость, может одинаково соответствовать и чувству страха, радости и любви, – значит доказывать отсутствие у таких людей способности, позволяющей другим распознавать различные оттенки экспрессивной музыки, которые для них столь же неоспоримы, как и существование солнца» [35, с. 256].

Правомочно говорить о языке жеста и танца, о семантике движений. Вот как писал об этом один из высочайших авторитетов дансологической мысли французский балетмейстер XVIII в. Ж. Ж. Новерр: «Танец содержит в себе все необходимое, дабы стать красноречивейшим из языков, но мало еще знать один только его алфавит, чтобы на нем разговаривать. Явись одаренный человек, который расставит эти буквы, образует из них слова, свяжет их в единое целое, – и танец перестанет быть немым, он заговорит языком столь же сильным, сколь и выразительным» [268, с. 65].

По сути дела в приведенном, как и во многих других своих высказываний Ж. Новерр говорит о наличии алфавита танца, не определяя его, не давая принципа его составления. Балетмейстер говорит о будущих возможностях, но в то же время сожалеет о его сегодняшней немоте.

Через сто лет русский дансолог А. Волынский продолжит и во многом повторит мысли Новерра: «Даже замечательнейшие из танцовщиков нашего века не догадывались и не догадываются до сих пор, что немая пластика балета скрывает в себе крики и бури идейного порядка. Нет простых аттитюдов, нет простых арабесков. Все это – знаки определенных идей, которые необходимо воспринять сквозь оболочку плоти. А если это так, если перед нами в темпах классического балета развертывается своеобразный язык человеческой души, то ясно само собой, что обучение этому языку, понимание его должно явиться первой задачей балетной школы» [90, с. 14]. А. Волынский тоже говорит о скрытых криках и бурях идейного порядка. Однако автор приближается к теме, называя знаками идей, отдельные позы (арабески, аттитюды) классического танца.

Русский теоретик балета А. Левинсон в этом не соглашается с А. Волынским: «Можно описать всю технику, всю гимнастику классического танца, но отыскать для каждого из его движений психологический эквивалент – невыполнимая, да и ненужная задача.

Классический танец не обусловлен, конечно, никаким причинным принуждением извне; он носит в самом себе свой имманентный закон, свою внутреннюю логику, каждое нарушение которой воспринимается зрителем как нарушение художественного впечатления» [222, с. 108].

А. Левинсон выдвигает тезис, что содержательность, художественная целостность может находиться и в самой гимнастике классического танца.

Советский балетмейстер Ф. В. Лопухов идет еще дальше: «Классический танец, не будучи языком универсальным, обладает максимальными возможностями для отражения самых тонких и глубоких эмоционально-интеллектуальных особенностей современного человека» [234, с. 20].

В большинстве высказываний встречается с понятие «классический танец». «КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ - исторически сложившаяся, устойчивая система выразительных средств хореографического искусства» [21, с. 253]. Это словосочетание имеет разные трактовки. Это и балет, и традиционные танцы Востока и особая система танцевального воспитания. В диссертации определение классический танец рассматривается, как методика специальной тренировки, а фактически «перестройки» нормального для Земли состояния костно-связочно-мышечной системы человека, с целью выявления заложенных в «двигательной машине человека» предельных возможностей.

Т. Шибутани в «Социальной психологии» приводит слова великого композитора Рихарда Вагнера: «Самое реальное из всех искусств есть танец, материалом в нем является живой человек не в какой-нибудь своей части, а весь в целом «от пятки до темени», каким он представляется зрителю. Искусство танца потому несет в себе все возможности дополняющих искусств: поющий, говорящий человек должен иметь живое тело, своим внешним обликом, характером своих движений выявляющее его внутренний облик. Человек художественно чуткий, способный не только слышать, но и видеть, впервые выражает себя со всей полнотою музыки и поэзии – в танце (мимике)» [цит. по 398, с. 91]. Р. Вагнер высказывает интересную и важную для понимания природы танца мысль, что материалом, сущностью танца является сам человек, исполняющий танец.

Н. В. Атитанова определяет танец как смысловую универсалию: «танец является специфическим языковым выражением, и результатом знаковой деятельности, и определенным “феноменом”, “текстом”, “культурой”» [15, с. 8].

Однако когда встает вопрос об особенностях, элементах, правилах этого языка, о его азбуке, лексике, грамматике, фонетике, синтаксисе и многом другом многоголосное единодушие сникает. В дансологической литературе по этому поводу не выработано единых понятий.

Близко автору высказывание балетмейстера и теоретика танца И.Г. Есаулова: «Язык в хореографии – это совокупность движений, приемов, жестов, композиций, режиссуры, образа мышления, музыки, оформления и т. п. То есть, язык – это «строительный материал», на основе которого балетмейстер, фантазируя, обретая, галлюцинируя, выстраивает зримую картину внутренних мыслей, видений» [138, с. 39].

Понимание системы (текста танца) есть процесс «перевода», перекодирования из зрительной системы в образную, в понятийную (процесс этот сугубо субъективен). А ясность языка – результат ясного мышления. Если есть язык, то должна быть соответствующая литература (танцевальная литература – В.В. Ромм). Не имеет значения, когда это было, но на этом языке велись уроки, задавались упражнения, ставились и исполнялись танцы, короткие и продолжительные, простые и сложные, которые, в свою очередь, требуют изучения, анализа и фиксации (записи).

Во всех примерах авторы однозначно высказываются в пользу семантической значимости языка танца, его возможности передавать довольно разнообразную информацию на своем неповторимом языке. Эта каждый раз меняющаяся, развивающаяся составляющая танца, образована материальной «системой букв» танца. Материальные, очевидные и фиксируемые элементы языка танца – жесты, движения, «па», позы, рисунки пространственного передвижения, совокупность движений, приемов, жестов, композиций, режиссуры, музыки, оформления... С другой стороны, часто те же авторы называют составляющими этого языка, элементы чувственно-выразительной нематериальной сферы танца – мысли, чувства, настроения, видения.

Путаница в определениях дансологов не хаотична. Она связана с задачами, которые являются главными для того или иного автора в данный момент или в силу своей профессиональной нацеленности. Практикующие балетмейстеры-постановщики более конкретно пытаются для своей непосредственной работы определить качества и сущность знаков в танце. Балетмейстер-драматург моделирует будущие образы путем отбора характерных, типичных знаков и символов.

Вот что понимает под этими терминами дансолог балетмейстерского направления И. Г. Есаулов:

«Знак – характерные черты, позы, жесты, манеры, «па».

Символы – движения с определенным характером (полетные, тянущиеся, устремленные, вертлявые и т. п.).

Модели – конкретные структуры, классические позы и «па», из которых строятся фразы.

Образ – это слагаемое из всего текста, из многих контекстуальных положений, предложений, фраз» [138, с. 77].

Хореограф-постановщик из отдельных элементов (знаков) собирает различные движения (символы); из различных движений (символов) отбираются наиболее характерные для выражения мысли балетмейстера, конкретные композиции, танцевальные фразы (модели), из которых создается образ путем сочетания и варьирования моделей в контексте.

В данном случае И. Г. Есаулов первичной, наименьшей единицей измерения избирает не отдельное материальное движение, а аморфный, трудно определяемый по характерным постоянно меняющимся чертам знак. По его формуле именно из знаков получается движение. Очень показательно, что дансолог тут же, в пределах одного предложения создает противоречия. Если знак первичная единица и из него слагаются движения (символы), то он не может быть «жестом, манерой, па». И жест и «па», как правило, само по себе бывает составлено из нескольких простейших движений. Танцевальная поза тоже довольно сложное образование. Манеру никак нельзя определить по одному движению.

Что ж, постановщик, исходит из главных требований своей профессии, находиться все время в творческом поиске, изобретать что-то новое, незнакомое, неожиданное для зрителя. Если этого не будет, то пропадет зрительский интерес. Поэтому для постановщика язык как система должен находиться в постоянном развитии, в движении и, в этом смысле, текуч и неустойчив. Он неустойчив как в разновременных, так и в одновременных системах. Осмысленное в одно время является абсурдным, непонятным, неузнаваемым в другое время.

Во всех приведенных высказываниях есть нечто общее. Все авторы делят само тело танца, язык танца на две составляющие – телесная, (движенческая) и духовная (образная, содержательная). Первая (движение, «па», поза) составляющая рассматривается чаще, чем духовная составляющая в качестве системы букв. В то же время, сами по себе эти буквы, по мнению большинства авторов ничего не означают без осмысливания, без вкладывания в них незнаковым носителем (актером) определенного смысла, идеи, чувств, настроения, состояния. Только в этом случае появляется духовная составляющая, невербальный знаковый язык наполняется общечеловеческим языком или, по крайней мере, доступным пониманию.

Авторы большинства приведенных высказываний говорят лишь об одном жанре танцевального искусства – классическом танце. Это симптоматично. Классический танец – самый изученный и методически разработанный пласт танцевального искусства. Здесь уже несколько веков ведутся серьезные исследования и накоплен большой запас знаний в нескольких направлениях.

Когда изучаешь исследования дансологов, посвященные народно-сценическому, фольклорному, этнографическому, бытовому и прочим видам танцевального искусства, то невольно отмечаешь, что речь в них чаще всего не выходит за рамки решения общих вопросов, а трактовки и понятия выводятся эмпирическим способом.

В этом отношении дансологи классического направления оказались впереди. Лексика классического танца, «техника классического танца» имеет тщательно сохраняемые, жестко фиксированные, позы, позиции, движения и «па». Арсенал движений классического танца, судя по дансологической литературе, на протяжении четырех веков постоянно пополнялся, усложнялся. Исполнение многих движений техники классического танца требует не только крепких мышц и связок, они требуют специфической переделки обычного состояния костной, связочной или мышечной системы исполнителя, математически выверенной точности и синхронности, координации и очередности движений. Сохранение лексики связано воедино с сохранением репертуара. Спектакли, миниатюры, концертные номера последние два века теми или иными способами стараются описать, записать, оставить визуальные фиксации. С середины двадцатого века с появлением кино, а затем видеотехники эта проблема значительно упростилась.

Задачи овладения техникой классического танца привели к созданию системы многолетнего специального образования. Опыт хореографов и медиков-травматологов накапливался веками и привел к появлению нескольких ведущих методик обучения классическому танцу. Балетмейстерское направление разрабатывает эстетику и практику балетного спектакля, законы композиции, постановочного мастерства хореографа. Определения, положения, трактовки, выводы здесь отличаются и, часто значительно, от дансологических стандартов педагогических направлений классики.

Все исследования и научные наработки теоретиков и практиков классического направления обращены в основном к решению современных проблем обучения, постановки, исполнительского творчества. Если и есть экскурсы в историю, то они не выходят за рамки официального четырехсотлетнего существования классического танца. И такие обращения часто тоже вызваны проблемами современного творчества – будь то сравнение исполнительского мастерства прошлых и современных актеров, будь то сравнение балетмейстерских манер, приемов и стилей.

Если балетмейстер обращался к изобразительному памятнику прошлого, то он старался использовать его как стимул своей фантазии, хоть при этом очень точно воспроизводил на сцене статику и начальную кинематику персонажей исходного изображения. Известные балетмейстеры Н. Касаткина и В. Василёв при постановке балета И. Стравинского «Весна священная» часто исходную позу той или иной сцены балета копировали иконографического материала. А в развитии действия старались передавать атмосферу, духовное содержание древних памятников. Таким же приемом пользовался украинский балетмейстер П. Вирский при создании своего знаменитого номера по произведению И. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Широко пользовались этим приемом И. Моисеев, Л. Якобсон Ю. Григорович, О. Виноградов и другие.

Если продолжать таблицу 1 введения (с. 9), то в последнюю графу следует вписать то, что в общем, объеме исследовательских работ по балету и классическому танцу 99% составляют работы посвященные вопросам исполнительского творчества. Педагоги, постановщики, балетоведы и критики занимаются вопросами подготовки, воспитанию, подбора, использования и разбора работ исполнителей–актеров.

Если бы данная диссертация была посвящена семантике знаков классического танца, описанию его алфавита, грамматики, морфологии и фонетики, то исследователю больше всего мешало бы отсутствие согласованности, многовариантность понятий, определений, классификаций в соответствующей литературе.

Давно пришло время обратить особое внимание на разработку, законов, закономерностей, определений ключевых понятий и терминов не отдельных видов и жанров, а определений, касающихся всех явлений танцевальной культуры. В данной работе автор пытается начинать с самых элементарных, казалось бы, в дансологии понятий.

Философские и искусствоведческие трактовки понятия «танец» подразумевают единство материального и духовного начал. Если анализировать научную литературу о танцевальной культуре, то создается впечатление, что в подавляющем своем количестве она посвящена только нематериальной, духовной, образной стороне танца. Исходя из этого, именно духовная сторона понятия танца кажется главной, более важной, ибо ей посвящено, условно говоря, 99% исследований о танцах.

Однако для данного исследования очень важен оставшийся 1%. Именно сюда входит специальная учебная и методическая хореографическая литература, которая практически полностью посвящена движенческой составляющей. Опираясь на эту литературу (в основном в сфере классического танца) проводится и данное исследование.

В танце любой образ есть единство количественных и качественных элементов. Будь то образ большого балетного спектакля, образ сцены (действия), образ отдельного танца, вариации, образ того или иного действующего лица: все они в единстве целостного спектакля имеют свои количественные и качественные характеристики, отличающие их друг от друга. Количество делимо на составные части, это некая категория, которой свойственны единичность или множественность, порядок, сравнимость, изменчивость, смещение или перемещение, соотносимость, сопоставимость и т. п. Труднее учитывать качественные изменения.

При изменении количества (количественных соотношений) в искусстве танца, как правило, изменяется и смысловое качество (историческое, социальное, психологическое, эстетическое, силовое и т. д.).

К количественным структурам танца можно отнести кроме собственно движений, такие понятия, как: пространство, время, темп, ритм. К сфере качественных понятий могут быть отнесены такие абстрактные понятия, как: этика, эстетика, философия, мышление, стиль, манера исполнения, драматургия, индивидуальность, талант, настроение, переживание... Некоторые понятия, термины, положения, относящиеся к духовной составляющей, не поддаются восприятию, пониманию эксперта без их физического воспроизведения или проверки на «движенческой машине» тела самого исследователя.

Движенческая часть танца составляется из положений, поз, жестов, движений человека.

Термин «положение» в диссертации употребляется для описания статического местонахождения человека в трехмерном пространстве – статики человека. Положения головы, рук, ног, корпуса описываются стандартным образом. Отправной точкой берется нормальное статическое положение головы, рук, ног, корпуса в положении стоя. Каждая часть тела человека имеет несколько возможных степеней свободы движения. При исследовании древних изображений схематическое описание очень полезно на первом оценочном этапе анализа. Углубленный анализ требует описания движений и положений отдельных костей, суставов, состояния и работы тех или иных связок, групп мышц и отдельных мышц.

Общее положение человека может быть стоя (на двух ногах, на одной ноге), сидя, лежа.

Голова при неподвижном положении плеч может наклоняться вперед, назад, вправо, влево. Может поворачиваться вправо, влево. Возможны комплексные вращательные движения головой по часовой стрелке, против часовой стрелки. Поскольку отправная точка – положение головы при позиции анфас, то можно вводить градации наклонов, поворотов в процентах, градусах, долях. Например: наклон вперед на 10°, поворот вправо на ¾ и так далее.

Корпус при неподвижном положении тазового коромысла может наклоняться, как и голова, в двух плоскостях (вправо-влево, вперед-назад), может совершать повороты в вертикальной плоскости. Степень свободы позвоночника позволяет различать при необходимости разную степень наклона верхней части корпуса и нижней

Руки описываются, как правило, дифференцированно, поскольку состоят из трех подвижных составляющих – плечевой части, локтевой части, кисти.

За счет большой свободы движений в плечевом суставе руки (их верхняя треть) могут быть подняты или опущены (вперед, назад, в сторону). Могут производиться движения в горизонтальной плоскости, ограниченные вращения плечевой кости и соответственно всей руки (от себя, к себе),

За счет локтевого сустава рука разгибается и сгибается. Положения могут быть согнутыми и разогнутыми (вытянутая рука). Может производиться вращение локтевой кости с кистью (от себя, к себе),

Кисть сама по себе сложный движенческий механизм, имеющий большую свободу движений. Кисть может быть сжатой, разжатой, кисть может быть повернута ладонью в себе, от себя, вращаться (вправо, влево), пальцы могут быть собраны вместе, сжаты, разжаты, вытянуты.

Каждый палец имеет свою свободу движений,

Ноги, так же как и руки описываются как в общем, положении, так и по частям, поскольку состоят из трех подвижных частей. Общее положение ног – согнутое, вытянутое, ноги подняты, ноги развернуты коленями наружу, внутрь и т. д. Подробно можно описывать положения бедренной части, голени, стопы…

Понятие позиции – искусственное образование, используемое для облегчения описания статики человека. Как видно из предыдущего раздела, описание положений статики человека, даже схематическое, занимает много времени. Поэтому в классическом танце для удобства вводится понятие позиция, которая номером или названием обозначает наиболее часто встречающиеся стандартные положения рук, ног, корпуса, головы исполнителя. Каждая из позиций – сумма положений, значительно отличающихся от привычных позиций человека (рис. 138-147).

Позиции рук. Для всех неклассических танцевальных проявлений вполне достаточно оставить четыре позиции рук, убрав требования к локтю и кисти. Тогда эти позиции перекроют все возможные приблизительные положения рук. В исследуемых объектах нет жестко закрепленных положений локтевого сустава и кисти, как в классическом танце. Поэтому, необходимо добавлять к существующим позициям описание положения локтя и кисти.

Например: первая позиция рук – локти прижаты к корпусу, ладони раскрыты пальцами вверх, внутренней частью наружу. По такому описанию любой исполнитель может воспроизвести без труда схематическое положение рук.

Позиции ног. Чтобы перекрыть возможные положения ног следует к имеющимся пяти классическим позициям (рис. 138–142) добавить еще три. Шестая позиция – Стопы стоят параллельно друг другу. Собственно, неофициально, шестая позиция уже давно проникла в практику и теорию классического танца. Седьмая позиция – стопы вместе, носки чуть разведены. Восьмая позиция – стопы стоят носками внутрь (друг к другу).

Танцевальная поза.

Казалось бы, поза не требует выделения и достаточно описания общего положения человека. Однако в классическом танце позы очень отличаются от обычной статики. Есть позы на двух ногах и на одной, позы с поднятой ногой, позы большие и маленькие. Различаются позы еще и по ракурсам, по открытости и закрытости с точки взгляда зрителя и многое другое. Заключение в короткое название очень сложного комплекса положения частей движенческого аппарат человека, позиций рук и ног, помогает в письменной фиксации уроков и композиций классического танца.

По Дж. Миду, жест – индивидуальное действие, является началом и отправным пунктом взаимодействия.

Автор согласен в этом с Дж. Мидом, но считает необходимым для данного исследования выверить понимание термина «действие». В действии жеста, на взгляд автора, поза соединяется с одним, а чаще с несколькими движениями. Есть жесты руками, головой, лицом, мимические жесты бровями, глазами. Если исполняется жест рукой, это вовсе не значит, что в нем не присутствуют движения корпуса, головы или ног. Танцевальные жесты отличаются от бытовых значительно большей амплитудой движений. А если это сценически-танцевальный жест, то он делается преувеличенным, утрированным. Жест предполагает наличие некоего «референта», то есть «идеи», на которую он указывает. В этом случае жест выступает в качестве символа. Если в сознании человека, совершающего жест, и в сознании того, кто на этот жест реагирует, он вызывает одну и ту же «идею», то ее можно определить как значение, смысл, семантику жеста.

Однако Дж. Мид не пошел по пути исследования роли, значения, понимания физических жестов. В своих построениях он больше опирается на «вербальный» жест – слово, не отрицая важности и первородности невербальных жестов. Экстраполируем исследования и выводы Мида на невербальные жесты – не голосового, движенческого языка человека, который реализуется в танцевальной позе, танцевальном «па», содержательном танце.

Программа Дж. Мида дает большие возможности познания танца именно в этом направлении: сделать анализ последствия взаимодействия жестов и поз, взаимообъединения их в танец, проследить, как в ходе формирования и установки «обобщенного другого» возникают общие понятия, в которых находят свое выражение «универсальность» и «безличность» социальных структур. Интересно проследить формирование «обобщенного другого» – и в том числе, когда «идеи» передающего и воспринимающего не совпадают. Такое, как отмечалось выше, в случае с танцем бывает очень часто и не воспринимается недостатком.

Жесты могут быть материальными, то есть конкретно-предметными, и идеальными, то есть ассоциативными.

Жесты невозможно, да и бесполезно приводить к какой-либо системе. Один и тот же внешний рисунок жеста, позы, положения может иметь тысячи оттенков, смысловых задач, в зависимости от подтекста, от эмоций, чувств и контекста.

Если говорить о физической стороне жеста, его биомеханике, то жест является результатом суммы движений, будь то сокращения лицевых мышц или разгибание-сгибание конечностей. Иногда жесты являются результатом небольшой суммы простых движений, иногда в создании жеста принимает участие множество «слагаемых».

В обыденной жизни управление жестами выполняется на подсознательном уровне. На взгляд автора, лишь очень простые мимические жесты, такие как поднятые в удивлении плечи, плач, улыбка и другие подобные имеют корни в безусловных рефлексах. А остальные, и их большинство, в процессе многократного повторения, переведены в подсознание в качестве условных рефлексов. В обыденной жизни только какая-то часть жестов держится в форме условного рефлекса. Количество и запас таких подсознательных жестов зависит от способностей и особенностей субъекта, от его воспитания, окружения, настроения и т. д. Сложные жесты, их сочетания, жесты-позы для своего исполнения требуют включения сознания. В этих случаях субъект сознательно управляет движениями частей тела. Неверные команды головного мозга, запаздывание или искажения команд приводят к неверному внешнему исполнению, «оформлению внешнего вида» задуманного жеста или позы. В результате и объект считывает не ту позу, которую субъект задумывал. Получается несовпадение «идеи», которую вкладывает субъект в жест и «идеи» и реально пытается выразить жестом и информацией, которую объект считывает с этого жеста. Такое несовпадение может происходить и по другим причинам. Например, одни и те же жесты в разных этнических культурах и даже странах обозначают разные понятия, часто диаметрально противоположные. Это тоже следует учитывать.

Нельзя отрицать, что жест является одной из важных составляющих танца. Переход из одной позы-жеста в другую, совершаемый человеком, неизбежно приобретает вид танцевального действия, танцевального «па», осмысленного танца. Неизбежно потому, что в наличии оказываются все компоненты, определяющие танец. Есть материальная часть – движение. Есть духовная – создание идеи, образа. Есть становление. Как уже упоминалось, танцевальный жест отличается от бытового жеста своей преувеличенностью, утрированием. Из-за этого он не может оставаться в ведении подсознания. Каждый танцевальный жест является продуктом осмысленным. При профессиональной работе исполнителя, в процессе многократных повторений, тренировок и репетиций, утрированный, преувеличенный или окрашенный той или иной поведенческой манерой жест может быть закреплен как определенный условный рефлекс для выражения той или иной «идеи». Он может быть соотнесен с музыкальным произведением, «закодирован» на тот или иной соответствующий отрывок или музыкальный фрагмент. На театре и в театроведческой литературе именно для таких случаев бытует понятие – актерский штамп.

Именно жесты являются основой искусства пантомимы. В древние времена искусство пантомимы было доведено до совершенства. А. Румнев пишет: «Условный жест позволял выражать даже абстрактные понятия – танцевались целые философские трактаты. Так, танцовщик Мемфис, например, передавал в пантомиме учение Пифагора» [321, с. 61]. Естественно, что в основе сценической пантомимы лежат жизненные, бытовые, обиходные жесты. Но каждый жест на сцене должен быть эмоционально доходчив, понят зрителем и расшифрован, ибо из суммы знаков-жестов, поз, движений рождается образ, который несет определенные мысли.

Балетная пантомима разработала в XIX в. особую систему условных жестов, долженствующих изображать те или иные чувства, понятия, даже фразы. Постепенно, через многочисленные повторения, у исполнителей и постоянных зрителей балетных спектаклей закрепляется устойчивый ассоциативный «перевод» этих жестов и поз в соответствующие им те или иные понятия, фразы литературного текста.

Это позволило советским балетмейстерам перейти к интерпретации в балетах сложных литературных и драматических произведений. Большой популярностью не только в СССР, но и во многих странах мира пользовались драмбалеты «Красный мак» на музыку Р. М. Глиэра, хореографическая поэма «Бахчисарайский фонтан». Известен хореографический роман Б. Асафьева по мотивам «Утраченных иллюзий» О. Бальзака в постановке Р. Захарова, «Лауренсия» А. Крейна в постановке В. Чабукиани, «Мнимый жених» М. Чулаки, «Тарас Бульба» В. Соловьева-Седого в постановке Б. Фенстера и др. Вершиной развития драмбалета по праву считается «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева в постановке Л. Лавровского.

Для подготовленного зрителя в той конкретной исторической и социальной реальности эти хореографические произведения достаточно понятно интерпретировали литературные произведения. «Обобщенное второе», воспринимаемое на представлениях этих балетов, будило заложенные еще в литературных произведениях чувства, эмоции. Иногда казалось, что воздействие танцевального действия на зрителей было даже более сильным, чем при прочтении ими литературных первоисточников.

Однако сменилась действительность, появился новый зритель, который не так однозначно верил условным жестам и их переводам, перестал понимать передаваемую информацию. На смену драмбалету пришла другая, конструкция балетных спектаклей – действенный танец, содержательная информация передавалась не отдельными жестами и пантомимой, а развитием танца. В качестве вершин этого направления можно назвать балеты «Каменный цветок» С. Прокофьева, «Легенда о любви» А. Меликова, «Спартак» А. Хачатуряна в постановке Ю. Григоровича.

Сценические образцы хореографии позволяют наиболее выпукло представить и рассмотреть связь жеста и танца, роль жеста в передаче идеи, в создании образа, их трансформацию и развитие, их знаковость и ассоциативность. Примером широкого использования бытовых и общепринятых жестов может служить сценический танцевальный жанр «хореографическая миниатюра». Этот жанр предполагает передачу насыщенного драматического содержания в кратком законченном хореографическом опусе. Обычно действие хореографической миниатюры укладывается в 2–7 минут. Именно использование в качестве главных смысловых точек композиции жестов (бытовых, производственных, искусственного или искусствоведческого происхождения) позволяют хореографу передать за короткое время максимум образного и идейного содержания.

Что означает остановка движения? Что появляется при остановке движения, когда танец внезапно прерывается и субъект застывает без движения? При остановке движения можно говорить об обрыве собственно танца, о появлении нового качества, которое можно трактовать как танцевальная поза. Танцевальная поза, несомненно, имеет отношение к танцу. Это заложено и в названии. Выразительные позы являются знаковыми для танца. Это и знак, и символ того или иного танца. Если взять танцевальную позу, с которой начинался тот или иной танцевальный отрывок, и проследить движение во времени до позы окончания танцевального отрывка, то можно сказать, что наблюдаемый нами танец – это движение человека и передвижения его от одной (начальной) танцевальной позы к другой. Во фрагменте танца начальная поза может трансформироваться, как бы в следующие варианты этой же позы. Можно сказать, что танец – это смена танцевальных поз. Но нельзя и забывать, что танец – это становление, прекращение движения обрывает становление и соответственно прекращает танец. Так что чередование поз – это чередование гибели и воскрешения танца!

Если танец умирает с прекращением движения, следовательно, его невозможно изобразить в живописи, гравюре, скульптуре. Однако танцевальную позу можно зафиксировать, перенести в произведение изобразительного искусства. Можно обозначить танцевальную позу как финальную точку жеста. Через позу и жест можно понять, каков характер танца, однако сам танец, в его чистом абстрактном понимании исчезнет. В практике, в реальном функционировании танца не бывает идеальных абстрактных условий для непрерывности движения. На сцене, в танцевальном номере или балетном спектакле постоянно происходит то становление движения, то прерывание становления, чередование «па» с жестом, танцевальной позой. Но это, в свою очередь, дает начало новому становлению, новому танцу от данной позы к следующей.

Можно много говорить об идеях, содержании, образах, жестах, когда перед нами живой танец. Наше исследование не касается танца в его живом исполнении, в его реальном виде. Автор имеет в своем распоряжении лишь намеки на возможность танца, передаваемые в памятниках изобразительного искусства. Нельзя упускать из вида, что репрезентация древнейших изображений человека усложнена плохой сохранностью самих артефактов и отсутствием дополнительной информации. Исследуются образцы изобразительного искусства, на которых предположительно запечатлен танец.

Если рассматривать изображение как знак-модель или знак-символ, то они представляют собой модель или символ танца. Тем важнее четко определиться и по возможности ответить на вопрос: Можно ли в неподвижном образе изобразительного искусства, будь то картина, графика или скульптура зафиксировать, воспроизвести танец? Везде – попытки создать реминисценцию реальной или возможной позы человека. С другой стороны, художник пытается передать «неизображаемое» – настроение, идеи, образность, сам танец и его воздействие на зрителей…

Если говорить об изображениях танца, то они могут быть его символами. Это происходит тогда, когда существует равновесие между статикой и кинематикой танца. Из-за неподвижности изображения полное равновесие здесь вряд ли возможно. Как отмечалось выше, статический образ не может полностью заменить движения и, тем более, не предает становления. Изобразительный символ – это скорее символ той или иной танцевальной позы, напоминания о танце, он (символ) может дать пищу только для эмпирических предположений о движенческом содержании танца. Изображения могут быть символичными независимо от качества и уровня исполнения, примитивности, схематичности или крайней абстрактности отображения человека в танце. Сигнификативный акт, выполняемый символом, может состояться только в том случае, когда есть не только то, что обозначается, а и тот, кто обозначает. В каждой из своих спецификаций символ проявляется в том или ином аспекте своей природы, выражает ту или иную сторону своего бытия. Вместе с тем символ остается в своей сущности одним и тем же, а именно впечатляющим способом наглядного, зримо-образного воплощения идей и идеалов, фундаментальных ценностей и потаенных смыслов совокупной жизнедеятельности человека.

Это прямо приводит нас к выводу, что потребность узнать как можно больше о творце исследуемых произведений, вовсе не является пустой прихотью, не относящейся к анализу того или иного произведения искусства. Для полнокровного исследования требуется не только обозначаемое, не только общие, почти абстрактные сведения, но и какие-то конкретные сведения о физическом строении, внешнем виде, умственных способностях субъекта и объекта палеолитического искусства.

Для нашего исследования это важно вдвойне, так как рассматривается именно изображения человека. В таком случае трудно разделить объект и субъект. Субъект часто в какой-то мере является объектом того или иного произведения. Абстрактный первобытный человек является прототипом всех исследуемых в данной работе памятников. В то же время в каждом отдельном случае идет своеобразное общение с конкретным, пусть и безымянным, субъектом – первобытным художником, и с конкретным объектом – прототипом героя произведения, палеолитическим танцором – профессионалом или любителем. В диссертации понятие «профессионал» танца относится к людям, получившим профессиональное танцевальное образование, подобное современному многолетнему профессиональному образованию артистов балета. Разговор о профессионализме, тем более таком совершенном, в приложении к палеолиту кажется некорректным. Однако глава 3 данного исследования показывает, что эти вопросы оказываются очень к месту. Символ воплощает идею, а изображение танца человека передает его позу, вполне реальную.

Выводы первой главы.

Проведенный в главе анализ научной литературы, дансологических понятий показал, что в дансологической науке существует множество белых пятен, которые ждут своего заполнения. Каждый из представленных в первой главе эпизодов мог бы стать основой отдельных культурологических исследований.

Первая глава готовила почву для решения основных задач диссертации. Здесь были уточнены значения терминов, отобран и скорректирован, в соответствии с характером исследования, понятийный аппарат дансологической культурологии. Проведенное исследование показало, что существующие культурологические, философские и другие определения танца не охватывают всех проявлений танцевальной культуры. Существующие понятия, классификации, определения оказались не настроенными для обеспечения исследований танцевальной культуры искусства древнекаменного века существующие. Из множества трактовок понятий «движенческая составляющая танца», «танцевальная поза», «положение», «позиция», «жест», «па», а также – «семиотика», «семантика», «синтактика», «прагматика», «репрезентация», «реконструкция», «реставрация» были отобраны те, которые соответствуют задачам исследования.

В главе было предложено несколько вариантов определений понятия «танец», расширены рамки их применения. Создание все новых и новых определений понятия «культура» в философии и социологии позволяет и теоретической культурологии продвинуться вперед. Пришло время рассмотреть со всех сторон многогранность такого понятия как «танец». Были предложены авторские модификации трактовки понятия культуры в приложении к танцу. Это позволило выйти на создание нескольких новых предложений расширительных трактовок понятия «танец», с тем, чтобы снять противоречия, мешающие исследованию. Жесткую связь танца и искусства снимало определение: «Танец – это явление культуры, которое пронизывает всю жизнь». Анализ показал, что вместо споров о художественности или не художественности образа, в случае с искусством древнекаменного века можно искать образ + иллюзию, образ + имитацию. Если при этом имеются ритм, движения человеческого тела, то это, несомненно, – танец.

Многочисленные попытки искусственно связать то или иное движение с определенным словом (вербальной передачей) показали несостоятельность этого пути. Именно материальные действия создают зримый образ и, соответственно, какие-то элементы духовности. В то же время танцевальная духовность не появляется без вкладывания незнаковым носителем (актером) в свои движения определенного смысла, идеи, чувств, настроения, состояния. Рассмотрение проблемы показало, что многие аспекты танцевальных проявлений остаются мало или совсем неизученными. Например – мысленный танец. Возникновение танца чаще всего происходит параллельно с появлением в голове субъекта соответствующей образной модели облика будущего, настоящего или прошлого танца.

Феномен механизма появления мысленного образа очень важен для исследования. Кинетико-семиотический метод, который во многом следует законам искусства, предполагает, что исследователь древнейших танцевальных изображений должен выстраивать, с одной стороны, некую идеальную модель данного конкретного неподвижного объекта своего исследования, с другой стороны видеть мысленный движенческий образ возможного танца этого персонажа. Следовательно, исследователь должен представить мысленную модель танца, а затем передать это представление читателям, зрителям.

ГЛАВА 2. Принципы определения кинематики персонажа на двухмерных памятниках искусства

1. Способы реконструкции дансологических изображений

Как уже упоминалось во введении, вопросам семиотики знаков посвящены исследования многих ученых. В этих работах чаще всего подробно рассматриваются проблемы структурной лингвистики, но практически нет обращения к знаковости древнего танца, исследований синтактики, семантики, прагматики древних изображений танца. При рассмотрении танцевальных проблем пытались применить принципы работы с вербальными системами. Это приводило к попыткам перевести танец, его содержание в слова. Сделать это в полном объеме невозможно, даже когда речь идет о танце современном, хорошо знакомом и исследователю, и зрителю. Танец не переводится на языки живописи, музыки, человеческой речи. Можно передать лишь неясные, не конкретные ощущения, настроения, эмоции, состояние душевного напряжения и т. д. Любая попытка более или менее полной передачи нематериального духовного содержания танца заранее обречена на крах. Что же в таком случае удивляться сложностям репрезентации древнего танца, по его неподвижному изображению.

Сначала древний художник рассказал о танце своего персонажа языком своего искусства – средствами живописи, графики, или скульптуры. Полный перевод содержания танца на другой язык невозможен, но художник в меру своих способностей сохранил те объективные параметры танца, которые возможно зафиксировать. Но и эта информация не вся дошла до современного исследователя, так как объект подвергался на протяжении тысячелетий агрессивному воздействию времени, среды, атмосферы и т. д. Исследователи через десятки тысячелетий усугубляли положение, пытаясь раскрыть семантику изобразительных намеков на древний танец, через их перевод еще раз, теперь на чужеродный танцу язык литературы.

Речь идет о постижении семантики танца через определение статики, кинематики, композиции танца. Специфически представляются такие составляющие семантического осмысления как синтактика и прагматика. Синтактика – это сочетание знаков и правил их образования безотносительно к их значениям и функциям знаковых систем. В диссертации анализируются собственно две разные системы. С одной стороны, знаки – это движения и положения человека, его статика и кинематика. И это значение знака относится к изображению фигуры персонажа. С другой стороны, знаки – это выемки, черточки, точки, кружочки и овалы, нанесенные художником на поверхность скульптуры. Когда в диссертации употребляется словосочетание «знаковая система», то этот термин относится именно к данным дополнительным выемкам, нанесенным на поверхность скульптуры. Принципы семиотики используются для прочтения этой дополнительной знаковой системы на изображении. Прагматика нужна для того, чтобы соотнести знаковые системы, их значения с теми, кто воспринимает танец, интерпретирует его, использует. Если статика и единичные движения определяются по изображению позы персонажа, то определение пространственных передвижений персонажа, расшифровка элементов композиции и рисунка танца производится по значкам, нанесенным на поверхность скульптуры.

Для данного исследования семантика – это понимание знаков и их сочетаний, как смысла зафиксированного танца. Проделанный анализ показал, что информация о движенческо-пространственной составляющей танца, его прагматике и синтактике, сохраненная в изображении, может быть доказательно прочитана исследователем.

Для начала следует увидеть анализируемый объект глазами его автора. Важно понять, какие сведения, какие реальные элементы танца мог передать он в неподвижном изображении. Следует определить, какие из этих сведений может (современный) исследователь извлечь, прочитать, вычислить. Расшифровка знаков танца с изображения не даст достаточного представления о предмете без минимальных сведений о самом изображенном танце. Переход от синтактики к семантике для более полного представления должен содержать процедуру, которую автор определяет как реконструкция танца.

Реконструкция как научная процедура известна многим наукам, изучающим материальную и духовную культуру человеческого сообщества. Свой вклад в развитие способов восстановления недостающих звеньев какой-либо изучаемой системы внесли археологи, историки, философы, этнографы, культурологи. Основная задача реконструкции связана с моделированием явлений и систем прошлого, изучение которых затруднено неполнотой сведений или отсутствием источников. Широкое использование приемы реконструкции получили при исследовании этнической культуры в практике таких научных дисциплин, как этноархеология, этнолингвистика, этноистория, этнографическое религиоведение, этнография, фольклористика.

Понятие «реконструкция» интерпретируется в двух различных, даже в каком-то смысле противоположных, значениях. Первое подразумевает «восстановление облика чего-либо по остаткам или описаниям»; второе – «коренное переустройство; перестройка по новым принципам; усовершенствование или упорядочение чего-либо» [336, с. 555].

В музыкознании и фольклористике, стараясь разделить значения данного термина, применяют оба. Новосибирский музыковед С. П. Галицкая, рассматривая реконструкцию канона, писала: «Ситуация не столь однозначна. Если взглянуть на процесс каждого отдельного импровизационного воплощения канона, то в определенном смысле оно есть не что иное, как его (канона) частичная, пусть сколь угодно малая, трансформация. Ведь именно импровизация, будучи речевой (в соссюровском понимании) реализацией канона как языкового (по Соссюру) явления, в конечном счете, концентрирует достаточный объем изменений, способных повлиять на структуру канона. Конечно, изменения эти накапливаются медленно, в течение веков, и их качество и интенсивность в условиях устной традиции вряд ли ощущаются каждым данным поколением. В результате канон от эпохи к эпохе, может быть, почти незаметно для самой музыкальной культуры, но, несомненно, в чем-то меняет свое лицо» [93, с. 7–8].

Интересную мысль высказывает музыковед Н. Леонова: «Явления реконструктивной природы присутствуют в самой фольклорной культуре. Процессы утраты и восстановления отдельных элементов жанровой системы наблюдались неоднократно, они описаны в исследовательской литературе. Э. Е. Алексеев предположил, что воссоздание временно умолкнувшей фольклорной традиции происходит под воздействием особого культурного механизма, который он определяет как резонанс-фактор. Основанием – источником для подобной внутритрадиционной реконструкции может послужить сходное культурное явление иноэтнической практики или образец, сохранившийся на периферии или даже за пределами традиции» [224, с. 10].

Фундаментальный закон логики – закон тождества – требует смысловой себятождественности используемых в коммуникативных актах знаковых систем (А=А). В противном случае, гласит закон, возникает существенная угроза пониманию, либо коммуникация становится вообще невозможной. При таком подходе всякое изменение семантики знака, каким бы он ни был (жест, слово, выражение, символ, музыка, танец), приводит к очевидному нарушению закона тождества. «Однако, как ни странно, во многих случаях изменение семантического значения не только не приводит к нарушению коммуникативного процесса, а наоборот, делает его более эффективным и облегчает достижение взаимопонимания, – пишет Г.С. Баранов. – По-видимому, чтобы согласовать требования логики с семиотическим подходом к социальному взаимодействию, необходимо перейти от атомарной теории значения, на которой до сих пор основывалась и основывается традиционная логика, к реляционной теории значения, то есть рассматривать значение (смысл) как такого рода феномен, который виртуально существует лишь в отношении “говорящий – язык – слушающий”. Именно символико-семиотическая коммуникация традиционных культур может быть идеально описана в терминах реляционной теории значения» [25, с. 184–185].

Близко к позиции автора высказывание Н.Л. Мусхелишвили: «С когнитивной точки зрения коммуникация – это процесс передачи некоего содержания адресату, воспринимающему это содержание в рамках своей когнитивной структуры. Передаваемое содержание кодируется сигналом, из которого адресат может извлечь определенную информацию, опираясь на систему знаний, которыми этот адресат владеет» [297, с. 33].

Балетмейстер Ф. В. Лопухов писал: «С помощью текстов и зарисовок, учитывая общественный строй, классовый состав, географию страны, наконец, влияние религии, мы можем воссоздать танец более точно, нежели при помощи “гениального угадывания”... Да, для творчества хореографа необходимо хорошее знание истории, изменений общественного строя. Без этого нельзя понять даже такой мелочи, как разница между простыми реверансами ХVII–ХVШ веков при французском королевском дворе и на петровских ассамблеях» [234, с. 150].

В исследовании автор использует термин «реконструкция» в первом значении – восстановление статики, кинематики движений и «па», фрагментов композиции танца.

В то же время реконструкция в случае работы с древними изображениями бывает затруднена, а часто и вовсе невозможна без полной предварительной или частичной реставрации артефактов. Два близких понятия «реконструкция» и «реставрация» в диссертации разведены и означают совершенно разные действия. В данном исследовании автор под реставрацией понимает процесс восстановление материального изображения, поврежденного при длительной эксплуатации и хранении. Процесс реставрации в исследовании включает в себя, кроме этого, создание некоей идеальной модели памятника, становящейся во многих случаях стартом возможности реконструкции движения, «па», фрагмента танца.

Объектом исследования являются изображения человека на древнейших артефактах искусства. Это живописные, графические, скульптурные, рельефные и прочие изображения. Одни реалистичны, другие абстрактны, третьи схематичны. Возраст у артефактов – очень солидный, от десяти до тридцати пяти тысячелетий. Общее для этих объектов то, что они очень редкие, иногда единичные для огромных периодов культуры человечества. Практически все объекты плохо сохранились. Задача исследователя понять, «прочитать», восстановить как можно больше информации, заложенной в изображении и дошедшей к нам через десятки тысячелетий, как послание, сообщение о себе наших далеких предков.

Каждый памятник требует тщательной реставрации. При разговоре о пещерной живописи можно отметить, что хранение в закупоренных, изолированных от притока воздуха, от деятельности людей пещерах было благотворно для консервации, сохранности артефактов. Однако срок эксплуатации до такой консервации тоже мог продолжаться несколько тысячелетий. За это время изображения подвергались случайным или сознательным искажениям, изменениям, деформациям, разрушениям. Обряды охоты, следы которых сохранились в пещерах, предполагали «убийство» живописной, графической или скульптурной модели животного. Изображение, нарисованное или выгравированное на стене пещеры могло не удовлетворить следующее поколение жителей пещеры и тогда потомки первого художника или пра-пра-потомки замазывали это творение и размещали или гравировали поверх него новый сюжет. Так появлялось множество слоев над первоначальным артефактом, новые гравюры поверх старых.

Наскальные гравюры постоянно находятся под разрушающим влиянием дождей, ветров, смены температуры и т. д. Поэтому сплошь и рядом эти памятники требуют консервации, закрепления изображения и лишь после этого попадают к исследователю. Чаще всего исследователи пытаются дополнить недостающие утраченные фрагменты, чтобы представить первоначальный, первозданный вид изображения.

В еще большей мере эти проблемы встают при нахождении образцов мелкой пластики. Возраст 25–30 тысяч лет губителен для дерева, для кости и для камня. Бивень мамонта, кость оленя, из которых сделано большинство предметов мелкой палеолитической пластики, расслаиваются, рассыпаются. Когда говорится о мелкой пластике, понятно, что небольшое скульптурное изображение размером до 10 см создается для использования в быту или как украшение. Часто имеются явные указания на утилитарность – отверстия для крепления, подвешивания.

Сколько может продолжаться эксплуатация такого украшения? Редкие украшения сохраняются сто лет, находясь в постоянном ношении. Падение, удар, пожар, неудачное прикосновение – все может деформировать скульптуру. Имеются артефакты мелкой пластики, сделанные из таких исторически хрупких материалов, как камень или бивень мамонта. После использования в быту эти артефакты более десяти тысячелетий пролежали в земле, которая является довольно агрессивной средой. Поэтому вред наносился и в период «хранения». Не удивительно, что практически ни одного абсолютно целого скульптурного изображения человека времен древнекаменного века не найдено.

Данная работа не рассматривает вопросы механической реставрации изображений, консервации, сохранения. Автор пользуется репродукциями в научных изданиях и указывает возраст того или иного артефакта по официальным научным источникам. Однако то, что репродукция и оригинал могут иметь отличия, иногда значительные, следует помнить. В данной работе многие ее части посвящены выявлению этих отличий. Кинетико-семиотический палеохореографический анализ при сравнении репродукций позволяет выявить неточности, небрежности копииста, исправить эти ошибки.

Вернемся в проблеме реконструкции танца. Можно ли восстановить танец по одному рисунку или гравюре?

В данной работе анализируются памятники, созданные усилием людей первобытного общества. К сожалению, не известно, на каком языке говорили они. Были тогда деления на народы, представлял ли человек себя членом некоей этнической или национальной общности? Сколько людей населяло ту или иную территорию? Имели ли поселения названия? Существовало ли деление по административному, родовому или территориальному признаку?

Соединение методов знакового анализа культуры с ее традиционным этнографическим изучением представляет собой пример познания объективной действительности на стыке ряда научных дисциплин, что вообще характерно для тенденции развития современной науки. Вместе с тем приходится признать, что многие существенные аспекты такого комплексного, междисциплинарного подхода нуждаются в дальнейшей разработке.

Определить характер, название, примерное содержание танца по одному-единственному рисунку или гравюре вряд ли возможно, если речь не идет об известном хореографическом произведении, которое дансолог видел многие десятки или даже сотни раз.

1. Если говорить о восстановлении по одному рисунку балетного спектакля или законченной танцевальной композиции, состоящей из нескольких сцен, картин, то это окажется невозможно. Это нужно помнить.

Важно отметить, что когда говорится о восстановлении уже много раз виденного, то некорректен разговор о единственном рисунке. В этом случае фактически речь идет не о восстановлении по одному рисунку, а о повторении, копировании с имеющегося движенческого и исполнительского оригинала, который дансолог много раз до этого видел в живом исполнении. Такую задачу часто приходится решать учащимся балетных школ, артистам балетных театров и танцевальных ансамблей, когда требуется выучить новую партию или роль. Исполнители учат кинематику роли с показа другого исполнителя или вспоминая просмотренный спектакль.

Позы, жесты, композицию можно зафиксировать графически и схематически. Для этого одного рисунка недостаточно. Например, в записи по системе С. С. Лисициан используется 24 условных знака. К этому добавляется градусная система и геометрические построения. Болгарская система использует нотный стан и много специальных знаков. Словесно-описательный метод передает в описаниях основные сведения о позах, позициях, движениях, передвижениях по сцене. Рисунки, схемы носят подсобный, вспомогательный характер. При этом новый рисунок должен создаваться на каждую новую позу, позицию.

Если же речь в нашей задаче идет о танце, даже современном субъекту, но никогда им ранее не виденном, не известном по описаниям и рассказам, то полное восстановление движений и композиции этого танца по одному рисунку невозможно.

Перед исследователем древнейших памятников стоит неизмеримо более сложная задача. У такого исследователя есть один, часто плохо сохранившийся, несовершенный рисунок или гравюра и больше нет никаких подсказок.

2. Восстановление (реконструкция) по одному рисунку небольшой законченной танцевальной композиции.

Задача выглядит менее сложной. Тем не менее, противопоказания для ее решения остаются те же, что и в случае со спектаклем (если под словом «реконструкция» подразумевается полное и идентичное оригиналу воспроизведение). Такое сегодня представляется невозможным.

Суммируя сказанное, повторим: восстановление какого-либо хореографического спектакля или даже небольшой законченной танцевальной композиции по единственному рисунку, при отсутствии иных свидетельств, невозможно.

Если под словом реконструкция понимать постановку нового хореографического опуса на заданную рисунком тему, то такая задача выполняется балетмейстерами довольно часто. У каждого балетмейстера один и тот же рисунок будет рождать совершенно разные произведения. Мало того, у одного и того же балетмейстера в разное время могут рождаться при взгляде на рисунок разные фантазии, идеи, мысли, варианты. Доказательной базы при такой работе не требуется. Употребление слова «реконструкция» в таком примере некорректно – происходит, фактически, создание нового авторского произведения на заданную рисунком тему.

Итак, на задачи 1 и 2 не получено положительного ответа. По единственному рисунку, при отсутствии иных свидетельств, верифицируемое восстановление законченного танца не представляется возможным.

3. Возможно, ли восстановление по рисунку танцевального «па».

Танцевальное «па» предполагает соединение двух-трех движений. Если танцевальное «па» имеет яркие, особые, характерные только для него движения, то для профессионального танцора-практика или постановщика танцев идентификация вполне возможна. Примерно в 50% случаев профессионал танца идентифицирует и воспроизведет запечатленное в рисунке танцевальное «па». Если изображенное «па» входит в арсенал известных современных жанров, стилей, направлений, то процент идентификации еще выше. В остальных случаях профессионал с большой долей приближения укажет и покажет, какие «па» возможны. Успех или неуспех зависит от уровня профессионализма, от типичности, своеобразия «па», степени насыщенности более простыми движениями данного «па» и тому подобным. Естественно, подразумевается, что художник зафиксировал достаточно квалифицированно данное движение.

4. Можно ли по единственному рисунку восстановить танцевальное движение, зафиксированное в изображении?

Понятие «па» и понятие «движение» имеют достаточно много отличий. При некоторой схожести, задачи перед исследователем в пунктах 3 и 4 стоят разные. В пункте 3 говорилось о возможности 50% идентификации.

В ответе на пункт 4 этот процент доходит практически до 100%. Профессионал танца, теоретически всегда способен выполнить подобную задачу. В простых случаях такая задача вполне может оказаться по силам даже не профессионалу танца. Примеры такой реконструкции движений по изображениям возрастом 10–18 тыс. лет приведены в главах 2–4 данного исследования.

5. Можно ли по единственному рисунку определить танцевальную позу человека, зафиксированную в изображении? Задача посильна теоретически в 100% случаев для любого человека, независимо от его профессии. Примеры реконструкции поз по изображениям, возрастом 10–18 тыс. лет приведены в главах 2–4 данного исследования.

Выводы. В данном разделе было определено, что можно восстановить по одному неподвижному двухмерному изображению. Было, представлено пять задач. Исследование вопроса показало, что выполнение первых двух из поставленных задач (1 и 2) – восстановление (реконструкция) по одному рисунку танцевального спектакля, полной законченной танцевальной композиции, состоящей из нескольких сцен и даже небольшой законченной танцевальной композиции теоретически и практически не возможны на сегодняшнем уровне наших знаний

Задачи 3 и 4 (определение танцевального «па» или танцевального движения по рисунку) вполне по плечу профессиональным дансологам, однако, не подвластны исследователям не имеющим дансологического образования.

Задача 5 (определение позы человека по изображению) – выполнима для любого исследователя.

Предполагаемый результат

Предыдущее рассмотрение показало, что по неподвижному изображению возможно определение позы, танцевального движения и танцевального «па». Перед тем, как приступить к анализу, можно составить вопросы, на которые можно надеяться получить ответы.

На древнем памятнике изображен человек. Уже само по себе такое изображение несет большую информацию о персонаже. Для задач исследования не играет большой роли реалистическое или схематическое, графическое или живописное изображение. Даже плохая сохранность редко может помешать прочтению элементарной информации о персонаже.

Но даже при этом по изображению можно определить, какова фигура персонажа ─ толстый он или тонкий, стройный или сутулый, большая или маленькая у него голова, длинные или короткие ноги, руки и так далее.

Трактовка изображения как фиксация танца означает, что персонаж находится в необычной позе, в состоянии утрированного или преувеличенного движения. Особенности индивидуального исполнения любого танцевального движения, танцевального «па», будь оно сложное или простое, жестко ограничены и регламентированы конструкцией двигательного аппарата человека как такового. Кинематика танцевальных движений описывается законами биомеханики и поддается несложному математическому расчету. Это позволяет по изображенной позе описать индивидуальные возможности исполнителя, воспитанность (тренированность) костно-, мышечно-, связочной системы персонажа изображения.

Многое можно «прочитать» с изображения, даже в том случае, если имеется схематичное изображение танцующего персонажа.

В табл. 2 помещен примерный список вопросов, на которые однозначно можно получить ответ в ходе анализа изображения человека. В таблице 36 вопросов (табл. 2). Если же памятник не схематичный, то, в зависимости от качества изображения, проработки деталей, степени сохранности объекта, мастерства и профессионализма художника, появляются другие возможности, которые показаны в соответствующих параграфах глав 2-4. Это очень много для древнекаменного искусства.

Например, в главе 3 анализируется изображение (Ла Мадлен) обнаженного персонажа в хорошей сохранности. Оно позволяет более детально говорить о состоянии связочно-мышечного аппарата. По рельефу мышц рук, ног можно говорить о тренированности, конфигурации мышц (длинные это мышцы или короткие, растянутые или бугрообразные, мощные или слабые). Очень важные сведения по поводу профессиональной танцевальной воспитанности персонажа дают изображения коленной области и т. д. Хорошо анализируется состояние осанки. Если персонаж изображен в одежде, то имеется информация об одежде.

Таблица 2.

Список примерных вопросов для двухмерных памятников

№	Вопрос
1	Пропорциональный размер головы
2	Наклон головы вперед-назад.
3	Наклон головы вправо-влево.
4	Толстый или худой персонаж?
5	Опущены или подняты плечи?
6	Подъем рук (руки).
7	Положение локтевых суставов.
8	Опора на одну или на две ноги?
9	На какую высоту поднята нога?
10	Выворотная или не выворотная позиция ног?
11	Согнуто или разогнуто колено?
12	Опора на полной стопе?
13	Каков разгиб стоп (стопы)?
14	Имеет стопа признаки профессиональной тренировки?
15	Прямой или изогнутый позвоночник?
16	Отклонение позвоночника вправо-влево?
17	Отклонение позвоночника вперед-назад?
18	Есть ли разворот позвоночника вправо-влево
19	Ракурс персонажа к зрителю?
20	Партерное или прыжковое движение?
21	Устойчивая или не устойчивая поза?
22	Общее положение?
23	В какую сторону возможно дальнейшее передвижение персонажа?
24	Величина передвижения
25	Какое исходное положение?
26	Какое предполагаемое движение изображено?
27	Какое предыдущее движение?
28	Какое последующее движение?
29	Частью какого танцевального «па» могут являться данные движения?
30	В каком темпе удобнее исполнять данные движения?
31	Какой музыкальный размер сопровождения удобнее для исполнения данного танцевального «па»?
32	Какова степень тренированности исполнителя?
33	Какова конфигурация мышц ног?
34	Какова постановка корпуса?
35	Степень втянутости коленной чашечки?
36	Какова возможная движенческая композиция изображенного момента танца?

Исследование одежды персонажей проводились и в прошлом. В данном анализе исследователя интересует в первую очередь влияние одежды на возможность исполнения движений. В таком аспекте исследования одежды прежде не проводились. Одежда, бутафория может мешать исполнению движений, может помогать ему. Например, тяжелая маска ограничивает возможности движений головы, смещает центр тяжести, уменьшает устойчивость исполнителя. Расчет этих помех позволяет получить важную дополнительную информацию. С другой стороны, одежда, ее детали (складки, полы, рукава, пояс), бутафория и детали бутафории (бутафорский хвост, оружие, жезлы, посохи и т. д.) позволяют получить информацию о направлении, скорости, величине движений и продвижений персонажа.

Если на двухмерном изображении в композиционном пространстве, относящемся к изображению человека, с признаками фиксации танца имеются знаки и знаковые системы, то вправе рассматривать эти знаки, как имеющие непосредственное отношение к процессу исполнения изображенного танца

Кинетико-семиотический подход предполагает, что исследователь древнейших танцевальных изображений постоянно, с одной стороны, мысленно выстраивает некую рабочую модель данного конкретного неподвижного объекта своего исследования, а с другой – видит идеальный движенческий образ возможного танца этого персонажа, т. е. создает мысленную модель танца. Для этого исследователю необходимо понимать, чувствовать и видеть взаимосвязи движенческой и духовной составляющих танца. Без этого любые трактовки танцевальных аспектов древних изображений представляются автору некорректными.

2. Анализ статики и кинематики персонажа гравюры пещеры Трех братьев

«Колдун» на стене пещеры Трех братьев (Арьеж, Франция) – один из самых известных в мире палеолитических памятников искусства. Примерный возраст – 18 тысяч лет. Нет издания по искусству палеолита, где не воспроизводилось бы это изображение (Приложение, рис. 1). Очевидно, это представитель жрецов древней религии. Поскольку приято считать, что древнейшей мировой религией является шаманизм, то изображение из пещеры «Трех братьев» - одно из первых изображений шамана. Гравированная фигура на стене пещеры сохранилась удивительно хорошо – сочная раскраска, четкие и точные линии. Не видно наслоений других изображений. Это выделяет Колдуна из множества других пещерных рисунков, которые чаще всего существуют поверх предшествующих изображений или под слоями последующих творений древних художников. Можно предположить, что изображение Колдуна вызывало такое огромное уважение, что за многие тысячелетия существования никто не поднял руку, чтобы его закрасить. Изображение Колдуна являет собой жемчужину палеолитической пещерной живописи. Можно предположить, что за прошедшие тысячелетия изображение в какой-то мере подправляли, подкрашивали, реставрировали.

Самая популярная расшифровка изображения Колдуна сделана в ХХ веке графом А. Бегуеном: «Он надел на руки шкуру с львиных лап с острыми когтями, нацепил на себя маску бизона с клювом орла, глазами совы, ушами волка и оленьими рогами. Сзади он привязал хвост лошади. Он полагал, что овладевает таким образом всеми магическими силами, всеми физическими свойствами этих животных: храбростью льва, остротой зрения орла днем и совы ночью, слухом волка, выносливостью бизона, быстротой лошади и оленя» [цит. по 170, с. 66]. Прекрасное описание, эмоциональное, романтичное. Здесь – предположение о духовном состоянии, мыслях и настроении. Но для определения позы Колдуна, положений и движений его танца в этом тексте, к сожалению, нет материала. Необходимые для нашего исследования данные нужно искать наново.

На многочисленных репродукциях «Колдуна» ориентация изображения трактуется по-разному. Можно увидеть, как минимум пять вариантов с разными степенями наклона (рис. 2, A–E). Исследователи, которым посчастливилось видеть оригинал, отмечают, что он находится на наклонном своде пещеры. С разных точек наблюдения фигура кажется ориентированной под разными углами.

Человеку для обеспечения движений и, тем более, для танца требуется надежная устойчивость, дающая свободу движений, позволяющая иметь не зажатое, «аллертное» состояние всех мышц. Аллертное – готовое в любой момент к новому, следующему движению. Чтобы надежно определить положение устойчивости при разноречивых трактовках ориентации, можно прибегнуть к помощи инструментария геометрии, а именно – к проекции центра тяжести на площадь опоры.

Положение Е.

Проекция центра тяжести О на линию опоры (точка К) удалилась от точки опоры на расстояние ХК. Это расстояние больше высоты голени. Точка К оказалась не только за площадью опоры, но даже позади проекции крайней точки хвоста (рис. 3). Такое положение крайне неустойчиво и ведет к падению. Кроме этого, хвост на четверть своей длины оказался ниже линии опоры. Такое «ввинчивание» мягкого хвоста в опору в реальности вряд ли возможно.

В положении Е Колдун должен неизбежно опрокинуться на спину и ничто не может его удержать. Попытка провести левую ногу назад, чтобы опереться на нее, еще больше увеличит опрокидывающий момент, так как правая (опорная) нога не может передвинуться назад, не освободившись прежде от опорных функций.

Танец в положении Е невозможен. Мало того, столь неудобное и стремительное падение назад чревато возможностью получения исполнителем серьезных травм. Здесь и далее употребляется термин исполнитель и в этом автор следует довольно распространенной традиции. Например, А. Бегуен в представленном несколько выше описании также подразумевает исполнителя.

Положение D.

Центр тяжести уходит назад за опорную (опорную лишь по этой ориентации изображения) правую ногу, которая, к тому же, опирается лишь на пальцевые фаланги (рис. 4). Кроме того, хвост висит неестественно жестко и отклонен от строгой вертикали. Такое положение хвоста (при свободной подвеске) возможно в случае быстрого отхода исполнителя назад. Однако исполнитель уже опирается на стоящую сзади правую ногу. Если он немедленно не наклонит голову вперед и не вытянет руки, чтобы восстановить баланс, то упадет назад. Продолжать движение правой ногой назад, чтобы опереться, нельзя, – она находится под нагрузкой. Если же танцор будет проводить для опоры назад левую, свободную в данном положении ногу, то он еще больше сместит центр тяжести назад и тогда уже ничто не удержит его от перехода в позу, идентичную положению Е, которую рассмотрели выше и признали как невозможную для танца и лишенную устойчивости. Дальше корпус опрокидывается назад. Итак, танец в положении Д невозможен.

Положение А.

Исполнитель – маскированный человек (антропокефал, как его часто называют в научной литературе), принял почти горизонтальное положение. Линия спины X₁Y₁ параллельна горизонту XY (рис. 5). Если не делать дополнительных построений, то указанный вариант кажется естественным и возможным – статичное положение на четырех точках опоры. Стоит же провести горизонтальную линию предполагаемой опоры – становится ясна невозможность такой позы, если не предполагать наличие под руками какой-нибудь опоры. В то же время такое предположение строить не на чем – опора не изображена.

Передние конечности-руки еще не коснулись земли. Следовательно, у исполнителя единственная точка опоры – на пальцы левой стопы (точка У). Эта опора никак не может удержать тело от падения. При горизонтальном положении тела центр тяжести окажется сдвинут ближе к голове (точка О). Проекция центра тяжести (точка К) оказывается впереди точки опоры более чем на половину корпуса. Если бы под руками была дополнительная опора, то мог бы идти разговор о статике. Такой опоры не нарисовано. Наш Колдун в положении А неизбежно упадет на руки.

Когда произойдет соприкосновение с опорой рук (рис. 6), позиция окажется вновь неустойчива.

Во-первых, руки с прижатыми локтями создают перекос корпуса вниз. Мало того, вес корпуса приходится не на всю ладонь, а на кончики пальцев. Для того чтобы удерживаться в таком горизонтальном положении, иметь возможность исполнять хоть какие-то передвижения, исполнителю следовало бы вытянуть руки. Этого нет.

Во-вторых, ноги слишком отставлены назад, да еще согнуты. Такое положение при горизонтальной стойке не может удержать вес нижней части туловища. Ноги неизбежно стремятся к падению со своей неустойчивой точки опоры. Мало того, ноги в этом падении с большой силой толкают весь корпус вперед на руки.

В-третьих, тяжелая маска с рогами не может долго удерживаться шейными мышцами. Маска слишком тяжела. Удержать ее представляется возможным только в близком к вертикали положении.

В-четвертых, если хвост сделан из волоса или мягкой ткани (а логика подсказывает, что это так), то удержаться в положении этого варианта он не сможет.

Учитывая все вышеперечисленное, правомерно думать, что древний художник не предполагал для Колдуна положение А.

Положение B.

В таком пространственном варианте (рис. 7) гравюра наиболее часто печатается в каталогах и альбомах.

Опустим из воображаемого центра тяжести перпендикуляр на горизонтальную плоскость. Этого окажется достаточным, чтобы убедиться в невозможности устоять – проекция центра тяжести ОК ушла вперед от точки опоры. Такая поза устремлена к падению вперед. Смещение центра тяжести дальше за площадь опоры приведет нашего исполнителя в положение еще большего наклона вперед (рис. 8), близкого варианту А. Затем, пройдя вариант А, корпус тоже упадет – вперед, в позицию на четыре точки поры (рис. 9). Сказанное отвергает положение В.

Положение С.

Проекция ОК центра тяжести приходится на площадь пяточной кости (рис. 10). Для маневра или балансирования вперед и назад есть достаточно возможностей. Впереди большая часть площади нижней поверхности стопы (отрезок УК). Для страховки внезапных отклонений назад есть левая нога, оставленная сзади и опирающаяся на подушечки пальцев. Массивная основная часть хвоста NL висит строго вертикально сверху вниз. Балансировка корпуса в данном случае получается органичной, положение устойчивое.

Именно этот единственный вариант имеет достаточную устойчивость для обеспечения свободы движений Колдуна. Скорее всего, именно в таком положении представлял своего Колдуна древний художник. В такой вертикальной стойке мог позировать автору исполнитель танца – настоящий колдун, являвшийся прообразом изображения на гравюре.

Итак, найдено наиболее удобное и вероятное для танца положение изображения. Маскированный человек находится в вертикальной стойке левым боком к зрителю ─ в ориентации С (рис. 10).

Унификации анализа требует определения очередности описания. Можно начинать описание сверху вниз – с головы к стопе, а можно наоборот – снизу вверх. Автор выбрал путь сверху вниз. Это кажется более удобным потому, что в современных атласах по анатомии человека нумерация позвонков идет сверху вниз.

Голова.

Голова человека спрятана за большой объемной маской. Маска повернута лицом к зрителю и наклонена в направлении хвоста так, что правый рог стоит вертикально, а левый оказался почти в горизонтальном положении (рис. 11, D, E).

Плечевой пояс.

Колдун стоит левым плечом к зрителям. Абрис плеч скрыт под покровом, продолжающем маску. Корпус наклонен вперед. Спина удивительно ровная, в верхней части – значительный прогиб назад.

На гравюре обе руки видятся соединенными вместе. Локти прижаты к животу. Нижняя половина рук вытянута горизонтально вперед. Ладони обращены вниз и чуть опущены.

Тазовый пояс.

В тазовом поясе видно большое, примерно в 45° по отношению к вертикали и более чем под прямым углом по отношению к верхней части левой ноги сгибание корпуса. Сзади привязан лошадиный хвост. Автор предполагает, что хвост – бутафорский. Судя по рисунку, начинается хвост значительно ниже талии – на уровне головок бедренных костей. Хвост – массивный, тяжелый, пышный в средней части, книзу утончается.

Ниже места крепления хвоста видны два полукруглых объекта – один меньше, другой больше. Можно предположить, что это часть мужских половых органов (естественных или бутафорных). Верхняя часть этих объектов скрыта за левым бедром.

Ноги.

Мощные, тренированные, c рельефными мышцами ноги согнуты. Левая нога впереди. Очень четко нарисованы и подчеркнуты красной краской (в оригинале) длинные мышцы бедра этой ноги (рис. 10).

Колени чуть согнуты. При первом взгляде кажется, что колени сомкнуты, прижаты друг к другу. Однако более внимательное рассмотрение убеждает, что дальнее, правое колено находится явно ниже левого. Левое (опорное) колено имеет меньший сгиб, а правое колено, спрятанное за левым, кажется сильнее согнуто. Уточненное определение сгибания и выяснение положения колен по отношению друг к другу, расстояния между ними возможно только при помощи построения дополнительных проекций и создания трехмерных моделей, что будет выполнено на следующем этапе анализа.

Основной вес персонажа падает на левую ногу. Исполнитель стоит на полной стопе левой (ближней к нам) ноги. Внешний верхний свод стопы не имеет признаков профессиональной разработанности. Часть нагрузки падает на правую ногу, которая стоит сзади и опирается на подушечки предплюсны. Носок правой ноги стоит почти впритык к пятке левой ноги. Ощущение такое, будто надет мягкий облегающий стопы плотный чулок.

Итак, завершено предварительное (сверху-вниз) описание изображения Колдуна.

Памятники древности имеют различную степень сохранности и дефектности. Первое описание выявило многие вопросы статики персонажа. Полного описания чаще всего не удается достигнуть сразу, когда исследователь полагается только на свой глаз. Выяснение скрытых деталей, особенностей и закономерностей статики изображения оказывается более ясными, когда применяются дополнительные геометрические построения.

Голова-маска.

Голова спрятана за объемной маской. Это сложная конструкция, соединяющая в одно целое «маску бизона с клювом орла, глазами совы, ушами волка и оленьими рогами» (рис. 11, D, E).

Как прикрепить к голове столь тяжелое сооружение так, чтобы оно удерживалось и давало возможность свободного движения? Это тоже очень важно знать.

Рисунок скелета человека из медицинского атласа компьютерной библиотеки Corel Drow помещен на рис. 11 К. Его высота масштабирована к предполагаемой высоте изображения колдуна в выпрямленном состоянии. Очертим череп этого изображения овалом и выведем этот овал за пределы рисунка для наглядности (рис. 11, K). Примерим полученный овал с размерами маски без рогов (рис. 11, D). Овал идеально вписывается в размеры маски. Высота головы составляет 0,16 всего роста исполнителя. Итак, данные построения показали, что если поместить внутри маски на нашей репродукции гравюры голову человека, то размер этой головы вполне будет соответствовать пропорциям головы среднего человека.

Самая тяжелая часть маски – рога. Это вполне могут быть натуральные рога оленя, добытые на охоте, соответствующим образом обработанные. Площадь крепления (основы) должна быть сопоставима с площадью макушки человека и довольно большая в толщину. Основа должна находиться на макушке под рогами (рис. 11, B, C).

Можно предположить, что маска укреплена каркасом для удержания необычайно больших рогов. На первый взгляд кажется, что каркас скрывает под собой плечи, на них опирается, что создаст зрительный эффект ложных плеч выше настоящих. Такого не наблюдается. Кроме того, каркас не позволил бы делать свободный наклон головы, как на изображении. Если нет опорного каркаса, то рога должны быть крепко привязаны к подбородку и этим застрахованы от сползания вперед-назад и из стороны в сторону. Очевидно, крепление производится ремешком от ушей под подбородок.

Гравюра на стене пещеры не дает нам возможности взглянуть на маску в профиль. Впереди маска бизона может быть довольно плоская, если она повторяет конфигурацию головы бизона (рис. 11, A). Вокруг всей головы от основы рогов на плечи спадает свободная завеса из шкуры, позволяющая производить повороты головой и наклоны.

Подставим рога маски, не изменяя их положения и пропорций, к голове рисунка скелета (рис. 11, K). При вертикальном положении головы, как показано на рис. 11. На этой иллюстрации рога, окажутся слишком наклонены к центру. Так они не могут долго держаться. Такие тяжелые рога должны быть закреплены на голове строго по центру, иначе не дадут возможности нормально двигаться голове. Чтобы вписаться в необходимое «центровое» крепление рогов, голову следует наклонить влево (по отношению к зрителям – вправо). На схеме этот наклон составил 30° (рис. 11, C). Этим подтверждается наше первоначальное предположение о том, что голова должна быть наклонена чуть вбок. Впрочем, при столь большом горизонтальном повороте головы происходит непроизвольный небольшой вертикальный наклон в сторону поворота (рис. 12, сх. 1–2).

Маска с рогами и остальными атрибутами может весить столько же, сколько и сама голова исполнителя. Кроме того, она увеличивает общий рост всей фигуры и значительно перемещает центр тяжести вверх. Это осложняет проблемы стабилизации вертикального положения (устойчивости). Поэтому и руки, маскированные под лапы животного, крепко прижаты локтями к корпусу – все делается, чтобы уменьшить смещение центра тяжести к передней (верхней) части туловища, отягощенной маской. Отставленный зад с хвостом служит хорошим противовесом и способствует правильной балансировке.

Корпус.

Корпус сильно прогнут назад (рис. 12, сх. 4, 5). На сх. 6, Б представлено изображение стандартного фронтального положения позвоночника. В профиль он имеет сложную изогнутую конфигурацию (рис. 12, сх. 6, А). При сравнении стандартного положения видно, что у позвоночника Колдуна чуть больше увеличен прогиб дистальной половины. Угол сгибания корпуса по отношению к верхней части левой ноги примерно 90° (рис. 12, сх. 1, 2). На рис. 12 (схема 5) видно, что позвоночный столб в нижнем отделе наклонен вперед по отношению к вертикали больше чем на 50° (БЕД), в верхнем (грудном) – на 45°. По отношению к горизонтали образуется острый угол (ДЕВ) в нижнем отделе – 40°, в верхнем – немного меньше 45°.

Колдун стоит в профиль к зрителю. Положение костей можно примерно представить (рис. 12, сх. 1). Точка З обозначает левый плечевой сустав, точка К – правый. Чтобы взглянуть на позвоночник в фас, изобразим положение скелета Колдуна с точки спереди (рис. 12, сх. 2). Для того чтобы определить ширину плеч и наиболее вероятное расстояние между проксимальными головками бедренных костей, поместим рядом рисунок скелета (рис. 12, сх. 3). Размер сравниваемого рисунка установим по длине ноги Колдуна в вытянутом положении.

Тазовый пояс. Анализ нагрузок на тазовое коромысло.

Поскольку у нас левая нога опорная, то этот край (И) тазового коромысла у головки левой бедренной кости (рис. 12, сх. 2) будет выше правого У. Последний, под тяжестью веса тела опустится, не имея опоры. Это положение – на схематической реконструкции костного состояния, вид спереди. Коромысло тазового пояса УИ оказывается перекошенным. В силу этого у нашего исполнителя будет искривлен позвоночник. Искривление в дистальной (дальней от головы) части позвоночника носит временный и переменный характер, в зависимости от смены опоры. В среднем и верхнем отделах позвоночный столб близок к нормальному положению.

Хвост. Массивная основная часть хвоста ЗЭ (рис. 13) висит строго вертикально. Нижняя треть хвоста ЭЯ – более легкая. Она имеет отклонение назад почти на 45°.

Каким способом может крепиться хвост? Более простой вариант, который широко распространен и по сей день при маскированных праздниках – привязывание хвоста к талии. Но тогда проксимальная (ближняя к месту крепления) часть хвоста была бы у самой талии. Скорее всего, хвост вшит в комбинезон. Типично для подобного крепления: проксимальный участок не свисает, а торчит близко к горизонтали и только дальше начинается вертикальное падение вниз под воздействием силы тяжести. Как предполагалось ранее, комбинезон может быть выполнен из бизоньей шкуры. Такой костюм вполне способен удерживать вшитый тяжелый хвост.

На рис. 13 показана проекция точки окончания хвоста Я на основание (ЯЯ₁). Точка З₁ является проекцией места, в котором должен находиться дистальный конец хвоста в состоянии покоя. Эта точка почти совпадает с точкой проекции места прикрепления хвоста. Отрезок З₁Я₁, показывает расстояние между положением хвоста до начала движения и в момент движения (или сразу после движения).

Отклонение хвоста может получиться при движении вперед точки прикрепления хвоста, то есть при движении вперед нашего исполнителя. Если сделать копию изображенного хвоста, то можно опытным путем вычислить скорость движения Колдуна.

На движение вперед указывают и отклонившиеся назад, почти к самому хвосту элементы фаллических органов (рис. 13 АГ). В Древней Греции, Древнем Египте во время многих мистерий, религиозных, обрядовых праздников и шествий участники нередко привязывали себе утрированно большие бутафорские фаллосы. Возможно, и в нашем случае имело место то же.

Какова примерная величина естественных или бутафорных фаллических органов Колдуна?

На рис. 13 – помещен интересующий нас фрагмент иллюстрации гравюры. Предположим, что половые органы находятся там, где им положено быть у человека. Наметим точку прикрепления – А. Предположим, что точка Г показывает нижний (дистальный) конец фаллоса (рис. 13). Проведем линию АГ. Она почти на 45° отклонена от вертикали. Пока не будем говорить о причинах отклонения назад. Найдем предполагаемую точку дистального окончания фаллоса в том случае, если бы он свисал вертикально вниз. Он заканчивался бы в точке Г₂. Эта точка находится ниже по сравнению с точкой Г.

Поместим рядом масштабированный по длине ноги интересующий нас отрезок рисунка внешних органов из медицинского атласа [333], вид спереди (рис. 14). Если бы художник нарисовал такие по величине половые органы, то при имеющемся на нашем рисунке наклоне Колдуна они не были бы видны.

Повторим рисунок (рис. 14), только на место стандартных (по атласу) половых органов поместим предполагаемые органы нашего Колдуна (рис. 15). Дальше, в том же ряду повторим рисунок (рис. 16), только согнем колени, как это имеет место на гравюре у нашего Колдуна (рис. 16). Чтобы была наглядно видна разница, проведем горизонтальные линии из точек А, Г и Г₂ до рис. 16.

Половые органы человека, показанные по пропорциям медицинского атласа, явно не достигают наших пунктирных меток из точек Г и Г₂. Почему присутствует такая гипертрофия? В остальном на нашем изображении выдерживаются близкие к идеальным пропорции!

Возможно это бутафорская копия данного органа, которая намного легче оригинала. Подтверждением является то, что нарисованный предмет отклонился на очень большой угол – на 45°. Если бы такое отклонение органов было нарисовано вперед и вверх, то разговор пошел бы о более традиционном объяснении такого положения – об эрекции фаллоса. Невозможна у человека эрекция назад. Следовательно, речь не идет о возбужденном фаллосе.

Все же нельзя отбросить, пусть и кажущееся невероятным, предположение о наличии у персонажа естественного гиперогромного фаллоса. Если бы у Колдуна, изображенного на гравюре, был свой натуральный столь огромных размеров фаллос, то он бы весил, соответственно своим габаритам. Отклонение назад может произойти при движении точки прикрепления проксимального основания фаллоса вперед. Можно предположить, что вес огромного натурального фаллоса был бы не меньше, чем вес центральной части хвоста. Тогда отклонение фаллоса при движении исполнителя вперед было бы примерно таким, как отклонение центральной части хвоста. Но, как видно на изображении, эта часть хвоста практически не отклонилась от вертикали.

Таких же размеров бутафорный фаллос будет намного легче. При быстром движении персонажа вперед такой фаллос может отклониться в противоположную движению сторону, а именно назад на угол в 45°. Фаллос отклонился примерно на такой же угол, что и легкая дистальная часть хвоста. Из этого можно предположить, что гигантский фаллос по весу не тяжелее дистальной четверти хвоста. Это вполне возможный вероятный вес для бутафорской копии фаллоса.

Ноги.

Обе ноги согнуты. Левая (ближняя к зрителю) нога стоит на полной стопе. Правая нога опирается на подушечки пальцев стопы. Основная опора падает на левую ногу. Длина ног составляет 0,46 от всей высоты исполнителя.

При детализации и добавлении вспомогательных линий просматривается большее опускание правого колена (рис. 12, сх. 1, 2). Об этом свидетельствует и перекос тазового коромысла. В таком положении колен трудно предположить плотное прижимание их друг к другу. Если бы колени 1были сомкнутыми, как на сх. 3 (рис. 12), то фаллические бутафорские предметы не смогли бы провалиться между ног при наклоне, чтобы отклониться при движении до точки Г (рис. 13–17).

Не вся нагрузка передана на левую ногу. Часть веса все еще приходится на правую ногу. Левая нога должна быть готова для принятия всей нагрузки. В целях обеспечения наибольшей устойчивости эта нога должна ориентироваться как можно ближе к строгой вертикали – линия ИСГ (рис. 12, сх. 2). Об этом говорит бόльшая длина левой ноги по отношению к правой. Если бы левая нога была повернута согнутой к зрителям, то ее общая длина в проекции сбоку была бы меньше. Левое колено (точка С) располагается строго под вертлужным выступом головки бедренной кости (точка И). Это исключает излишние перегрузки и травмы в коленном суставе. Если движение нашего Колдуна идет не по прямой линии, а по дуге, то возможен наклон всей линии ноги внутрь круга.

Таблица 3

Статика фигуры «Колдуна»

Голова	Голова в маске повернута влево на 90° и чуть наклонена вперед
Корпус	Общий наклон вперед примерно на 45° и небольшое общее отклонение влево. В верхней части под лопатками прогиб назад
Руки	Локтевые суставы согнуты, прижаты впереди к животу. Локти и кисти вытянуты горизонтально вперед. Кисти вместе. Ладони обращены вниз и чуть опущены
Тазовый пояс	Зад отставлен далеко назад. Левый тазобедренный сустав находится выше правого
Бутафорский хвост	Хвост висит вертикально, нижняя его треть отклонена назад. Дистальный конец хвоста отклонился от вертикали на расстояние чуть меньшее величины стопы
Бутафорские половые органы	Бутафорские половые органы отклонены назад на 45°. Дистальный конец бутафорского фаллоса сместился на расстояние, равное величине стопы
Ноги	Ноги согнуты. Основная опора – на левую ногу. Минимальная часть веса остается на правой ноге. Правая нога согнута больше, опирается на подушечки предплюсны стопы
Общее положение фигуры	Небольшой перевал и стремление вперед

Если смотреть на исполнителя спереди, то, скорее всего, в данной позиции левая нога стоит вертикально к основанию (рис. 12, сх. 2), а правое колено чуть отвернуто в сторону (точка Ф) ноги, частично освободившейся от нагрузки.

Исполняющееся движение не позволяет сильно раздвинуть колени. Как видно, от точки. А вниз расстояние между ногами остается одинаковым (рис. 16). Предмет (который прикреплен в точке А), чтобы провалиться в точку Г (рис. 13), должен свободно болтаться в мешочке, имеющем форму конуса, который может в данной позе и движении оказаться в точке Г изображения Колдуна.

Движение колена левой ноги – сгибание (оседание для смягчения получаемой резко нагрузки) в момент передачи функций опоры с правой ноги. Колено правой ноги тоже продолжает сгибание, освобождаясь от опоры, и резко движется вперед-вверх.

Углы, образованные голенью и нижней поверхностью стопы, СГХ = 90° и ФЛМ = 90° (рис. 12, сх. 2). Позиция ног не выворотная. Правая стопа передает оставшуюся нагрузку перекатом с подушечек предплюсны на подушечки фаланг пальцев. Левая стопа полностью прижата к полу, нагрузка распределена по всей площади стопы. Проекция воображаемого центра тяжести приходится на границу плюсны и таранной кости, на начало продольного свода. С передачей всей нагрузки распределение ее переместится дальше вперед, и устойчивое положение станет не устойчивым. Проекция воображаемого центра тяжести будет выказывать явную тенденцию уйти вперед с площади опоры (в данном случае левой стопы).

Выяснено положение каждой части тела и теперь можно с большой долей определенности описать движение или движения, которые возможны при статике и кинематике частей «двигательной машины» человека. Можно предположить, что на древней гравюре изображен небольшой переход, шажок вперед с ноги на ногу. Продвижение – не менее одной-полутора длины стопы. Выводы и предположения о кинематике помещены 1в табл. 4. Суммируя движения всех частей тела можно говорить об общем движении персонажа.

Предполагаемое предшествующее движение. Судя по положению бутафорских предметов (хвоста и половых органов) данному моменту предшествовало продвижение Колдуна вперед протяженностью не менее чем на размер стопы. Скорее всего, это продвижение было еще больше. Иначе не было бы столь сильного отклонения изображенных предполагаемых бутафорных предметов. По положению головы, корпуса, Таза не видны перемены позы или возможности перехода в изображенное положение из какой-либо другой позы. Поэтому, можно предположить, что определенному нами в результате анализа данному движению (шагу на величину стопы) предшествовало еще несколько подобных шагов.

Таблица 4

Кинематика частей тела Колдуна

Голова	Голова в маске повернута влево на 90° и чуть наклонена вперед. Видимого движения нет. Голова стремится остаться в этом положении и не упасть под действием тяжести маски
Корпус	Поза показывает наклон вперед примерно на 45°. Напряжение мышц свидетельствует о стремлении удержать это положение во время продвижении исполнителя вперед
Руки	Движения рук не предполагается
Тазовый пояс	Разгибания или сгибания позвоночника в тазовом отделе не предполагается. Со сменой опорной ноги продолжается поднятие левого тазобедренного сустава и опускание правого
Бутафорский хвост	Положение хвоста говорит о движении исполнителя вперед на расстояние, равное, как минимум, величине отклонения хвоста (примерно на величину стопы)
Бутафорские половые органы	Положение бутафорских половых органов говорит о движении исполнителя вперед на расстояние равное, как минимум, величине отклонения (примерно на величину стопы)
Ноги	Заканчивается переход вперед с правой ноги на левую. Соответственно вес тела, почти полностью перенесен на левую ногу. Правая стопа производит завершающий толчок, который изменяет момент относительной устойчивости и создает предпосылку для следующего движения вперед
Общее дви-жение ис-полнителя	Небольшой шаг вперед с правой ноги на левую. Продвижение на длину стопы. Остается предпосылка для дальнейшего движения вперед

Предполагаемое последующего движение.

По положению головы, корпуса, Таза не видны подготовки возможности перехода к иным движениям, чем мелкие шажки вперед. Можно предположить, что после определенного нами в результате анализа совершаемого движения (шажок вперед на величину стопы) произойдет еще как минимум несколько подобных шажков, пока не будет проведена необходимая подготовка к изменению движения.

Таблица 5

№	Вопрос	Ответ
1	Пропорциональный размер головы?	Размер головы пропорционален росту.
2	Наклон головы вперед-назад.	Чуть вперед
3	Наклон головы вправо-влево.	Влево на 90°
4	Толстый или худой персонаж?	Средний
5	Опущены или подняты плечи?	Опущены
6	Подъем рук (руки).	Общий подъем примерно 45°
7	Положение локтевых суставов.	Согнуты на 90°
8	Опора на одну или на две ноги?	На две
9	На какую высоту поднята нога?	Не подняты
10	Выворотная или не выворотная позиция ног?	Невыворотная
11	Согнуто или разогнуто колено?	Колени согнуты
12	Опора на полной стопе?	Левая нога - на полной стопе, правая - передней частью стопы
13	Каков разгиб стоп (стопы)?	Не разогнуты
14	Имеет стопа признаки профессиональной тренировки?	Не имеет
15	Прямой или изогнутый позвоночник?	Прямой, прогнутый чуть назад
16	Отклонение позвоночника вправо-влево?	Чуть влево
17	Отклонение позвоночника вперед-назад?	Вперед на 45°, в верхней части прогиб назад
18	Есть ли разворот позвоночника вправо-влево	Нет
19	Ракурс персонажа к зрителю?	Левым боком
20	Партерное или прыжковое движение?	Партерное
21	Устойчивая или не устойчивая поза?	Устойчивая
22	Общее положение?	Небольшой наклон вперед
23	Какое исходное положение?	Такое же
24	В какую сторону возможно дальнейшее передвижение персонажа?	Вперед
25	Величина передвижения	Не менее чем, на одну-полторы длины стопы
26	Какое движение исполняется?	Небольшой шаг вперед на 10-20 см. с правой ноги на левую
27	Какое предыдущее движение?	Небольшой шаг вперед с левой ноги на правую
28	Какое последующее движение?	Небольшой шаг вперед с левой ноги на правую
29	Частью какого танцевального па могут являться данные движения?	Серии быстрых шажков
30	В каком темпе удобнее исполнять данные движения?	Не определялось
31	Какой музыкальный размер сопровождения удобнее для исполнения данного танцевального «па»?	Не определялось
32	Какова степень тренированности исполнителя?	Бытовая
33	Какова конфигурация мышц ног?	Мощные, бугрообразные
34	Какова постановка корпуса?	Обычная
35	Степень втянутости коленной чашечки?	Не втянута
36	Какова возможная движенческая композиция изображенного момента танца?	Серия шажков с разных ног по небольшому кругу.

Скорее всего, изображение зафиксировало один момент внутри целой серии шажков вперед или достаточно продолжительного (может, на целую музыкальную фразу) хода вперед мелкими семенящими шажками. Рисунок движения подобен современной спортивной ходьбе (рис. 18). Длина каждого шажка Колдуна вряд ли превышает длину стопы и равняется 10–20 см. На рис. 18 смещены изображения по отношению друг к другу на расстояние 1,5 длины стопы. Интервалы между цифрами равны примерному шагу нашего исполнителя. Переход с пятки на носок должен происходить мягко без скачков и перепрыгивания.

Выводы. Подробный анализ гравированного изображения Колдуна позволил нам ответить на все, кроме двух, вопросы, которые предполагалось выяснить (табл. 5). Вопросы 30 и 31 не рассматривались. Принципы определения темпа и наиболее удобного размера музыки сопровождения будут разбираться ниже на примере анализа трехмерного объекта.

3. Исследование гравюры «Музыкант» из пещеры Трех братьев

К категории самых известных памятников палеолитического искусства человечества относится и большая многофигурная композиция пещеры Трех братьев (рис. 19, 20). В этой композиции тщательной отделкой и четкой проработкой деталей выделяется фигура отдельно стоящего человека в маске (рис. 21). В научной литературе это изображение описывается под именем «Колдун». Однако в исследовании уже есть персонаж под таким именем. Несомненно, этого персонажа также можно причислить к клану шаманов – представителей древнейшей мировой религии. Чтобы избежать путаницы, для персонажа выбрано условное имя «Музыкант». Причины для названия таким именем имеются. Многие исследователи, в том числе и А. Бегуен, определенно видят в руках персонажа музыкальный инструмент, даже называют его «музыкальным луком».

Как говорилось ранее, часто на одной поверхности с исследуемым изображением поверх него или под ним существуют предшествующие и последующие изображения. Определить, какая часть, какие линии этого многослойного объекта относится к данному изображению, а какая другому – невероятно трудно.

Многофигурная композиция с изображением Музыканта из пещеры Трех братьев относится как раз к такому типу (рис. 20). Очень сложная композиция, с множеством кажущихся посторонними, впоследствии добавленными линиями и частями. Автор для анализа вырезал антропоморфную фигуру из общей композиции с помощью компьютерных программ, что позволило не отвлекаться на посторонние значки в первой, самой сложной части анализа.

В параграфе 2 данной главы, где в качестве примера приводился анализ гравюры Колдуна, особую сложность представляло определение ориентировки фигуры в пространстве и не возникало проблем, связанных с плохой сохранностью. В работе над изображением Музыканта неожиданные препятствия возникли из-за многочисленных различий в его копиях воспроизведения и репродуцирования этого памятника в печатных изданиях. На взгляд автора, этот момент очень показателен, и на нем следует остановиться отдельно.

Большинство исследователей сегодня, к сожалению, не может проводить анализ по оригиналу. Работа ведется по репродукциям в печатных изданиях. Уверенность в идентичности репродукции оригиналу в таких случаях необходима. Однако, как показывает исследование, гарантировать такую уверенность при сегодняшней системе репродуцирования нельзя. Так, сравнение репродукции гравюры Музыкант в альбомах и книгах разных авторов обнаруживает значительные расхождения.

На рис. 22–26 помещены репродукции изображения Музыканта из разных изданий. Рис. 22 взят из книги В. Ларичева «Пещерные чародеи» [214]. На рис. 23 приведена репродукция из книги З. А. Абрамовой «Изображения человека в палеолитическом искусстве Евразии» [2]. Рис. 24 взят из альбома А. Г. Медоева «Гравюры на скалах» [252]. Рис. 25 скопирован из сборника «Ранние формы искусства», где приводился в статье В. Н. Топорова «К происхождению некоторых поэтических символов» [299, с. 84]. Рис. 26 вычленен из репродукции в альбоме А. Брейля [421].

Ориентация фигуры Музыканта в пространстве не вызывает споров и сомнений. Музыкант изображен в вертикальной позиции, и все репродукции отображают его положение примерно одинаково, как показано на рис. 22-26.

Определение положения объекта в двухмерном или трехмерном пространстве возможно с помощью дополнительных построений. На изображениях Музыканта из разных изданий опустим из предполагаемого центра тяжести О проекцию на линию опоры OZ (рис. 27–31). Точка пересечения проекции с линией опоры Z на каждом из рисунков окажется на разном удалении от подушечек предплюсны левой стопы – площади опоры. Ближе всего к площади опоры точка Z на рис. 31. Здесь проекция центра тяжести практически совпадает с точкой опоры. На рис. 28 и 30 точка Z находится у края левой пятки. Для большей наглядности отметим точкой Q центр площади опоры и сравним отрезки QZ. Самым большим это расстояние окажется на рис. 27. Здесь точка Z – далеко позади пятки.

Это означает, что ориентировку в пространстве (в данном случае вперед-назад) каждый автор репродукции решал по-своему. Тем не менее, отличия эти не так значительны – все интерпретаторы рис. 27–30 показывают неустойчивое положение фигуры исполнителя со стремлением к падению назад. Самое вероятное устойчивое положение для данной позы – на рис. 31. Однако, это устойчивость относительная, так как исполнитель находится на «высоких» полупальцах. Скорее, это устойчивость проходящего положения. На рис. 28, 29 и 30 точка Z находится под пяткой, но сама пятка безопорная, находится позади опоры и, следовательно, положение не дает устойчивости. На рис. 27 – самое неустойчивое положение.

Голова.

На голове Музыканта изображена маска быка с длинными (в размер головы), но не массивными рогами. Рога направлены строго вверх и чуть загнуты по дуге назад. Внизу маски видна небольшая борода.

Корпус.

Исполнитель стоит левым боком к зрителю. Корпус на всех репродукциях (кроме рис. 31), чуть отклонен назад. Верхняя часть туловища в районе плечевого пояса и лопаток сгорблена. Штриховка позволяет предположить, что исполнитель одет в костюм, имитирующий шкуру животного. Мастерство художника настолько высокое, что даже через тяжелую одежду ощущается напряжение мышц плечевого и лопаточного пояса, они находятся в активной работе. На рис. 29 и 31 фигуру Музыканта перекрывает постороннее изображение, которое можно вполне трактовать как фигуру девушки. На рис. 27, 28, 30 это изображение практически отсутствует. Очевидно, авторы данных репродукций посчитали это изображение нанесенным дополнительно следующим слоем.

Руки.

Руки вытянуты вперед. Одна рука вытянута в локте и поднята выше плеча, кисть находится на уровне рта маски. Вторая рука находится чуть ниже плеча, на уровне сердца или межреберной вершины. Она нарисована заметно меньше первой. Если рука не согнута в локте, и локоть не прижат к скрытому от нас боку, то можно думать о стремлении художника выразить удаление в перспективе. По одним репродукциям ближней к зрителю кажется рука, поднятая вверх, по другим репродукциям – наоборот. На репродукциях в книге В. Е. Ларичева и в альбоме А. Г. Медоева кисть изображена как раздвоенное копыто (рис. 27, 29).

При взгляде на рис. 27 появляется ощущение, что ближайшей к зрителю является рука, поднятая вверх, а дальней правой рукой является более короткая и опущенная вниз.

На рис. 28 будто стерты линии, идущие от плеча к локтю. Автор этой иллюстрации очень осторожен и предпочитает не рисковать с большой точностью детализации. На этом рисунке и раздвоенное копытце пропадает. На рис. 29 обе руки могут трактоваться как ближние к зрителю. Однако, рука, поднятая вверх, перерезана толстой линией груди, что позволяет трактовать ее как правую.

На рис. 30 обе руки будто приставлены к левому боку. Довольно убедительно показано, что ближняя к нам рука именно левая. Она более короткая и опущена вниз. Можно трактовать ее сгиб в локте. Как и на рис. 28, копытце не прорисовано. В данной репродукции музыкальный инструмент вовсе не имеет форму лука, а представляет собой вытянутый, разорванный с одного конца эллипс. Рис. 31, на первый взгляд, без дополнительных построений кажется идентичным рис. 29.

Тазовый пояс.

Тазовый пояс в срезе оказывается меньше плечевого пояса. Сзади от пояса начинается длинный хвост, загнутый вперед.

Впереди в сгибе, образуемом поднятым коленом и животом, виден предмет, который можно трактовать как мужской половой орган. Он имеет большие размеры, нарисован в горизонтальном положении. Особенно хорошо он прорисован на рис. 24–26.

Ноги. Музыкант стоит на правой ноге. Левая нога, ближняя к зрителю, поднята вверх, сильно согнута в колене (рис. 27–31). Позиция ног кажется не выворотной, т. е. колени не отведены в стороны.

Голень правой ноги имеет хорошо видный абрис тренированной подтянутой икроножной мышцы. Это четко прослеживается на всех репродукциях, кроме рис. 28.

Обе стопы, судя по репродукциям 22, 24–30 – босые. По репродукции 23 можно предположить наличие обуви. Верхняя поверхность (свод) стопы на всех рисунках не носит следов профессиональной танцевальной разработки, имеющейся у танцоров классического стиля. Левая безопорная стопа образует с костями голени угол примерно в 90°. Правая стопа – опорная. Точка опоры приходится на нижнюю часть фаланг пальцев. Пятка поднята над опорой. Такая опора в танце называется положение «полупальцы». На разных рисунках расстояние между пяткой и линией опоры (высота полупальцев) разные. Самое большое расстояние на рис. 31.

Описание с привлечением построений.

Голова-маска.

Маска Музыканта значительно отличается по внешнему виду от маски Колдуна, которую анализировали выше. На рис. 32–36 рядом с изображением маски Музыканта (рис. 35) помещены рисунки голов разных парнокопытных – бизона (рис. 34, 36), гаура (рис. 32) и бантенга (рис. 33). Общая схожесть несомненна – маска изображает представителя отряда парнокопытных. По контуру маска ближе всего контуру бизона.

На рис. 32 и 33 у животных рога далеки от глаз и крепятся как бы на отдельной платформе. Так крепились рога на маске у Колдуна, у Музыканта маска имеет другую конструкцию. На гравюре Музыканта художник утрированно подчеркивает необычное место крепления рогов – они начинают расти буквально от глаза. По этому признаку маска нашего Музыканта с рогами, которые начинаются прямо от глаз, также очень близка абрису головы бизона. На рис. 35 обозначены точки маски Музыканта для лучшей ориентации.

Что считать верхней границей маски?

На рис. 35 можно трактовать как минимум два варианта линий, могущих обозначать верхний край маски.

Первая и самая бросающаяся в глаза – верхняя граница головы (ломаная линия КАСХ). Здесь более толстая штриховка, которая может трактоваться как волосы самого исполнителя, либо как меховая окантовка верхней границы маски.

Надбровная линия маски КН, уходящая под рог, также может быть трактована как верхняя оконечность маски. На этой репродукции линия КН тоньше ломаной КАСХ.

Если линия КАС не верхняя граница маски, тогда она должна быть границей волос. Пространство между линиями КН и КАС является изображением лба исполнителя. Тело исполнителя закрыто шкурой или маской, а его лоб остается открытым? Для более детального рассмотрения этого вопроса поместим на отдельной странице фрагменты четырех репродукций Музыканта с изображением головы (рис. 37–40).

На рис. 38 однозначно над глазами и между рогов прослеживаются волосы звериной шкуры. А вот на рис. 39 и 40 такого однозначного ответа дать нельзя.

Если надносовая линия от точки К продолжается наверх, то основа второго варианта – линия КН на рис. 38, 39 и 40 вовсе отсутствует. Там однозначно трактуется лишь линия бровей. Буквенное обозначение точек предлагаем смотреть по рис. 35.

Если принимать во внимание все рисунки, то более логично принять за верхнюю границу маски ломаную линию КАСХ, которая затем опускается вниз за левым рогом к точке И. Рассматривать маску лучше по рис. 37, где реставратором ей уделено больше внимания.

Передняя и передненижняя границы маски по всем четырем репродукциям не вызывают сомнения. Они прорисованы толстыми со штриховкой линиями. Так же и боковая, заскульная граница (линия ниже левого рога к точке И) на всех четырех копиях остается ясной и однозначно трактуемой. Ломаная линия ХВУ, если суммировать впечатление от четырех репродукций, несомненно, относится к затылку и шее человека. Выступ В (рис. 35) можно трактовать как ухо.

Итак, скорее всего маска Музыканта выглядит так, как это представлено на рис. 35. Эта маска, которая полностью закрывает лицо, оставляет затылок и макушку головы открытыми. Шея и затылок спрятаны под какой-то плотно облегающей тканью или шкурой комбинезона. Это становится ясным, когда просмотрим все копии (рис. 37–40).

Гравюра скрывает шею и затылок исполнителя за маской плотным костюмом. На рис. 46 изображен стоящий человека, в масштабе, соответствующем росту нашего Музыканта.

Овал рядом с головой (рис. 41А, 45А) показывает размеры головы Музыканта без маски. Овал соответствует по размерам и голове фигуры на рис. 46, 48. Голова вспомогательной фигуры мужчины несколько наклонена вперед. Голова же Музыканта, по нашим построениям, держится прямо, без наклонов в какую-либо сторону. Если приложить нашу предполагаемую маску к овалу, то они подойдут идеально. Если смонтировать на изображении Музыканта овал, равный голове человека, то совпадение получится вполне убедительным, несмотря на некоторый излишний наклон головы вспомогательного изображения (рис. 42–43).

Как может крепиться такая маска?

Маска закрывает лишь лицевую часть головы, оставляя макушку и затылок открытыми. Если бы она опиралась на надлобный отдел черепа, то должна была бы иметь верхнюю горизонтальную часть. Вид маски таковой не показывает. Но даже если бы была верхняя горизонтальная часть, удержаться только на этой опоре маска не смогла бы.

Но и без верхнего загиба крепление столь легкой маски не представляет труда. Самое простое крепление – от близко подходящих к затылку заскульных боковых сторон (под рогами) и до точки В (рис. 43). Сзади маски (справа от линии заскульного края) на всех копиях нет никаких намеков на веревочки. Это не доказывает их отсутствие.

Во-первых, исполнитель мог замаскировать эти крепления цветом, материалом. Художник мог не показывать секретов костюма. Во-вторых, крепление могло идти и под шкурой костюма. В-третьих, маска могла просто пришиваться. В-четвертых, завязки могли быть прямо под маской привязаны непосредственно к костюму...

Исполнитель одет в плотный комбинезон, который, возможно выполнен из шкуры животного. И свободная от маски часть головы тоже находится под таким покрытием. Логично было бы скрыть крепление маски под этим материалом или пришить, пристегнуть маску к нему.

С любой формой крепления довольно легкая маска сидела бы плотно, не затрудняя большинства движений.

Музыкальный инструмент.

Внимательно исследуем и обсудим музыкальный инструмент исполнителя. На нашем рисунке одна линия, более толстая, идет очень четкой дугой, вторая – представляет собой тоненькую натянутую прямую линию (на большинстве иллюстраций). Эта струна соединяет оба конца толстой дуги. Похоже, что нарисован небольшой лук с натянутой струной, предположим, бычьей жилой.

Я согласен с теми исследователями, которые трактуют предмет как своеобразный первопредок современных смычковых инструментов.

Музыковед Н. Н. Покровская из Новосибирской государственной консерватории обозначает его как лучковый монохорд. Музыкантам и композиторам стоит проанализировать и в звуках восстановить имеющиеся намеки на четкие деления струны. Возможно, здесь зашифрована запись мелодии. Кстати, на рисунке одна рука-лапа неестественно напряженно вытянута, совсем как смычок. На руку надето не только раздвоенное козье копытце, но и жесткая шкура животного, которая может использоваться как плектр. Можно предположить, что нарисовано движение натянутой струной лука по вытянутой руке. Таким движением вполне можно извлекать протяжную ноту.

Верхний край инструмента находится у носа маски (рис. 37–40). Это не типичное положение. Если играть на смычковом инструменте традиционным, принятым сегодня способом, то нижний его край захватывается кистью руки, а верхний упирается в плечо той же руки. Наш Музыкант мог бы держать инструмент левой, ближней к нам, рукой (кистью Е). Тогда верхний край инструмента должен был бы упираться в левое плечо.

Но этого нет. Не упирается верхний конец в левое плечо, не держит кисть Е нижний конец. На рис. 45 видно, насколько выше плеча проходит верхний конец монохорда. Верхний конец монохорда находится не за головой, а упирается в маску или даже зажат в зубах? Второй вариант вероятнее. Твердые зубы, зажав струну, не будут гасить звук. Мало того, здесь открываются новые качественные возможности, которыми сам по себе примитивный инструмент не мог обладать. В результате такого приема появляется возможность изменения высотности звука, за счет большего или меньшего захвата зубами! Резонатор в самом инструменте отсутствует, а при захвате зубами подключаются резонаторы самого человека. Примеры такого в истории есть. Вспомним хотя бы камуз или тын рын, где тоже для резонирования используется ротовая полость.

На всех репродукциях нарисовано, что лук заканчивается у самой (выдающейся влево) оконечности маски и на этой оконечности видно ровной формы кольцо. И сегодня широко принято вставлять в нос быку кольцо и умерять его нрав. Почему на таком кольце не может висеть наш музыкальный инструмент? Тогда отпадают все противопоказания и решаются многие непонятности.

Чем поддерживается нижний конец монохорда?

Когда нужно играть, то инструмент берётся руками. Когда нужно внезапно освободить руки, инструмент повисает на кольце.

Корпус. В предыдущем параграфе исследования отмечалось, что исполнитель стоит левым боком к зрителю. Корпус на большинстве репродукций чуть отклонён назад. Верхняя часть туловища в районе плечевого пояса и лопаток сгорблена. Задача данного раздела – с помощью дополнительных проекций представить положение позвоночника Музыканта. Поскольку ориентированность в пространстве рисунков разная, то для большей объективности изберем два варианта – с наименьшей устойчивостью (рис. 22) и с наибольшей устойчивостью (рис. 26).

Если сделать проекцию сбоку (рис. 51), то позвоночник Музыканта оказывается в большей своей части (центральный ГУ и нижний отделы ОУ) отклонен от общей вертикали назад примерно на 16° (рис. 50, Ð ЮОХ). В верхнем же участке (верхней трети ГЦ) позвоночник наклонен вперед примерно на 15° –Ð ЮОЦ по отношению к общей вертикали и на 35° по отношению к центральной части позвоночника – Ð ЮГЦ.

На рис. 53 проекция вида сбоку показывает наклон нижней трети позвоночника вперед примерно на 6°. В центральном отделе ГУ наклон назад по отношению к вертикали составляет примерно 11°, в верхнем отделе ГЦ наклон вперед составляет примерно 45°, а по отношению к средней части позвоночника – на 56°.

Мышцы верхней части позвоночника и плечевого пояса пытаются исправить отклонение и не допустить падение тела назад. Наклон вперед в верхней части позвоночника значительно исправляет большое отклонение назад нижней части, снижает усилие, требующееся для удержания равновесия.

Общее положение позвоночника в направлении по рис. 49 вперед-назад к вертикали, проведенной через точку крепления позвоночника к тазовому коромыслу О, представляется отклоненным назад примерно на 2,5° (рис. 51, Ð ХЗЦ). Это усугубляет уже имеющееся стремление к падению назад из-за ухода центра тяжести за площадь опоры. В проекции спереди (рис. 50) общее положение позвоночника близко к вертикали, несмотря на частные отклонения каждой трети позвоночника вперед или назад. Здесь наблюдается состояние относительной устойчивости. Значительной разницы по проекциям вида спереди (рис. 50) и сверху (рис. 52) нет.

Положение и состояние позвоночника во многом зависит от положения тазового коромысла. Подробно об этом будет идти речь в следующих разделах. Если смотреть на проекцию позвоночника спереди (рис. 50), то обнаружатся искривления его из стороны в сторону. В нижнем отрезке от точки Е (эта точка, скорее всего, не совпадает с точкой У на рис. 51) линия ЕО уходит вправо (к правому тазобедренному суставу). В верхней части проявляется Ð ЕГЦ. Это искривление создается за счет перекоса тазового коромысла, а оно, в свою очередь, зависит от положения на одной опорной ноге (рис. 50).

Руки.

С точки, занимаемой зрителем, глядя в профиль на нашего Музыканта, трудно сказать, какая рука поднята вверх, а которая опущена. Гравюра позволяет сказать, что одна рука поднята, а другая опущена, но не говорит, какая из рук. Точка взгляда «сбоку» не позволяет определить, отведены руки в стороны, перекрещены или идут параллельно друг другу. Проще было бы ориентироваться, если бы Музыкант держал инструмент. Однако кисти рук исполнителя свободны.

Определим положение рук Музыканта в горизонтальной плоскости. Лучше всего ответ на подобный вопрос могли бы дать проекции сверху. Построим на схематических планах несколько вариантов возможных положений рук в проекции сверху (рис. 55–59).

Вариант 1 (рис. 57). Кисть Д принадлежит левой, ближней к зрителю, руке ЛД, а другая нижняя точка Е – означает место правой – ПЕ (рис. 55, 57). Руки при взгляде сверху идут параллельно. В этом случае левая рука ЛД будет перекрывать в площади, ограниченной точками ЮАГЦ, музыкальный инструмент ОМ (рис. 55, 56). За плотной линией руки не были бы видны линии АГ и ЮЦ. Художник же нарисовал эти линии четко видимыми, что возможно при варианте, когда дуга лука и струна-тетива пересекают руку, а не наоборот. Положение рук по варианту 1 у Музыканта невозможно. В защиту этого вывода говорит и неравная длина рук на гравюре. По законам геометрической перспективы, при реальной одинаковой длине, на изображении ближняя рука рисуется большей, чем дальняя. О том, что палеолитический художник, возможно, пытался представить нам руки в перспективе, говорит изображение им рук неравной длины.

Кстати, в проекции сверху, если бы не пытаться следовать отметкам гравюры, обе руки должны были бы быть равной длины.

Вариант 2 (рис. 58). Руки в проекции сверху не параллельны, а перекрещены. Левая рука уведена вправо, а правая – влево, а между ними музыкальный инструмент в виде лука висит по центру. В данном случае он окажется снаружи от левой руки. Рисунок разрешает такую трактовку. Левая рука находится перед инструментом, но настолько ниже, что не перекрывает его. Правая рука находится прямо за инструментом, перерезается линиями инструмента. Возникает несколько вопросов.

Во-первых, каким образом может левая рука попасть в это положение? Только через низ. Тогда при движении снизу вверх левая рука должна была бы сначала столкнуться с правой рукой, а затем столкнуться с луком и отвести его в сторону. Такие же сложные маневры пришлось бы делать, чтобы вернуть руку на соответствующую ей сторону. Малейшая неточность в движении рук или слишком резкий рывок может поломать инструмент или вырвать его из места крепления. А такое вполне возможно, особенно если учесть, что обзор ограничен маской (рис. 58).

Во-вторых, если принять этот вариант, то левая рука окажется неправдоподобно длинной. Ведь если она резко уведена вдаль от зрителя, то на рисунке изображение значительно меньше (примерно вполовину) настоящей величины. Если же линия ЛД является лишь половиной истинной длины руки, то при общей пропорциональности у нашего Музыканта левая рука окажется вдвое больше правой и почти в полтора раза больше длины ноги. Положение рук по варианту 2 невозможно.

Вариант 3 (рис. 59). Кисть Д принадлежит правой руке ПД, а другая Е – левой ЛЕ и руки параллельны друг другу (при взгляде сверху). Музыкальный инструмент, его дуга и струна на фоне правой руки ПД создают пересечение линий АЮЦГ. Это положение логично и противопоказаний для него не усматривается.

Итак, предыдущие построения показали, что руки Музыканта вытянуты вперед и не перекрещены в плане сверху, а параллельны. Левая рука (линия ЛЕ), ближняя к зрителю, опущена ниже, чем правая.

Тазовый пояс.

На рис. 50 видно, что тазовое коромысло НР чуть перекошено. Правый опорный сустав Н выше безопорного Р. Колени Кп, Кл параллельны и в схеме даже чуть сведены вместе (рис. 50).

Фаллос.

На всех репродукциях (рис. 27–31) изображен фаллос в горизонтальном положении. Создается ощущение, будто он не возвратится еще некоторое время в вертикальное висение. Очень популярно объяснение подобного положения фаллоса намеком на половой акт. Действительно, наличие тематики продолжения и сохранения рода и в данном случае нельзя отрицать. Вполне возможно изображен фаллос в состоянии эрекции. Против такой трактовки можно возразить тем, что вряд ли древний художник не акцентировал бы особо внимание зрителя именно на этом аспекте. И уж размеры фаллоса были бы намного больше. На гравюре же размеры фаллоса Музыканта в пропорциональном отношении не превышают размеров среднего для человека фаллоса в спокойном состоянии. В возбужденном состоянии эти размеры намного больше. В силу вышеперечисленного, логичнее кажется другое объяснение отклонения фаллоса от нормального вертикального состояния. Горизонтальное положение фаллоса можно объяснить воздействием силы инерции, возникающей от быстрого движения места крепления фаллоса назад.

Хвост. На рис. 60–63 поместим нижние фрагменты изображения Музыканта всех четырех вариантов. Хвост в положении строго вертикальном вниз, если представить исполнителя стоящим прямо, очевидно, достигал бы ахиллесова сухожилия голени. Длина хвоста составляет 0,5 от длины ноги (рис. 60–63). Хвост отклонился вперед почти до горизонтального положения. Скорее всего, хвост еще находится в состоянии движения вперед. На это указывает отставание дистального конца хвоста. Если бы художник захватил момент остановки движения хвоста, то произошло бы выравнивание отклонения всех частей. Если бы хвост начал движение назад, то, более тяжелая верхняя часть прижалась бы к туловищу, а легкий дистальный конец оказался бы загнутым вперед. В нашем случае – загиб назад. Такое положение хвоста можно объяснить резким движением назад исполнителя. Хвост, сохраняя силу инерции, оказался впереди почти под коленом.

Длина довольно тяжелого хвоста может быть в пределах от 70 см до 1 м. В состоянии покоя он должен висеть строго вертикально по линии УЛ (рис. 60–63). Для того чтобы хвост отклонился от вертикали, требуется довольно быстрое движение. Причем расстояние, на которое отклонился хвост, обычно чуть (или значительно) меньше, чем расстояние, пройденное исполнителем в быстром движении. При движении исполнителя вперед хвост будет отклоняться назад.

Ноги.

Больших споров положение ног не вызывает. Совершенно определенно – левая, ближняя к нам, нога поднята вверх, стоит Музыкант на правой ноге. Создадим проекцию спереди и проекцию сверху, чтобы точнее говорить о положении ног (рис. 50, 52).

Правая нога расположена строго вертикально. Такое положение необходимо, прежде всего, для удержания веса, переданного на эту ногу. Левая нога поднимается вверх вертикально: но возможно небольшое приведение колена внутрь для большей устойчивости позы и для обеспечения возможности более быстрого перевода ноги назад.

Движение правой ноги, скорее всего, не закончилось. Она продолжает сгибание.

Таблица 6

Статика персонажа изображения Музыканта

1. Голова	2. Голова в маске смотрит вперед без поворота и чуть наклонена вперед
3. Музыкаль-ный инструмент	4. Музыкальный (возможно смычковый монохорд) предположительно свободно прикрепленный через кольцо к маске, отклонился вперед от вертикали на 40°
5. Корпус	6. Общий наклон назад от вертикали примерно на 16°. В верхней части чуть согнут вперед
7. Руки	8. Обе руки протянуты вперед. Левая рука чуть согнута в локте, правая - вытянута. Правая рука поднята выше плеча: левая - ниже
9. Тазовый пояс	10. Зад отставлен. Правый, опорный тазобедренный сустав находится выше левого
11. Половые органы	12. Фаллос отклонен вперед на 90° и зафиксирован в горизонтальном положении
13. Бутафорный хвост	14. Хвост отклонен вперед примерно на 70–75°. Дистальный конец хвоста переместился вперед на расстояние равное величине бедра
15. Ноги	16. Правая опорная нога почти вытянута. Пятка не касается пола, вес приходится на переднюю половину стопы правой ноги. Левая нога чуть оторвана от пола и не касается его. Колено левой ноги согнуто по отношению к позвоночнику почти на 90° и сильно согнуто по отношению к голени. Стопа левой ноги не вытянута
17. Общее положение фигуры	18. Положение неустойчивое. Проекция центра тяжести значительно уходит назад за площадь опоры. Исполнитель фактически находится в состоянии «падения» назад

Пятка правой ноги тоже движется к полу и примет нагрузку с передней части стопы. Когда пятка окажется на полу, сгибание колена необходимо будет еще увеличить. По результатам анализа, проведенного в предыдущих разделах, составлена таблица 6. В ней выводы о статике, положении частей тела и всего исполнителя в целом.

Кинематика персонажа.

В нашем случае отклонение хвоста вперед обозначает движение исполнителя назад (это именно то, чего требует неустойчивое положение фигуры). Расстояние, на которое отклонился хвост АС (рис. 60–63), никак не меньше 60 см. В этом интервале можно уместить три стопы Музыканта. Можно предположить, что длина стопы не менее 20 см. Чтобы хвост отклонился на такое расстояние, необходимо быстрое движение на расстояние несколько большее – не менее чем на 1 м.

Можно покрыть такое расстояние и за один прыжок. Большой прыжок да еще с разбега может перенести и на большее расстояние. Но большой прыжок здесь маловероятен. Во-первых, велика опасность падения на спину, ведь руки большую часть танца заняты музыкальным инструментом, на голове маска, утяжелённая монохордом... Прыжок, даже средний, потребовал бы большего отрыва от земли, большего маха левой ногой. Этого не изображено.

Во-вторых, столь большой прыжок требовал бы разбега и значительной помощи рук, которые во время такого большого прыжка должны были бы оказаться в положении наверху после маха или раскрытыми в стороны для удержания равновесия. А здесь руки нарисованы вытянутыми почти горизонтально вперёд.

Зафиксированная на рисунке поза, скорее всего, изображает резкий горизонтальный отскок назад с переносом веса корпуса на правую ногу и резким подниманием согнутой левой ноги наверх. Это не прыжок, а небольшой перескок с ноги на ногу без вертикального скачка лишь с горизонтальным перемещением на 20–30 см.

По результатам анализа представлена таблица 7. В нее помещены выводы об изображенном движении частей тела и всего исполнителя в целом. Все: корпус, положение музыкального инструмента, полового органа, хвоста, ног указывает на быстрый отскок назад.

Предполагаемое предшествующее движение.

Нарисовано слишком уж большое отклонение хвоста. Один отскок назад в 30 см мог бы отклонить хвост на расстояние 15–20 см (рис. 60). Следовательно, для отклонения хвоста на нужное расстояние должна следовать череда небольших стремительных отскоков (рис. 60–63). Если предположить, что хвост отклонился более чем на 50 см, то отскоков должно быть не менее трех.

Таблица 7

Кинематика Музыканта

Голова	Голова в маске чуть наклонена к подбородку. Есть ощущение, что наклон продолжается
Музыкальный инструмент	Музыкальный монохорд свободно прикреплен в верхней точке, а остальная часть движется вперед под воздействием силы инерции от быстрого движения места крепления назад
Корпус	Мышцы корпуса напряжены и показывают стремление вернуться в вертикальное положение
Руки	Обе руки, возможно, продолжают подъем снизу вверх
Тазовый пояс	Продолжается оседание на правой ноге, соответственно, подъем правого края тазового коромысла по отношению к левому безопорному краю
Половые органы	Фаллос отклоняется вперед под воздействием силы инерции, возникающей от быстрого движения места крепления назад
Бутафорный хвост	Хвост отклоняется вперед под воздействием силы инерции, возникающей от быстрого движения места крепления (Таза исполнителя) назад
Ноги	Показан перескок с левой ноги на правую. Продолжается оседание на правой ноге и подъем со сгибанием левой ноги
Общее движение фигуры	Отскок назад, один из череды (не менее трех) отскоков с быстрым продвижением назад

Характерна для такого предполагаемого нами движения также активная работа мышц спины в районе плечевого пояса и лопаток, а также уход головы чуть вперёд.

Вписывается в такой отскок и положение инструмента. Если руки его отпустили, лук должен был бы повиснуть от точки О по линии груди (рис. 41). А он не упал, он поднялся, ничем не поддерживаемый (рис. 37 ОМ, 41 ОГ). И фаллос тоже отклонен в том же направлении.

Вывод. Изображен не менее чем третий из череды отскок назад.

Исходное положение. Могут быть два варианта исходной позиции перед началом изображенных движений: а) персонаж стоял на двух ногах; б) персонаж стоял на левой согнутой ноге. Правая нога поднята вверх.

Если отскок идёт со стойки на двух ногах, то предварять отскок будет небольшое приседание с отклонением корпуса назад и передвижением центра тяжести в неустойчивое положение, сзади осевой линии.

Такое же отклонение корпуса будет необходимо, если основное движение будет идти из неподвижного положения на одной согнутой ноге. Тогда отскок будет усложнён переменой ног.

Выше в этом разделе определено, что, скорее всего, Музыкант сделал три небольших отскока подряд. Длина каждого отскока – 20–35 см каждый. Поэтому возможен из предложенного выбора только вариант б) исходного положения – исполнитель стоял на левой согнутой ноге. Правая нога поднята вверх. Эта исходная поза является проходящей. Если исходная поза проходящая, то предшествовать отскоку с переменой ног будет такой же отскок с другой ноги.

Если вернуться к началу нашего анализа изображения Музыканта на разных репродукциях, то после проделанного анализа можно говорить о наиболее верном изображении. Например, наиболее верная ориентированность в пространстве на рис. 29, 31.

Предполагаемое последующее движение.

Надо отметить, что исполнитель не приобрел устойчивой позы. Центр тяжести все еще находится за пяткой опорной ноги и движение назад не остановлено. Чтобы не упасть, ему надо опустить поднятую ногу назад. Следовательно, изображено не конечное движение танцевальной фразы, а так называемое проходящее. Следующим может быть: во-первых, опускание левой ноги на пол с выпрямлением опорного колена и остановка в позиции вертикальной на двух ногах; во-вторых, продолжение движений назад теми же отскоками.

Степень тренированности исполнителя.

Рассмотренные движения не требуют особой танцевальной подготовки. Они рассчитаны на обычные физические данные.

Руки Музыканта свободны, но всё же набор танцевальных «па» нашего персонажа ограничен необходимостью игры на музыкальном инструменте, поэтому более сложные движения сомнительны. Так как лук висит на носу маски, прыжки возможны лишь очень мелкие. Средние и большие прыжковые движения практически исключаются: могут вырвать лук из кольца в носу. Но этот вывод сделан из предположения, что исполнитель не имеет специального танцевального или акробатического образования. Если же исполнитель – профессиональный акробат, то возможны любые сложные движения, вплоть до сальто вперед.

Музыкант является одним из персонажей многофигурной композиции (рис. 19, 20). Подробный анализ каждой фигуры не входит в рамки данной работы, однако, на основе полученных данных можно предположить несколько версий.

У нас есть два явно человеческих персонажа – небольшая девушка и массивный мужчина. Дуэт работает с четким разделением функций. Выражаясь цирковыми терминами, девушка работает в воздухе, прыгает через бизона, мужчина – партерный. Возможно, что в эту группу входят еще другие участники. При работе современных цирковых трупп чаще всего на подстраховку становится руководитель группы. Со стороны подстраховка прыжков кажется делом второстепенным, не таким эффектным, как сам перелет через бизона. Однако традиционно в современных труппах страховка доверяется только самым опытным артистам. Такой исполнитель может уже не делать сложные рекордные трюки и перевороты, но простейшие перевороты и сальто способен выполнить. Обычно он первым выходит на площадку – с каким-либо несложным переворотом, что и могло происходить в нашем случае.

Дальше Музыкант мог аккомпанировать быстрыми, рвущими струну, стаккато щипков и ударов плектра (жесткая лопаточка, копытце для ударов по струне. – В. Р.). Когда работает девушка – во время ее перелёта через бизона, руки страхующего свободны, он может аккомпанировать на музыкальном инструменте. Можно предположить, что, когда девушка после перелета уже сидит на крупе быка, аккомпанемент успокаивается, замедляется на легатируемые протяжные ноты лука-смычка. Для этого достаточно было вести по струне лука-монохорда жесткой шкурой, одетой на руку. В момент перелёта Музыкант должен был подойти поближе к быку, чтобы подстраховать акробатку, а затем стремительно отбежать назад, освободив место для ее соскока на землю. На наш взгляд, именно этот момент и стремился изобразить художник. Танцы на быках – популярный сюжет в крито-микенской культуре. Перелет акробатки через быка прекрасно изображен на фреске из Кносского дворца о. Крит (рис. 65) или на критском перстне (рис. 64). Смоделируем схему возможного перелета девушки через бизона на критской фреске (рис. 66). На рис. 67 показаны схемы предполагаемого перелета для гравюры пещеры «Трёх братьев», позволяющие проследить – как могла попасть в позу на крупе бизона-оленя девушка из акробатической группы Музыканта.

Возможно, когда ей подойдет время спрыгивать с быка, Музыкант будет вновь страховать? Это менее сложный элемент по сравнению с перелетом, и девушка вполне сможет выполнить соскок самостоятельно.

Содержанием танцевальной композиции вполне может стать представление мифа, о котором пишет В. Е. Ларичев в своем варианте расшифровки данной гравюры: «На крупе бизона-оленя восседала, опустив вниз ноги, женская фигурка, лишенная рук. Не она ли удирала от соблазнительно наигрывавшего на флейте колдуна? А может быть, напротив, бизон-олень похитил у колдуна женщину, как в греческих легендах Зевс, превратившись в быка, похитил Европу?» [217, с. 146].

В процессе подготовки диссертации интересную гипотезу высказала профессор Новосибирской государственной консерватории, доктор искусствоведения Т. А. Роменская. На репродукции композиции из пещеры «Трех братьев» в редакции А. Брейля показано, по ее мнению, что девушка спрыгнула не просто на землю, а была подхвачена в поддержку Музыкантом. Для более ясного представления этого варианта воспользуемся схемой, показанной на рис. 67. На схемах рис. 67 Девушка-акробат делает стойку на рогах животного и заканчивает переворот остановкой на крупе. На схеме рис. 66 показано, что девушка спрыгивает на землю лицом к страхующему. Вполне возможен вариант, когда исполнительница спрыгивает не на землю, а садится на согнутую ногу Музыканта. Трактовка гравюры А. Брейлем дает достаточно оснований для такого варианта (рис. 31). Девушка плотно прижалась к бедру и сидит на согнутой левой ноге маскированного исполнителя. Коса девушки продолжает движение вперед и отклонилась за спину партнера почти на 30°. Спрыгивание с разворотом на поддержку к партнеру более сложно, чем простое спрыгивание на землю. Судя по предыдущему перелету, степень тренированности девушки, её акробатической подготовки достаточна для этого. Ведь перелет через движущегося бизона – очень сложный трюк. Усложненной представляется в этом варианте и работа партнера. Еще более сложным для практического исполнения является перелет через бизона в руки партнера без промежуточной остановки на крупе. Но и этот предполагаемый вариант вполне возможен.

Последняя версия дает более широкие возможности для фантазии балетмейстера, который решится поставить на этот сюжет развернутую композицию или даже балет.

На первых этапах исследования имелись четыре репродукции одной и той же гравюры из разных изданий. Анализ четырех образцов казался достаточным. Репродукция из альбома А. Брейля была пятой. Сравнение четырех первых изображений с этой репродукцией в основном подтвердило выводы анализа – самой близкой к Брейлю является репродукция из альбома А. Г. Медоева. Тщательное сравнение выявило отличия. Есть разница в штрихах и оформлении самой фигуры исполнителя. Отличия ориентации в пространстве весьма значительны. Это видно при сравнении рис. 27–31. Подробно вопрос обнаружения и исправления искажений рассмотрен в монографии автора [316]. Для данного исследования существенными являются разные трактовки ориентации в пространстве. Несколько большая степень устойчивости и даже ощущение наклона вперед Музыканта очень логично, особенно для варианта с подхватом партнерши. Исполнителю трудно удержаться на ногах во время и после быстрого отскока. Проблемы устойчивости неимоверно возрастают, когда исполнитель делает этот отскок не один, а вдвоем – с партнершей на себе. Здесь запас устойчивости необходим. Если к середине серии отскоков (а именно этот момент, на взгляд автора, изображен) проекция центра тяжести ушла назад за площадь опоры, то неизбежным финалом после завершения серии движений окажется падение. Положение исполнителя на репродукции А. Брейля (рис. 31) и, очевидно, на оригинале позволяет избежать такого падения.

Выводы. Если анализ одиночной фигуры из пещеры Трех братьев – Колдуна, показал движение вперед, то разбор другого антропоморфного изображения из этой пещеры – изображения Музыканта дал возможность моделировать стремительные отскоки назад. Движения девушки не являлись предметом подробного анализа данной главы. Реконструкция движений девушки, перелета ее через бизона носит предварительный, предположительный характер.

4. Определение кинематики изображения «Туроня»

Гравюра найдена на скале в Габийю (Шаранта, Франция). Возраст – примерно 18 тысяч лет. В альбоме З. А. Абрамовой маскированный человек на согнутых ножках с козловидной маской изображен перед каким-то предметом, похожим на нотный пюпитр (рис. 68). Персонаж, изображенный на этой гравюре, в литературе чаще всего трактуется как антропокефал (человекобык). В. Е. Ларичев трактует персонаж как Туронь [218, с. 278–287]. Это название используется в диссертации.

При анализе гравюры Туроня не будем повторять уже показанные этапы и перейдем сразу к анализу новых факторов. С полным анализом можно познакомиться в книге автора «Статика и кинематика человека по палеолитическим памятникам искусства» [313, с. 60–82].

Тазовый пояс.

На рис. 70 поместим рисунок скелета человека вид сбоку. На рис. 71 представим схемы положения костей тазового пояса в трех проекциях – вид спереди (схема 1), вид сбоку (схема 2) и вид сверху (схема 3). Точка О показывает центр тазовой кости, место, точку передачи силы тяжести всего корпуса с позвоночника на Таз. Точка В – предположительное место головки бедренной кости в правом тазобедренном суставе. Точка К – предположительное место головки бедренной кости в левом тазобедренном суставе. Эти три точки соединяются прямой и получается линия тазового коромысла (рис. 71).

Важным свидетельством о движении человека, как уже говорилось в предыдущих разделах, является положение тазового коромысла. При равномерной опоре на две ноги коромысло располагается горизонтально (рис. 71, сх. 4). При опоре человека на одну ногу возникают определенные изменения в положении его тазового коромысла.

При переносе веса тела на одну ногу, или при поднятии одной ноги край коромысла опорной ноги оказывается значительно выше края безопорного (рис. 71, сх. 5). Вес тела продолжает давить на коромысло в точке О. Не имеющая опоры точка В опускается, вся нагрузка держится на точке К. Степень опускания того или иного края коромысла зависит от тренированности связочно-мышечного аппарата данного человека. Практически невозможно при любом состоянии связочно-мышечного аппарата положение, когда безопорный сустав поднят выше опорного. Следовательно, по положению тазового коромысла можно определить, на какую ногу осуществляется опора.

Как расположено тазовое коромысло Туроня? Представим схему примерного положения тазового коромысла с точки впереди по имеющейся репродукции гравюры Туроня (рис. 71, сх. 1). Если В – точка нахождения правого тазобедренного сустава, а точка К – левого, то линия ВК – линия тазового коромысла. В центре ее находится точка передачи на него тяжести верхней части туловища исполнителя (точка О).

Чтобы плохо и примитивно рисовать, вовсе не обязательно быть палеоантропом или примитивным дикарем. Современный человек, который не умеет рисовать, не знает никаких приемов рисования, не имеет понятия об анатомии, не знает законов перспективы или никогда не брал в руки карандаш, наверняка нарисует очень плохо. Как бы такой художник нарисовал нашего танцора?

Можно предположить два варианта:

1) не зная анатомии, нарисовал бы ноги идущими из одной точки;

2) не зная перспективы, нарисовал бы линию тазового коромысла горизонтальной.

Но древний художник не нарисовал примитивно, а нарисовал так, как мог бы сделать это современный профессиональный художник. палеолитический мастер показал завидное знание пропорций человеческого тела и своих особых, по-своему логичных, законов перспективы. Ему вполне можно доверять, внимательно относиться к подсказкам мастера.

При первом взгляде на гравюру создается впечатление, что Туронь стоит на пальцах правой ноги. Возможны три варианта опоры:

1) Туронь опирается на две ноги равномерно;

2) опора осуществляется на правую ногу;

3) опора осуществляется на левую ногу.

Обсудим каждый из вариантов.

Туронь равномерно опирается на две ноги.

При этом его тазовое коромысло было бы в трехмерном пространстве расположено горизонтально земле. Современный чертежник, соблюдая законы перспективы, ориентировал бы на плоском двухмерном листе бумаги линию BK, соединяющую головки бедренных костей, в 45° к линии горизонта. Если не принимать угол 45° обязательным для древнего художника, то следовало бы принять за определяющую при стойке на двух ногах линию, соединяющую точки опоры АБ. На гравюре Ð БАА = 34°. Однако, он может быть в действительности еще меньше, так как стопа левой ноги не прорисована до конца (рис. 71, сх. 1, Б). По нашим построениям линия тазового коромысла ВК наклонена к горизонту не менее чем на 53°.

Положение тазового коромысла не подтверждает опоры на две ноги. Расхождение на гравюре приближается к 20°.

Если опора осуществляется на правую ногу, то линия тазового коромысла спереди должна бы выглядеть так, как на рис. 73. Правый край коромысла (опорный) должен быть поднят, а левый (безопорный) – опущен. На гравюре это были бы точки В₂ и К₂ (рис. 77). Они еще дальше ушли от положения, нарисованного художником (сравните с соответствующими точками на рис. 78). Линия В₂К₂ чуть не под 90° разошлась с линией ИЖ, которая показывает направление тазового коромысла (рис. 77). Это все доказывает, что, несмотря на то, что правая нога ниже левой, правый край тазового коромысла В опущен ниже левого края К (рис. 74). Такое положение тазового коромысла не подтверждает опоры на правую ногу.

Опора осуществляется на левую ногу.

Опорной ногой, судя по положению тазового коромысла, является левая нога. Она выше правой и будто поднимается по ступеням. Не нарисовано на гравюре ступенек, но вряд ли исполнитель опирается на воздух.

Вывод. Положение тазового коромысла предполагает, что опорным суставом является тазобедренный сустав левой ноги.

Хвост.

Предположим, что художник, пытаясь подсказать движение, изобразил одновременно два положения дистальной половины хвоста. В одном случае можно трактовать, что хвост опускается вниз с отклонением вперед из точки И до точки Я. В другом случае можно трактовать, что хвост от точки Ж поднимается вперед вверх к точке М (рис. 71). Но в то же время на гравюре, несомненно, присутствуют одновременно оба положения хвоста. Следовательно, нам надо рассмотреть как минимум три варианта положения и движения хвоста.

Первый вариант. Рассматривается положение хвоста лишь на кривой ИЖЯ, где точка И – место присоединения хвоста к корпусу, а точка Я – дистальное окончание хвоста.

На отрезке ИЖ массивная часть хвоста отклонилась незначительно вперед. От точки Ж дистальная, очевидно более легкая часть хвоста, имеет отклонение вперед от вертикали в 37°. Общее же отклонение хвоста в районе ИЯ равно 26°.

Такое положение хвоста неустойчивое. Оно показывает на какое-то довольно быстрое движение точки прикрепления хвоста назад и вверх. Если бы движение было только назад, то край дистального конца, как наиболее легкий, имел бы увеличенное отклонение. У нас же к точке Я есть тенденция к опусканию.

Второй вариант. Рассматривается положение хвоста лишь на кривой ИЖМ. Отрезок ИЖ остается неизменным, как и в первом варианте. От точки Ж хвост резко загибается вперед и вверх к точке М, практически на уровень точки прикрепления хвоста к корпусу. Художник считает это положение настолько важным, что прорисовывает его сквозь правую ногу, как через прозрачный предмет.

Положение хвоста крайне неустойчивое. Оно показывает на какое-то очень быстрое движение точки прикрепления хвоста назад и вниз. Движение вниз, чтобы вызвать такое отклонение, должно быть настолько стремительным, что правильнее было бы назвать его падением.

Третий вариант. Соединяет оба первых положения. Хвост сначала отклонился вперед и вниз до точки Я, а затем резко поднялся вверх до точки М.

Такая сложная траектория хвоста могла быть вызвана движением точки прикрепления сначала назад и резко вверх с последующим продолжением движения чуть назад и резко вниз.

Это описание соответствует прыжку. Исполнитель находится в первой фазе прыжка, то есть когда начинается ускорение вверх. В этот момент хвост и его более легкий дистальный конец должны стремиться вертикально вниз. Хвост бы вытянулся в струнку вниз, возможно, сохраняя направление чуть вперед, при направлении прыжка вверх назад.

Исполнитель в высшей точке прыжка какое-то время зависает. Корпус и соответственно точка прикрепления проксимального окончания хвоста находятся в неподвижности. Но хвост еще продолжает движение наверх и изгибается.

Третья фаза прыжка – падение туловища и ног вниз до касания пола. В это время дистальный конец хвоста продолжает подъем второй фазы, затем остается какое-то время неподвижным, но поскольку это происходит на фоне резкого с ускорением движения корпуса вниз, то по отношению к корпусу дистальный отрезок хвоста резко движется вверх.

Вывод. Положение хвоста может трактоваться как результат сложного прыжкового движения точки прикрепления вверх и затем вниз, при общем некотором продвижении назад.

Ноги.

На рис. 71 проведем линии ВН и КЛ, изображающие направление бедра или примерное положение бедренных костей. Проведем линии НХ и ЛБ, показывающие положение голени или костей голени. Линии ВН и КЛ на полученном чертеже оказались далеки от параллельности (рис. 71, сх. 1). Линия бедра правой ноги получилась значительно короче линии бедра левой ноги. Если бы колени были соединены (не выворотная позиция), то линии ВН и КЛ шли бы параллельно, их длина не отличалась бы так разительно. Очевидно, это происходит оттого, что правое колено развернуто на зрителя. Тогда с точки взгляда художника линии правой ноги кажутся сокращенными.

На схемах 1 и 3 смоделировано предполагаемое положение бедер на проекциях «спереди» и «сверху» (рис. 71, схемы 1, 3).

Может трактоваться по-разному положение коленей, и как полуразвернутое (наполовину) и как совсем не развернутое (не выворотная позиция). Рассмотрим все варианты. В предыдущем параграфе приведено достаточное возражение против не выворотного положения колен.

Три проекции (рис. 71, сх. 1–3) достаточно ясно показывают нашу трактовку положения колен Туроня.

Одинаков ли сгиб обоих колен, равны ли Ð КЛБ и Ð ВНХ? На схеме 2 угол сгиба левого колена Ð КЛБ кажется чуть большим, чем угол сгиба правого колена Ð ВНХ. Выше говорилось, о том, что отведенная в сторону зрителя нога сокращается для взгляда зрителя и рисуется меньше.

Может, и Ð ВНХ в силу тех же закономерностей становится острее, а в действительности он одинаков с Ð КЛБ?

Нет, такого не может быть! В силу той условности, что линия ВН уменьшается тем больше, чем больше разворот, то ÐВНХ, если бы он был равен ÐКЛБ, должен был сделаться более тупым, чем последний. На гравюре все как раз наоборот – Ð ВНХ более острый, чем ÐКЛБ. Следовательно, у персонажа, изображенного древним художником, угол сгиба правой ноги Ð ВНХ не равен углу сгиба левой ноги – КЛБ!

Чтобы более ясными были истинные размеры углов, сделаем проекции (рис. 71, сх. 2). Смоделируем положение коленей и стоп по отношению друг к другу в плоскости вид сбоку. Ð КЛБ = 90° здесь явно не равен Ð ВНХ = 74°. Проекция сверху на горизонтальную плоскость выявит истинный угол разведения бедер. Колени, судя по этой проекции, разведены в стороны гораздо больше, чем предполагалось до привлечения этого построения (см. фигуру НВОКЛ на сх. 3).

Обе стопы Туроня разогнуты. Левая разогнута больше, правая меньше, так что возникает впечатление касания пальцами стопы опоры. Есть ли опора на эти пальцы? Соединим кончики пальцев ног исполнителя линией АА (рис. 71, сх. 1). Если бы копытца стояли на одной линии в 45° к горизонту (линия АА), то с позиции законов линейной перспективы можно было бы предположить, что художник стремился показать нам, что танцор опирается на землю двумя ногами. Угол наклона АБ по отношению к АА всего 34° – намного меньше 45° (рис. 71, 1).

Вправе ли требовать от древнего художника подчинения правилам, которые в те времена, возможно, были неизвестны? Нет! Художник мог рисовать перспективу по своим правилам и законам, выбирать для изображения прямой, лежащей в одной плоскости, произвольный угол. Предположим, что, по стандартам палеолитического времени, именно угол наклона, который имеет линия АБ, соединяющая концы пальцев правой и левой стоп, показывает, что точки А и Б лежат в одной плоскости. Тогда линия тазового коромысла должна была быть параллельна линии АБ.

Описывая положение тазового коромысла, приводилось доказательство отсутствия опоры на две ноги. На схеме (рис. 76) продолжим в обе стороны линию тазового коромысла ВК. Получилась линию ИЖ. Продолжим до точки Г линию, соединяющую концы стоп АБ. Представлено положение тазового коромысла в том ракурсе, в котором оно на рисунке. ÐЖИУ оказывается зримо больше чем ÐБГУ. Для большей наглядности действительного положения проведем через точку О линию Ф₃ параллельную линии АБ, соединяющей концы стоп. Линия Ф₃, пройдя через точку О, тем не менее, проходит мимо В и К – точек предполагаемого нахождения головок бедренных костей. Если предположение справедливо, то тогда должны быть выдержаны хотя бы два непременных условия:

1) одинаковым должен быть угол сгиба коленей. Ответ на первый вопрос уже был дан в предыдущем параграфе – сгиб коленей однозначно не одинаковый; 2) если обе стопы вытянуты, то их положение и состояние должны быть одинаковыми, так как вес тела должен распределиться между ними поровну.

Одинаково ли положение стоп? Левая стопа не дорисована, однако сразу же бросается в глаза, что внешний свод левой стопы нарисован выпукло. Правая стопа прорисована до конца, и ее свод нарисован вогнутым. По этим рисункам можно сказать, что свод левой стопы вытянут предельно, а свод правой ноги – далеко не до конца.

По обоим пунктам получены отрицательные ответы, что опровергает возможность равномерной опоры, стойки исполнителя на двух ногах. Состояние и конфигурация стоп имеют различия!

На какую ногу опирается исполнитель?

Построения и рассуждения определили предпочтительную опору персонажа – на левую ногу. Но те же построения показали отсутствие чего-либо похожего на опору под этой ногой. Из этого противоречия родилось предположение, что искривление тазового коромысла остаточное, после мощного прыжкового отталкивания левой ноги от земли (рис. 75).

Таблица 8.

Статика изображения Туроня

Голова	Голова внутри маски расположена в 3/4 к зрителю, откинута назад примерно на 14°, смотрит перед собою
Маска	Маска Туроня объемная, закрывает голову исполнителя. Нижняя часть маски ориентирована точно в профиль, верхняя – 3/4 к зрителю. Судя по положению рогов, маска отклонена назад
Корпус	Позвоночник исполнителя наклонен вперед в среднем на 20°
Руки	Обе руки протянуты вперед и вниз, чуть согнутые в локте, так что кисти находятся на уровне талии
Тазовый пояс	По изображению Туроня можно предполагать перекос тазового коромысла. Левый тазобедренный сустав находится выше правого
Хвост	На гравюре изображено два варианта отклонения дистальной части хвоста. 1–й вариант – общее отклонение вперед примерно на 26° от начальной вертикали. 2–й вариант – отклонение вперед вверх практически до уровня точки прикрепления хвоста
Ноги	Обе ноги резко подняты вверх в согнутом положении. Левое колено выше правого, согнуто под углом 90°, правое согнуто под углом 74°
Положение всей фигуры	Положение неустойчивое и противоречащее любой позе опоры на ноги

В таблицу 8 внесены данные по статике Туроня. В таблицу 9 – данные по кинематике, полученные в результате анализа данного раздела.

Перекос тазового коромысла, который рассматривался выше, был бы оправдан, если бы была нарисована большая лестничная ступенька, по которой наш исполнитель поднимался на левой ноге. Положение коромысла говорит, что именно такое движение возможно. Но не надо додумывать, фантазировать: ступеньки не нарисованы. Исполнитель не опирается на пол правой ногой. Но и левой также не опирается, так как левая поднята выше правой. Следовательно, он не опирается на пол, изображена позиция в воздухе, а именно – прыжок с левой ноги. Положение коромысла говорит об этом. В момент отталкивания перекос был еще больше гипертрофирован, в прыжке коромысло начинает возвращаться в горизонтальное положение, и этот возврат помогает стремительному подъему опорной ноги вверх (рис. 74, 75).

Таблица 9.

Кинематика изображения Туроня

Голова	Голова заканчивает откидываться назад, приходит в состояние неустойчивого покоя
Корпус	Выпрямляется и в то же время поворачивается в сторону левого плеча
Руки	Обе руки в состоянии неустойчивого покоя, начинают под действием силы инерции подниматься наверх
Тазовый пояс	Тазовое коромысло стремится к выравниванию
Хвост	Хвост махом вниз достиг нижней точки под действием силы инерции, так же резко начинает подъем вверх
Ноги	Правое колено продолжает подъем вверх. Левое колено остановилось перед опусканием вниз
Движение фигуры	Прыжок с одной ноги на другую (с правой на левую). Достигнута верхняя точка прыжка.

Итак, положение в воздухе явилось результатом сложного танцевального «па», состоящего из целой серии последовательных движений. И это движение довольно легко можно описать.

Прыжок с одной ноги на другую нельзя назвать маленьким перескоком, так как ноги поднимаются достаточно высоко – до уровня пояса. Это так называемый средний прыжок. В результате того, что колено довольно сильно развернуто, прыжок происходит с небольшим разворотом в сторону свободного на момент толчка колена. Поворот за полное «па» может составлять от 90° до 180°. В изображенный момент в воздухе уже произошла смена ног и идет приземление на правую ногу. В классическом танце это очень похоже на прыжковый вариант па-де-баск (pas de basque).

Название па-де-баск говорит, что движение пришло в классику из испанского танца. Принцип такого прыжка очень распространен и популярен во многих народных танцах. В украинском танце такой прыжок называется «большой тынок» (рис. 86). На рис. 81–85 зафиксированы пять фаз «тынка». Гравюра Туроня соответствует фазе рис. 82 (счет «Раз») «тынка» в воздухе.

Изображенное «па» являет собой резкий перескок с одной ноги на другую, с подниманием вперед ног, согнутых в коленях, после перескока для возможности повторения этого «па» или начала другого «па» должны следовать два переступания на месте, одна нога накрест другой.

На рис. 80 изображена схема комбинации из двух танцевальных «па-де-басков». Такую комбинацию из двух танцевальных «па» вполне мог исполнять исполнитель партии Туроня в своем древнем танце.

Рассмотрим на иллюстрациях и опишем все фазы данного танцевального «па». Схемы поворотов видны на рис. 80. Художник В. И. Жалковский в реальной манере, в соответствующем, по его мнению, костюме изобразил все фазы прыжка Туроня (рис. 88). Исходное положение ног: на двух вытянутых ногах, правая нога впереди левой, стопы вместе, носки смотрят чуть наружу, пятка правой, впередистоящей ноги находится у центра внутренней поверхности левой стопы.

Предполагаемый музыкальный размер: 2/4.

Затакт «Два»: «па» начинается на счет «два» предшествующего основной фразе музыкального такта, так называемый затакт. Чтобы зафиксированная палеолитическим художником поза оказалась без изменения, «па» должно начинаться спиной к зрителю в 3/4 поворота. Вектор этого направления показан в виде стрелки линии опоры (рис. 80). На счет «два»: начинается резкое приседание на левой ноге с одновременным подниманием правой согнутой ноги вверх.

Затакт «И»: не останавливая мах колена правой ноги, исполнитель приседает на всей ступне левой ноги, отталкиваясь левой ногой, начинает высокий прыжок. В момент прыжка согнутая в колене правая нога как бы замирает в воздухе. Со стороны появляется ощущение, что правое колено опирается на невидимую опору, а потом разворачивается вправо. Перейдя через эту опору, начинает опускание вниз. Левая нога после отталкивания высоко поднимается вверх, сгибая колено. Это поднимание происходит настолько резко, что к моменту достижения исполнителем наивысшей точки подъема левое колено оказывается выше правого. Именно этот момент запечатлен палеолитическим художником.

Корпус начинает поворачиваться вслед за правым коленом, а именно – левым плечом вперед. Высшая точка полета приходится на момент между "Раз" и "И" (рис. 80).

«Раз»: исполнитель с прыжка опускается на ступню правой ноги, слегка приседая. Левая нога остается в воздухе, согнутая в колене.

Резкое падение исполнителя из высшей точки полета вниз должно вызвать изменение положения хвоста. Хвост окажется в крайнем верхнем положении.

Продолжается разворачивание корпуса вправо. В момент касания пола исполнитель разворачивается почти лицом к зрителю.

«И»: левая нога сверху опускается на полупальцы (или на пальцы), переступая спереди, накрест правой ноги, носок направлен вперед, колено свободно, правая нога чуть отделяется от пола.

Поворот корпуса закончился. Исполнитель стоит лицом к зрителю.

«Два»: исполнитель переступает на месте на ступню правой ноги позади левой ноги и приседает. Левая нога высоко поднимается вперед, согнутая в колене. Корпус и голова в том же положении. Практически повторяется первое движение, только с другой ноги и лицом к зрителю (в конкретном случае). Это движение являет собой начало другого танцевального «па». Возможно, что это будет повторение уже сделанного «па», только с другой ноги и в обратную сторону (рис. 80).

Выше говорилось, что наш танцор, скорее всего, одет в какое-то подобие пальцевой обуви. У автора нет причин окончательно отрицать это и после доказательства того, что изображен прыжок. С пальцев высоко не прыгнешь. Но прыжок и не может относиться к большим прыжкам. Если бы танцор прыгал с полной стопы, то это мог бы быть большой прыжок или прыжок с большого разбега очень высокий. И в первом, и во втором случае потребовалось бы помогать прыжку махом руками. Руки оказались бы в верхней позиции. У нас обе руки опущены вниз.

На рис. 86 помещен рисунок украинского варианта «па-де-баска» – «тынка» с поворотом на 90°. Однако в нашем случае можно предположить усложнение в другую сторону. Утрированно большой перекос тазового пояса вполне мог происходить из-за толчка с пальцев без обуви или в обуви, подобной пальцевой обуви. Кроме того, на гравюре уж слишком большой наклон верхней части корпуса вперед. При большом прыжке такой наклон привел бы к опрокидыванию вперед. Сознательным такой неудобный наклон вряд ли можно предположить. Он выглядит вынужденным, создает впечатление большого усилия, большой трудности движения. Описанный нами прыжок при исполнении с полной стопы не может вызвать таких зримых усилий даже у не очень тренированного танцора. Но вот если данный прыжок попробовать исполнить с положения на пальцах или в пальцевой обуви, то его трудность резко увеличится. И зафиксированное усилие корпуса появится даже у опытных профессиональных танцоров. Вполне возможно, что Туронь танцует в обуви, имитирующей раздвоенное копытце козла. Такая обувь нередко изображается на древнегреческих рисунках.

Возможны разные модификации данного прыжка. В классике это разные виды па-де-баска. В танцах разных народов встречаются «па», идентичные нашей реконструкции с разными вариантами сложности.

Близки по характеру и возможны для нашего исполнителя и другие прыжки, например такие, какие нам показывает французский исследователь античного танца М. Эммануэль, а за ним и Л. Д. Блок [39, с. 47]. Взгляните внимательно на серию трех прыгающих сатиров, контуры которых срисованы с вазовой живописи. М. Эммануэль сравнивает их с моментами pas de shat, проделанными в сторону по репродукции с древнегреческой вазы с серией прыжков сатиров (рис. 87).

Художник В. И. Жалковский попытался изобразить все фазы прыжка нашего Туроня (рис. 88), интересно трактуя его костюм. Здесь образно показана очередность движений данного «па» палеолитического танца.

Выводы второй главы.

В данной главе на примере анализа трех палеолитических артефактов была описаны принципы выявления статики и кинематики персонажей по двухмерным изображениям. Анализ гравюры Колдуна (пещера Трех братьев) определил простое движение – небольшой шажок вперед. Более сложное, но реже встречающееся в танце движение – отскок назад, определил анализ другой маскированной фигуры, изображения Музыканта из пещеры Трех братьев. В результате анализа были получены убедительные доказательства наличия серии отскоков, определена величина продвижения Музыканта.

Подробный палеохореографический анализ гравюры из Габийю позволил выявить движение, которое совершенно не подозревалось автором при первом просмотре и черновом анализе без привлечения дополнительного инструментария.

Все исследователи до сих пор трактовали положение персонажа на данной гравюре как вертикальное с опорой на копытца или на кончики пальцев. Кинетико-семиотический анализ позволил доказательно говорить о позе без опоры, о прыжке в воздухе. Персонаж находится в высшей фазе прыжка типа «па-де-баск». Предполагается также разворот на 90° во время исполнения. Представлена предположительная композиция нескольких повторяющихся «па» Туроня.

ГЛАВА 3. Анализ изображений человека
в «выворотной» позиции

Определение танцевальной семантики персонажей, находящихся в так называемых «выворотных» позициях требует особого подхода, особого инструментария, особой очередности исследования. Пример анализа, представленный во второй главе для этого оказывается недостаточной. Он должен быть дополнен такими, казалось бы неприемлемыми для древнекаменного века понятиями, как «выворотность», «позы, позиции, законы классического танца», «техника классического танца», «методика профессионального обучения классическому танцу», «пуанты», «касковая обувь» и т.д. Эти термины и понятия хоть и на слуху у современного человека, но понятны лишь узкому кругу дансологов.

Перечисленное заставило автора выделить примеры исследования персонажей с «выворотной» позицией в отдельную главу.

1. Выявление учебной позиции классического танца на палеолитической гравюре из Ла Мадлен

Выворотность являет собой не что иное, как разворот ног по всей длине наружу путем вращения головки вертлужного выступа бедренной кости в тазобедренном суставе. Она является не единственным, но основным признаком классического танца. В предшествующих разделах речь шла о движениях, которые характерны для танцев так называемой обычной группы, не требующих от исполнителей профессиональной специальной подготовки, не требующих абсолютной выворотности. Однако, сама по себе, одна выворотность не гарантирует принадлежности позы, движения к классическому танцу, в том понятии, что он используется в диссертации. В диссертации термин «классический танец» подразумевает технику современного европейского классического танца и методику достижения этой техники. Есть группы классических танцев стран Востока, где широко используется. На множестве древних изображений человек показан в достаточно выворотной позиции, но, тем не менее, они по многим параметрам отличаются от позиций европейского классического танца.

На рис. 89–91 помещены изображения танцующих с луками и стрелами охотников (Испания, живопись черной краской на скале в Cuevas del Civil; поздний палеолит или скорее – неолит). Центральная фигура показана в широкой выворотной второй позиции – колени развернуты предельно в стороны. В удержании прямо корпуса, эта позиция далека от того идеала, что необходима при выполнении такого движения в классическом танце. Для примера рядом поместим образец правильного корпуса при pliė (термин классического танца, обозначающий приседание) по второй позиции (рис. 92). Позы, показанные на древней гравюре, близки положению, которое А. Ваганова называет неправильным приседанием по второй позиции (рис. 93). Несмотря на схематичность древнего рисунка можно утверждать определенно, что корпус резко наклонен вперед. Такое положение, несмотря на правильное положение ног, не является стандартной позицией классического танца. В рассматриваемом изображении небольшое, на взгляд не хореографа, отклонение от канона. Тем не менее, такое отклонение является кардинально важным при разговоре о принадлежности или не принадлежности позы классическому танцу. Рассматриваемая позиция значительно снижает требования к подготовке исполнителя и вполне может быть исполнена человеком, не имеющим многолетней специальной тренированности. На изображении отражено стремление художника запечатлеть позу, идентичную demi-pliė (термин, обозначающий полуприседание) по широкой второй позиции, пусть и не с идеальным корпусом.

Похожие движения и манера и сегодня присутствует во многих танцах африканских народов и народов других континентов. Скорее всего, отражены три фазы одного движения. Первая фаза А – ноги вытянуты, стоят выворотно, шире плеч, руки открыты во вторую позицию, корпус чуть наклонен вперед. Вторая фаза B – ноги идут в полуприседание, руки с луком и стрелами поднимаются за голову, а корпус с ровной спиной наклоняется еще больше вперед, почти горизонтально. Третья фаза C – можно предположить три варианта продолжения (поскольку нижняя часть рисунка не сохранился):

– ноги идут еще дальше в полное приседание, руки чуть выходят из-за головы, корпус распрямляется;

– исполнитель прыгает; это прыжок с раскрытием вытянутых ног широко в стороны; на это указывает выпрямленный в вертикаль корпус; для плие не потребовалось бы такого резкого разгибания;

– чередуются партерные движения и прыжки.

В книге С. А. Токарева «Религия в истории народов мира» помещена репродукция гравюры со стены австралийской пещеры (р. Хумбет, Северная Территория, Австралия) [354, с. 55]. На иллюстрации приведено обратное (негативное) изображение этой сцены (рис. 94). С. Токарев уверяет, что изображены фантастические существа. Во всех 14 сюжетах легко угадывается танцующий человек. Причем эти изображения весьма отличаются от большинства подобных тем, что человек здесь не спрятан за сложным костюмам, бутафорией, маской. Только в трех случаях из 14-ти на голову исполнителя надета клювообразная маска, которая не изменяет размеров головы.

Танцовщики очень образно стараются изобразить в танце какие-то существа. За каждым изображением-персонажем угадывается какое-нибудь животное, насекомое, птица, пресмыкающееся.

Пещерная композиция Хумбет представляет собой целую энциклопедию древних экзотических танцев. Здесь налицо самые различные их типы. Скорее всего, изображены ключевые движения танцев достаточно популярных и сложных, иначе они вряд ли были бы запечатлены. В большинстве сюжетов не используется выворотность, но все-таки они достаточно сложны по техническому исполнению. Каждый танец требует от исполнителя своей подготовки, имеет свои особенности. Например, фигура в левом верхнем углу (рис. 94.1). Может быть, это утка или гусь вышагивает, высоко поднимая ноги, размахивая крыльями и повернув клюв назад! Может – это страус?

Персонаж 7 (рис. 94) в правом верхнем углу, очевидно, показывает движение в невыворотной присядке. Изображенное движение похоже на «ползунец» в украинском танце. А позиция 8, скорее всего, требует большую часть танца исполнять в положении перевернутом – вверх ногами, балансируя на руках. Рядом в том же нижнем ряду (изображение 9) – танец, создающий образ какого-то четвероногого животного или насекомого. Рисунок 3 в верхнем ряду – насекомое, скорее всего жук. И остальные рисунки очень выразительны, в них угадываются образы того или иного персонажа (рис. 94).

Среди всех движений в невыворотной позиции привлекает внимание предельно выворотная для человека поза (рис. 94.6). Изображена женщина, которая, вероятно, танцует танец лягушки или другого земноводного, Исполнительнице нужно было на протяжении всего танца не выходить из образа лягушки. А это значит, что все движения, которых было достаточно, надо было делать в неестественной для человека выворотной позиции. Ведь у этих земноводных задние конечности двигаются лишь в плоскости тела и практически не имеют свободы движения в других плоскостях. Человеку нужно обладать очень мягкими связками или с детства их растягивать, чтобы исполнить такой танец. Здесь от исполнителя явно требуются владение выворотностью, причем почти свободное, близкое к идеальному!

На каждом изображении гравюры настолько ярко и понятно даны характерные особенности движений исполнителя, что эта наскальная композиция вполне способна дать материал для постановки многих больших самобытных сюжетных танцев, для отдельной книги исследований. Танцы, строящиеся на подражании животным, птицам, насекомым, есть в танцевальном фольклоре у многих народов.

Конечно же, систематизация рисунков, которую сейчас пытались провести, носит предварительный характер. Многие движения могут рассматриваться и как обычные, и как необычные. Реконструкция танцев этой замечательной наскальной танцевальной энциклопедии не является задачей нашего исследования. Взяты только два примера. Взгляд глазами хореографа заставил изображения ожить, «заговорить». Даже по несовершенным, на первый взгляд изображениям можно определить позу, узнать, какое движение делает человек. Можно говорить о тренированности и физических возможностях исполнителя. Именно потому, что взгляд хореографа настроен на движение, ведь танец – это, прежде всего, движение. Расшифровка движений по рисункам и запись движений в схематических рисунках – каждодневная работа сегодняшних хореографов.

С. А. Токарев говорит об образном содержании этих выразительных фигур. Как показал наш краткий обзор, при внимательном рассмотрении, при обращении к самому исполнителю и технике его танца образный ряд оказывается не таким уж фантастичным. Однако, С. А. Токарев, как и многие из исследователей древнейших изображений человека пропускают анализ положения человека, движений танца и переходят сразу к описанию костюма, бутафории, образа, предполагаемого содержания танца, обряда.

Как уже говорилось, определение классический танец в диссертации рассматривается, как методика специальной тренировки фактически перестраивающей нормальное состояние человеческой «двигательной машины», с целью достижения предельных движенческих возможностей. И в этом важную роль играет выворотность.

Без понятия выворотности, развернутости ног и колен нет школы классического танца. «Выворотность – анатомическая неизбежность для всякого сценического танца, желающего охватить весь объем движений, мыслимых для ног и неисполнимых без выворотности... Смысл воспитания ног классического танцовщика заключается в строгом андеор. Это не эстетическое понятие, а профессиональная необходимость. Танцовщик, лишенный выворотности, ограничен в движениях, классический же танец со своим андеор (термин классического танца, означающий разворот ноги в тазобедренном суставе в направлении наружу – В. Р.) располагает всем мыслимым богатством танцевальных движений ног» [68, с. 23]. Казалось бы, все это подтверждает принадлежность любого изображения в выворотной позиции к классическому танцу. Однако это не так. Приведенные выше примеры, несут в себе лишь отдельный, пусть и очень важный, элемент исполнительской технологии классического танца – выворотность. Кроме выворотности обязательно должны присутствовать и воспитанность мышц конечностей, и стабильность мышечного каркаса позвоночника, определенная постановка корпуса, рук, головы и так далее.

Современный теоретик и практик балета И. Г. Есаулов добавляет еще требования к пропорциональности актера: «Нет классического (образцового) танцора или танцовщицы без пропорционального телосложения, без удлиненных форм (шеи, рук, ног).

Школа классического танца требует внешней благоприятности сценичности: приятного лица, большого танцевального шага, т. е. высокого поднимания ног; гибкости, устойчивости и координации, прыгучести, свободного и пластичного владения руками» [138, с. 64].

И все же главным признаком классического танца является выворотность. Выворотностью называют позиции ног, когда колени и стопы развернуты в стороны и движутся в одной плоскости с плечевым поясом, как у земноводных. Предельная выворотность, требуемая для классического танца, может быть достигнута лишь в раннем возрасте, в процессе сложной по методике учебы, в период которой без хирургического вмешательства, без нанесения вреда организму перестраивается и изменяется костно-связочный и мышечный аппарат человека. Целью этой коренной переделки конструкции является возможность использовать все заложенные в «человеческую машину» двигательные способности, не нужные ей в повседневной жизни.

В четвертом (нижнем) слое пещеры Ла Мадлен (Франция) в начале ХХ века был найден небольшой галечный камень с гравировкой. Его возраст примерно 18 тыс. лет. На обеих сторонах этого камня есть по одному изображению человека в маске (рис. 95, 96). По многим трактовкам на голове этого персонажа надета маска собаки.

Вплоть до Нового времени прослеживается древнейшая традиция изображения песьеголовых. Так, известна даже православная икона с изображением песьеголового святого – «Святой мученик Христофор» второй половины XVII века (рис. 96а). Эта икона хранится в собрании Государственного музея-заповедника «Ростовский Кремль».

Но вернемся к песьеголовым каменного века. На одной стороне изображение сильно испорчено (рис. 95), зато на другой осталось почти целым (рис. 96). Оба персонажа в масках, оба стоят в строго вертикальной позиции. Нельзя не заметить, что стоят они в очень похожих (во всяком случае, если судить по верхней половине изображения) позах.

Провести полный анализ первого маскированного персонажа невозможно, из-за отсутствия половины изображения, поэтому не сохранившееся полностью изображение будет использоваться для сравнений и уточнений (рис. 95).

Гравюры во многом примечательны. Во-первых, с большим мастерством и очень реалистично изображена обнаженная человеческая фигура (только лицо прикрыто звериной маской), что не обычно для палеолитических памятников.

Во-вторых, сквозь маску просматриваются контуры лица (рисунок взят из альбома З. А. Абрамовой). В-третьих, на полностью сохранившейся гравюре, отсутствуют признаки пола (рис. 95, 96).

Маскированный человек изображен в вертикальной позиции. Вертикаль, проведенная через предполагаемый центр тяжести ОХ, уходит несколько за площадь опоры назад (рис. 98). Положение неустойчивое: если исполнитель не держится руками за опору, расположенную на уровне груди, то это отклонение назад приведет к падению. В литературе не найдено других трактовок ориентировки изображения. Поскольку отклонение от вертикали не столь значительное, чтобы существенно влиять на анализ, оставим трактовку ориентировки, как на рис. 96.

Изображение маскированного человека из пещеры Ла Мадлен получило в диссертации название “Ученик”, потому что палеохореографический анализ выявил здесь наличие одной из основных учебных позиций техники классического танца. Отмеченное в предыдущем абзаце некоторое отклонение персонажа вызвало предположение, что персонаж для удержания равновесия держится за опору, расположенную на уровне груди. Это очень напоминает работу ученика балетной школы во время урока классического танца у балетного станка (горизонтальный брус, прикрепленный на некотором расстоянии от стены, за который держатся ученики при проведении первой части классического тренажа – В.Р.).

Голова исполнителя сильно запрокинута назад. На рис. 97 отклонение головы назад кажется больше, чем на рис. 98. Подбородка не видно. Линия подбородка продлевается явно дальше возможного и заключает голову в рамку объемной маски (рис. 95, 96).

Маска закрывает переднюю часть лица. Трудно определить, какому животному она принадлежит. Наиболее вероятно, что это маска собаки. Скорее всего, и на одной и на другой стороне гальки на исполнителях надеты маски одного и того же животного.

Сквозь маску просматриваются черты головы и лица исполнителя. Поскольку, такая «прозрачность» маски наблюдается на всех публикуемых репродукциях, то вряд ли она является добавлением современных копиистов. Лоб с большой залысиной, большой глаз. Лицо остро вытянутое вперед с кажущимся утрированно заостренным, чуть вздернутым вверх носом (рис. 96).

Корпус стройный, вытянутый. Верхняя часть его чуть подана вперед. Плечи подняты и тоже поданы вперед.

Обе руки протянуты вперед-вниз. Локтевые суставы согнуты и прижаты к животу. Локтевая часть рук и кисти протянуты от живота чуть вперед и вниз. Кисти рук на гравюре не сохранились.

Тазовый пояс в выпрямленном состоянии. Нагрузка равномерная на обе ноги. Есть ощущение чуть отставленного зада, по сравнению с канонами классического танца.

Исполнитель стоит левым боком к зрителю. Левая нога полностью перекрывает правую. По гравюре можно предположить, что правая нога повторяет положение левой. Обе ноги вытянуты.

Бедра. Бедренные части ног предельно развернуты наружу.

Колени смотрят точно в стороны.

Голени стоят вертикально, развернуты наружу так, что икры внутренними частями смыкаются друг с другом.

Стопы. Исполнитель стоит на полной стопе. Стопы развернуты в стороны так, что составляют одну линию. Пальцы направлены точно в стороны, пятки прижаты друг к другу.

Описание с привлечением дополнительных построений.

Голова.

На голове исполнителя надета маска. Голова вместе с маской сильно откинута назад. Чтобы определить примерный угол отклонения головы назад, поместим на иллюстрации, рядом с анализируемыми рисунками изображения человека в профиль (рис. 99). Линия АХ – вертикаль, проведенная через предполагаемый центр тяжести. Горизонталь ЕЕ₁ проведена на уровне основания шеи. Линия ЕЛ отклонена от вертикали на 25°. Взяв этот наклон за образец нормального вертикального положения головы, определим угол наклона головы-маски на рисунках 97, 98. На рис. 97 Ð Л₂Е₂В = 100°, на рис. 98 Ð Л₁Е₁В₁= 85°. Как видим, угол наклона на рис. 97 меньше наклона на рис. 98. Это очень большое отклонение и оно возможно только за счет добавления к собственно разгибанию головы отклонения шеи, верхней части позвоночника, что и наблюдается на рисунке (рис. 98).

Маска.

Если сравнивать маску рис. 97 с гравюрой на другой стороне той же гальки, то видно, что они довольно схожи. На маске рис. 98 нос несколько больше выступает, чем на рис. 97. Зато ухо на рис. 98 выступает меньше, чем на маске (рис. 97). Можно трактовать маску как маску собаки.

Маска рис. 97 скрывает черты лица. На рис. 98 сквозь маску хорошо просматриваются черты лица исполнителя – нос, глаза, лысый лоб – и старательно прорисованная в затылочной части прическа.

На рисунках 97–99 проведены вертикали АХ через предполагаемые центры тяжести. Это делает более ясным предполагаемый наклон корпуса вперед на обеих гравюрах. На рис. 97 наклон вперед равен примерно 10° (ÐАОЕ_»=15°), на рис. 98 – 15° (ÐАОЕ_!=15°).

На рис. 97 плечи подняты больше и к этому добавляется прогиб верхней трети позвоночника назад. На рис. 98 плечи подняты, а спина сгорблена. Спина на рис. 97 за счет разгибания в шейном отделе практически выпрямлена. На рис. 98 спина прорисована настолько мастерски, что ощущается напряжение мышц. А оно неизбежно из-за сильно поднятых плеч и откинутой головы, при сгибании вперед шейного отдела позвоночника. Не возникает сомнения в том, что нарисовано именно обнаженное тело. Мощные мышцы спины зримо вспучились буграми под кожей. Важным для нашего исследования является тот факт, что ни на первом, ни на втором рисунке не торчат лопатки. Они не сдвинуты друг к другу, а зафиксированы, вжаты с разворотом наружу в корпус на месте своего постоянного месторасположения, настолько, что крыльев лопаток не видно. У обычного человека, не прошедшего специальной тренировки, нижние края лопаток не прижимаются плотно ромбовидной мышцей спины и от этого выпирают наружу нижними краями. В бытовой терминологии хореографы в таком случае говорят: "Видны крылья". Если бы было так, то древний мастер, несомненно, передал бы это своим резцом. Передавали натуру древние мастера великолепно.

Выше отмечалось, что авторитетные издания единодушно говорят о мужской фигуре. Тем не менее, при анализе исследователю надлежит самому убедиться в верности того или иного утверждения.

На рис. 97 четко видны вторичные половые признаки. Под левым, отставленным от корпуса локтем, тщательно прорисована женская грудь небольших размеров, правильной круглой формы с соском, направленным вертикально вниз. На рис. 98 вторичные признаки могут быть перекрыты прижатым к корпусу локтем. Однако несомненно, что если бы художник хотел представить нам женщину, то он нашел бы способ дать возможность зрителю «прочитать» грудь.

Плечи на рис. 97 подняты больше, чем на рис. 98. Правой руки не видно. Левая рука, ближняя к зрителю, сильно согнута. Локоть резко опущен вниз, но не прижат к корпусу. Наклон от вертикали (ÐДМ₁К₁ = 25°) составляет 25°.

Дистальная половина руки поднята вверх на 50° по отношению к горизонтали. Кисть руки полностью не просматривается, но можно трактовать так – исполнитель удерживает устойчивость, взявшись за какую-то опору. Это хорошо согласуется с напряженно поднятыми плечами и запрокинутой головой.

Рис. 98. Правое плечо и рука не видны. Видна лишь левая рука. Плечо поднято вверх настолько сильно, что это неизбежно должно вызвать сильное напряжение и зажатость мышц плечевого пояса. При такой напряженности плечевого пояса совершенно естественна втянутость грудной клетки внутрь, о чем уже говорилось. Плечевая часть рук опускается вниз. Угол наклона к горизонтали равен 50°. Локти прижаты плотно к груди. Поскольку плечи подняты, то локти оказываются не на уровне пупка, а значительно выше. Локтевые части рук по отношению к плечевым, разогнуты на 130°. Кисть руки не прорисована, сохранились лишь две линии. От вертикали локтевая половина руки отходит (Ð ДНК = 40°) на 40°.

Ноги.

Гравюру рис. 97 невозможно анализировать в нижней части, т. к. эта часть не сохранилась. Поэтому для продолжения анализа остается изображение рис. 98. Рядом с древним рисунком поместим изображения мужчины и женщины из компьютерной библиотеки Corel Draw 7 (рис. 101–104). На рис. 103 из готовых фрагментов автор собрал выворотную позицию.

Для более обоснованного суждения о половой принадлежности фигуры можно обратиться к таблицам книги «Статика и кинематика…» [313, с. 48] и проделать дополнительные вычисления. Для данного исследования этот вопрос второстепенный, и не будем на нем задерживать внимание.

Сравнение изображений на рис. 101–104 не показывает разительных изменений в тазовом поясе. На рис. 105–109 рядом с исследуемым изображением (рис. 105) поместим рисунок скелета человека, вид сбоку в невыворотной позиции (рис. 106). На рис. 107 – вид сбоку в выворотной позиции. На рис. 108 и 109 поместим рисунок скелета анфас соответственно в невыворотной и выворотной позициях ног. Различия в положении костей при изменении позиций значительны.

Район тазобедренного сустава пометим буквой А. Положение бедренной кости в вертлужном выступе тазовой кости в невыворотном положении (рис. 106) кардинально отличается от положения в выворотной позиции. Еще четче видна разница в анфасном положении скелета (рис. 106, 108, 109). В выворотном положении бедренные кости разворачиваются наружу на 90°. Это можно представить по рис. 111–113, где помещены рисунки нормального положения головки бедренной кости в тазобедренном суставе.

На рис. 105–109 рядом с изображениями вид сбоку проведены вертикали к основанию. Они позволяют наглядно проверить устойчивость. Ни рис. 106 положение скелета очень устойчиво. Однако, когда на рис. 107, при неизменном положении корпуса, кости были помещены в том положении, что имеется на древней гравюре, то устойчивость исчезла. В таком положении скелет рис. 107 неизбежно упадет назад. Для того чтобы устоять, есть два варианта:

а) подать тазовый пояс вперед, чтобы вертикаль, проведенная через центр тяжести, попала в середину площади опоры (этого требуют законы идеальной первой позиции классического танца);

б) оставляя Таз на месте, чуть подать вперед корпус.

Наш исполнитель с древней гравюры стоит в предельно выворотной позиции, однако тазовый отдел не подал вперед, а выбрал второй вариант – наклон вперед корпуса (рис. 105).

Если не выравнивать изображение по ногам, а оставить их отклонение назад, как у скелета на рис. 107, то напрашивается третий вариант: исполнитель держится руками за какую-то опору, типа балетного станка.

Бедра.

Бедренный отдел левой ноги разворачивается наружу на 90°. При сравнении рис. 101 и 103 видно, насколько похоже нарисован вид сбоку выворотного положение и как они отличаются от невыворотного положения колена (рис. 102, 104). Сравнение рис. 101 с рис. 103 говорит о несомненной выворотной позиции бедер ног древнего исполнителя. Бедро левой ноги смотрит точно в сторону зрителя, развернуто наружу по сравнению с нормальным положением на 90°. Правого бедра не видно, но можно предположить, что и оно развернуто так же предельно, соответственно, в свою сторону. В противном случае нам были бы видны очертания бедра правой ноги, так как толщина бедренной части ноги в профиль значительно больше, чем толщина того же бедра анфас. Четырехглавая мышца подтянута (рис. 101–104).

Колени.

На рис. 105–109, в районе, означенном буквой Б, хорошо видна разница в положении костей коленных суставов выворотной и невыворотной ноги. Сравнение рис. 105 с рис. 107 говорит о выворотной позиции ног древнего исполнителя. Колено левой ноги смотрит точно в сторону зрителя, развернуто наружу по сравнению с нормальным положением на 90°. Правого колена не видно, но можно предположить, что и оно развернуто так же предельно, соответственно, в свою сторону. В противоположном случае нам были бы видны очертания колена правой ноги, так как толщина колена в профиль значительно больше, чем его фас. Коленная чашечка подтянута и не выступает наружу (рис. 105). Втянутая коленная чашечка – важный индикатор присутствия целенаправленной тренировки.

Голень.

Кости голени ближней к зрителю левой ноги не имеют разворота в коленном суставе и располагаются в боковой плоскости Сравнение рис. 101 с рис. 103 говорит о несомненной выворотной позиции ног древнего исполнителя. Голень левой ноги смотрит точно в сторону зрителя, развернута, наружу на 90° от фронтальной плоскости. Правой ноги не видно, но можно предположить, что голень правой ноги развернута так же предельно в свою сторону (рис. 101–104).

Стопы.

Положение стоп можно проверить при сравнении изображений на рис. 101–104. Нет никаких сомнений, что стопы стоят предельно выворотно, развернуты наружу так, что представляют в плане одну линию. Очень важно, что стопы не «завалены» на большие пальцы, а опираются равномерно на все пальцы (рис. 101–104).

При нагрузке и стойке на полной стопе нормальная опора идет на три костные точки опоры: пяточная кость, головка первой плюсневой кости (с ее двумя сесамовидными косточками), передненаружная головка пятой плюсневой кости (рис. 106–108, 114, 115, 117–121).

В законах классического тренажа на это обращается особое внимание, так как невыполнение данного требования ведет к постоянному травмированию коленного сустава и может стать причиной серьезных заболеваний. В подавляющем случаев этот "завал" объясняется жесткостью и плохой податливостью мощных связок тазобедренного пояса к растягиванию. Эти связки, как тугая резина держат головки бедренной кости в невыворотном положении, а "мощности" комплекса мышц тянущих наружу оказывается не достаточно. В этом случае колено оказывается несколько впереди от вертикали опущенной к внутренней линии большого пальца стопы. В коленном суставе из-за этого создается травмоопасный перекос. Удержание первой позиции без «завала» на большие пальцы требует высокой подготовленности исполнителя, является показателем правильного обучения ученика.

Таблица 10.

Статика «Ученика»

Голова		Голова в маске отклонена назад. Лицо запрокинуто вверх так, что нос маски поднят от горизонтали на угол 65º.
Корпус		Корпус вертикален, вытянут наверх. Выше Таза наблюдается наклон корпуса вперед в 15º от вертикали. Плечи чуть поданы вперед и приподняты.
Руки		Локти прижаты плотно к груди. Поскольку плечи подняты, то локти оказываются не на уровне пупка, а значительно выше. Локтевые части рук разогнуты на 130°. Кисть руки не прорисована, сохранились лишь две линии. От вертикали локтевая половина руки отходит на 40°
Тазовый пояс		Тазовый пояс в ровном состоянии. Нагрузки на тазовое коромысло равномерные.
Н О Г И	Бедра	Обе ноги вытянуты и соединены. Бедро в тазобедренном суставе вывернуто на 90°, по отношению к линии вперед-назад.
	Колени	Колени смотрят точно в сторону
	Голень	Голени развернуты на 90° наружу, по отношению к линии вперед-назад.
	Стопы	Стопы соединены пятками, а пальцы смотрят в разные стороны.
Общее положение фигуры		Исполнитель стоит в первой позиции классического танца. Позиция не совсем устойчивая.

По результатам анализа составлена таблица 10, где даны выводы о положении исполнителя. По ней сделаны предположения о кинематике персонажа изображения, которые занесены в таблицу 11.

Все мышцы из группы ягодичных работают на втягивание. Совместно с группами внутренних мышц тазового пояса, имеющих окончания на внутренней стороне бедра, они работают на разворот наружу бедренных костей ног в вертлужных впадинах тазобедренного сустава. Колени стремятся удержать положение точно в сторону и прижаться тыльной стороной друг к другу. Можно предположить, что кисти рук держатся да какую-то опору, расположенную на уровне головок бедренных костей.

Таблица 11.

Кинематика “Ученика”

Голова		Чувствуется напряжение тыльных мышц шеи тянущих голову назад и этим сохраняющих откинутую голову.
Корпус		Плечи подаются вперед и чуть приподняты. С одной стороны видно напряжение по удержанию устойчивости, с другой – по выпрямлению позвоночника.
Руки		Обе руки в напряжении. Положение статичное. Движения рук не наблюдается. Возможно, руки держатся за невидимую опору
Тазовый пояс		Все мышцы из группы ягодичных работают на втягивание копчика. Совместно с группами внутренних мышц тазового пояса и бедер работают на разворот костей в вертлужных впадинах тазобедренного сустава кнаружи (на пронацию).
ноги	Бедра	Обе ноги вытянуты, стремятся вытянуться и соединить колени. Бедра разворачиваются наружу на 90° (стремятся сохранить положение).

Колени	Колени стремятся удержать положение точно в сторону.
Голень	Голени развернуты на 90° наружу и стремятся удержать это положение. Мышцы ноги продолжают для этого работать на разворот голени кнаружи.
Стопы	Пятки стремятся двинуться вперед, дистальная часть стопы разворачивается наружу.

Общее движение

Исполнитель удерживает первую позицию классического танца.

Позиция, в которой стоит обнаженный маскированный человек, необычная, нехарактерная и даже невозможная для человека, не являющегося профессионалом танца. Для любого хореографа, даже начинающего, ясно, что показана первая позиция классического танца.

Мог ли неопытный или неумелый художник нарисовать такое положение?

Скорее всего – не мог! Задача художника не упрощена, а наоборот – усложнена. Такой ракурс – профиль первой позиции (рис. 101) – изобразить намного труднее, чем тот же ракурс в шестой позиции (рис. 102, 104) или чем первую позицию в фас (рис. 101, 103).

Мог ли взрослый человек (а изображен взрослый), натурщик художника, не имея хореографического образования, случайно (да и не случайно) стать в столь совершенную выворотную первую позицию?

Автор убежден – не мог!

Без особой подготовки еще возможна вторая позиция с полусогнутыми коленями, как на рисунке, рассматривавшемся в начале главы (рис. 90). Для изображенной на мадленской гравюре идеальной первой позиции (рис. 96, 122, 123) необходимо с детства растягивать мощные связки тазобедренного сустава и тренировать весь комплекс мышц корпуса и нижней половины тела. Почему именно с детства? Ответ на этот вопрос раскрывается ниже в следующем разделе.

На гравюре показаны не намеки, а почти в идеальном виде основная учебная позиция современного классического тренажа. Ноги развернуты по всей своей длине коленями и носками в стороны на 180° по отношению друг к другу. Мышцы ног, как говорят хореографы, поставлены, «воспитаны» грамотно, они красиво устремлены вверх, коленная чашечка подтянута так, как требует классический танец.

Корпус тоже весь вытянут и сбалансирован, как того требует школьная методика классического танца. Если бы не были чуть-чуть подняты плечи и не надета маска, то любой дансолог мог сказать, что рисунок взят из современного учебника по классическому танцу.

На первом рождественском фестивале «Танцы предков» в декабре 1994 года ученица выпускного курса Новосибирского хореографического училища, ныне балерина новосибирского оперного театра Лена Тараторкина (Мараченкова) изобразила позу, зафиксированную на гравюре из пещеры Ла Мадлен. Фотография, сделанная во время этого фестиваля, помещена на рис. 124. Перевод фотографии в графику, осуществленный с помощью программы Foto Print помещен на рис. 127. Иллюстрация помогает убедиться, насколько похожими оказались разновременные изображения. Исследователи до сих пор не оценивали «классического» аспекта данной гравюры, хоть и признавали ее необычность. В «Большом иллюстрированном атласе первобытного человека» подпись к данному изображению гласит: «Карикатура мужчины и женщины; гравюра на гальке из пещеры Ла Мадлен, Франция; высота 9,3 см (фото Музея национальных древностей, Сен-Жермен-ан-Лэн)» [134, с. 398].

Такая формулировка – своего рода признание важности изображения, ведь карикатура должна иметь, как минимум, объективный, хорошо знакомый всем прообраз. Иначе теряется смысл. Над чем смеяться? Наличие карикатуры лишь еще более подчеркивает распространенность явления. Во-первых, видимо, было, кого высмеивать. Во-вторых, очевидно, были зрители, которые видели исполнение, хорошо знали прототипы и могли оценить шутку художника.

Если рассматривать двигательные возможности человека как некоей двигательной машины, то следует отметить, что в конструкцию этой машины заложена свобода движения всех конечностей в трех плоскостях. Ни у одного из земных животных такой свободы нет. У животных свобода движения часто ограничена всего одной плоскостью. Человек в обычной жизни практически не использует это богатство.

Связочный аппарат только что родившегося ребенка человека необычайно мягок, он позволяет ногам использовать весь диапазон, заложенных в конструкцию скелета движений. Создается такое впечатление, что костно-связочный аппарат новорожденного формировался в расчете на меньшую силу тяжести. Малышу, еще не научившемуся ходить, не составляет труда тянуть в рот большой палец своей ноги. Мало того, глядя на улыбку, появляющуюся в этот момент, можно подозревать, что так выворачивать ногу в тазобедренном суставе – для него приятное удовольствие.

Для обеспечения балансировки организма при прямохождении в условиях земной тяжести связки становятся все более жесткими и практически полностью окостеневают к 15–16 годам. Теоретически этот процесс завершается несколько позже – к 25 годам. В этом возрасте, если не были ранее растянуты связки, уже никогда их не удастся растянуть и повторить вслед за ребенком его простые забавы. Потеря эластичности создает огромные трудности ученикам балетных школ. Ведь артисту балета для своей профессии – надо иметь мягкие, в идеале, как у новорожденных, связки. Но здесь вновь появляется противоречие – получив слишком мягкие связки, можно прекрасно разворачивать ноги в любой позиции, но устоять на них и ходить нельзя, если не развить силу мышц позвоночного каркаса и тазового пояса.

Задача устоять в этой позе требует многомесячных тренировок, вызывает связочные и мышечные перегрузки. Выворотность создает дополнительные сложности для балансировки, устойчивости. Для обычной повседневной жизни в условиях Земли выворотность не требуется. Поэтому организм, которому нужно обеспечить прямохождение, выбирает самое крепкое, самое устойчивое положение – невыворотные ноги и жестко закрепленный тазовый пояс. К тазобедренному суставу и именно с назначением не позволять разворачивать бедро и крепятся самые мощные из подобных связок (рис. 128, 129). В зрелом возрасте их невозможно растянуть. Говорится о явлениях привычных, знакомых каждому человеку, но на этой основе ставим вопросы, которыми исследователи-историки не задавались прежде. Каждое освоенное исторической наукой понятие приобретают дополнительный, а иногда и противоположный привычному смысл. И исследовательские рассуждения предельно усложняются.

Для объяснения того факта, что человек в обычной жизни использует чаще всего не выворотную позицию ног, не требуется много слов. Они нужны, чтобы показать, как человеческий организм эту невыворотность приобретает в процессе жизнедеятельности. В младенческом возрасте сознательно или на уровне подсознания происходит серьезная перестройка и обучение организма – для обеспечения стабильной невыворотности. Впоследствии невыворотность становится нормой.

Вернемся к нашей теме. Классический танец в своем чистом виде не признает невыворотных позиций (рис. 138–142).

Выше говорилось об увеличении двигательных возможностей ног при выворотности. Рассмотрим анатомию этого феномена. В нормальном (невыворотном) положении движения ноги весьма ограничены. При отведении ноги в сторону бедренная шейка сталкивается с краем вертлужной впадины, и дальнейшее движение невозможно. В книге «Анатомия и балет» C. Спаржер [339] называет предельные значения подъема ноги: вперед в невыворотном положении – 60°, в сторону – 40°, назад – всего 15° (рис. 130–132).

Если придать ноге выворотное положение коленом в сторону, то возможности движения увеличатся. При повороте ноги en dehors (от себя – В.Р.) большой вертел отходит назад и с краем вертлужной впадины столкнется плоская боковая поверхность, благодаря чему ногу можно отвести в сторону, вперед и назад гораздо выше, – на 90° и даже 135° (рис. 133–135).

На рисунках можно проследить положение вертлужного выступа при не выворотном положении ног, так называемой шестой позиции (рис. 106, 108, 111–113) и при выворотном положении ног (рис. 107, 109).

В современном массовом сознании выворотная позиция ассоциируется с классическим балетом и считается принадлежностью европейской культуры. В то же время, Л. Д. Блок писала: «Выворотность не есть прерогатива одного европейского театрального классического танца. Как только мы имеем дело с разработанной танцевальной культурой – выворотность налицо. Древние азиатские танцевальные системы все построены на выворотности ног» [39, с. 27].

Поза, в которой стоит изображенный на артефакте каменного века исполнитель, трактуется как первая позиция классического танца с идеально выворотными ногами. Когда же появилась эта позиция? Письменное сообщение о существовании первой позиции появилось лишь в XVII веке. Судя по этому сообщению, пять позиций ног были выявлены и описаны Пьером Бошаном (Бошан родился между 1629 и 1636 годами, умер около 1705 г.). Он был учителем танцев французского короля Людовика XIV. В 1671 г. Бошан первым получил не существовавшее раньше звание maitre de ballet при королевской академии музыки. Описание трактовки выворотной позиции по Бошану можно прочесть в трактате Рамо: «Позиции, как я уже говорил, существуют только для того, чтобы дать шагу должную меру, при которой корпус сохраняет апломб, я не говорю равновесие, это совсем другое понятие… Первая такова: ноги сильно выпрямлены, обе пятки вместе и ступни повернуты равномерно en dehors» [39, с. 176–177]. По этому описанию можно представить себе первую позицию с предельной выворотностью. Однако в иллюстрациях к трактату такая предельная выворотность не показана. На рисунках в книге П. Рамо первая позиция дана не идеально выворотной, а свободной (рис. 136). Сегодня ее трактовали бы как седьмую позицию.

Свидетельство о существовании первой позиции с предельной выворотностью встречается в литературе лишь в XIX веке. Семнадцатилетний ученик Гарделя Шарль Блазис первый заговорил о необходимости полной выворотности. (Гардель Пьер Габриэль – французский артист балета. В 1788–1827 годах главный балетмейстер Королевской академии музыки. Блазис Карло (Шарль) – итальянский артист балета, балетмейстер. Служил в Москве в 1861г.). Блазис записал в 1820 году все, что он в это время знал о танце, в книге «Traite elementaire». Блазис, как было отмечено, «совершенно однозначно требует полной выворотности» [цит. по: 39, с. 226]. В иллюстрациях в его книге появились зарисовки первой и остальных позиций в предельной выворотности, как сейчас ее и представляют. На рис. 137 помещены репродукции из книги Блазиса с позами предельной выворотности. Можно сравнить эти позиции с современными трактовками, взятыми из книги А. Вагановой (рис. 138–147). На мадленской гравюре, возраст которой около 18 тысяч лет, определяется не относительная позиция, сформулированная Бошаном в XVII веке, а позиция с предельной выворотностью, которая в европейской культуре впервые зафиксирована Блазисом лишь в XIX веке.

По мнению ортодоксальных ученых, 20 тысяч лет назад человек еще был дикарем. И жизнь у него была нелегкая. Никаких школ у детей не могло быть, учила и воспитывала суровая первобытная действительность. Такие представления сильно расходятся с портретом танцора (ученика) мадленской гравюры, который, судя по проведенному нами анализу, не только должен бы обладать знаниями по специальной анатомии, но, возможно, в возрасте от 10 до 17 лет 5–8 лет учился в специальной протобалетной школе древнекаменного века.

Выводы. Анализ довольно определенно говорит о том, что наш исполнитель стоит в выворотной позе, которая в современном классическом танце называется «первая позиция».

Персонаж мадленской гравюры, судя по проведенному анализу, возможно, учился в специальной протобалетной школе древнекаменного века, в возрасте от 10 до 17 лет на протяжении 5–8 лет.

2. Дансолого-культурологическое исследованияе гравюры из Тейжи

Три человекоподобных силуэта – гравировка на предмете, идентифицированном исследователями как жезл из рога благородного оленя – длиной 31 см, Абри Меж, Тейжа (Дордонь) (рис. 148–150). В литературе их часто называют три дьяволенка, возраст 15-18 тыс. лет. У З. А. Абрамовой фигурки определены как молодые лани, у Э. Королевой – серны. Последняя определяет рог, на котором выгравированы фигуры, как «костяная трещотка» [193, с. 32].

На голове исполнителей надеты объемные маски с большими ушами и с остренькими, торчащими вертикально рогами, похожими на рожки козлят. Для удобства в диссертации так и будут называть эти фигурки – «Три козленка». Рук у исполнителей не видно. Создается впечатление, будто руки спрятаны под мохнатой накидкой, скрывающей верхнюю часть туловища. Ноги, по сравнению с верхней частью фигуры, кажутся обнаженными.

Э. Королева считает, что на костяной трещотке изображены прыжки исполнителей в масках серн: «Они прыгают друг за другом на полусогнутых ногах. В. Никольский считает, что танцоры двигались на носках, подражая легким прыжкам животного» [193, с. 32]. Это очень важные и правильные замечания. Они практически вплотную подводят к выводам нашего анализа.

Три фигурки стоят вертикально и без дополнительных построений кажутся устойчивыми (рис. 148–150). На изображениях проведены вертикали через предполагаемые центры тяжести OХ (рис. 158–160). На рис. 158 проекция центра тяжести Х не выходит за площадь опоры. На рис. 159 точка Х чуть-чуть впереди кончиков опорных пальцев ног, а на рис. 160 проекция центра тяжести значительно ушла вперед.

Из этого можно сделать вывод:

– изображение на рис. 158 показывает устойчивое на данный момент положение исполнителя;

– изображение на рис. 159 показывает небольшое падение исполнителя (не наклон, который бывает частью устойчивого положения) вперед;

– изображение на рис. 160 показывает очень неустойчивое на данный момент положение исполнителя (более верно было бы сказать – невозможное при опоре на землю для исполнителя положение).

Стопа по своей конструкции является, самой сложной частью опорно-двигательного аппарата человека. Педагог классического танца, безусловно, обязан знать костное, связочное и мышечное строение стопы. Исследователю древнейших артефактов, желающему проводить палеохореографический анализ, такие знания также необходимы.

Следует знать, в каком месте осуществляется опора, в каком направлении ориентирована стопа при безопорном состоянии, при опоре на всю стопу, при подъеме на полупальцы и пальцы, при выводе ноги вперед и выполнении разных движений, при отталкивании для прыжка и при подготовке к приземлению...

Фольклорные охотничьи танцы равнинных и горских народов разительно отличаются. Для равнинных танцев характерны движения широкие, занимающие большие расстояния, шаги на полной стопе, прыжки с продвижениями по горизонтали. Охотник на равнине подкрадывается к животному, прижимаясь и припадая к земле. В случае опасности характерная реакция: прыгнуть в сторону, присесть, упасть на землю. В любом случае реакцией на внезапную опасность будет стремление отскочить как можно дальше от места, где тебя застала эта опасность.

Такая реакция невозможна в условиях горной местности. Движения на пальцах характерны для охотничьих танцев горских народов Кавказа. Охота в горах отличается от охоты на равнине. Горный тур несется по тропинке, на которой не уместиться полной стопе человека. Там место только для копытца. Охотник, преследуя тура, может пройти по такой тропинке буквально на кончиках пальцев (на фалангах пальцев).

Если справа от вас пропасть, а слева отвесная стена, то любое резкое движение в сторону приведет к гибели. В случае внезапной опасности ни в коем случае нельзя бросаться в сторону. Чтобы сохранить жизнь, следует, прежде всего, замереть на месте. Поэтому танцевальные движения горских народов, повествующие об охоте, совершенно иные, чем такие же по тематике танцы равнинных народов.

Кости пальцев стопы состоят из фаланг. Большой палец имеет две фаланги, а остальные – три. Танцор, изображающий зверя или охотника, как самую высшую охотничью ловкость демонстрирует танец на фалангах пальцев. На некоторых гравюрах, в частности древнегреческих, можно видеть, что танцор надел на ноги специальную обувь, имитирующую копыто (рис. 157). В классическом танце используются специальные пальцевые туфли с жестким носком.

Разница при танцах в специальной балетной обуви и при танцах на фаланги собственных пальцев значительна. В фольклорных танцах при стойке на фалангах пальцев колено всегда остается более или менее согнутым, в то время как в классическом танце при стойке на пальцах предписывается предельная распрямленность колена. Стойка на фалангах, а тем более на пальцах в специальной касковой (технологическое название пальцевых балетных туфель – В.Р.) обуви прибавляет к росту танцовщика не менее 10–15 см. Это предъявляет к исполнителю дополнительные требования.

При ходьбе нижние мышцы пальцев активно участвуют в отталкивании стопы (рис. 161–163). Нагрузка при отрыве стопы от земли на фаланги сильно возрастает, но все же она не сравнима с весом всего тела, ибо в момент отрыва стопы отставленной назад ноги вес корпуса уже частично передан на выдвинутую вперед ногу. Резкое включение мышц пальцев призвано сократить время передачи всей нагрузки на впередистоящую ногу.

При подъеме на полупальцы нагрузка на нижнюю поверхность фаланг увеличивается в несколько раз. Теперь вес всего тела, который прежде давил на три точки стопы, приходится лишь на пятачок пальцев (рис. 117–120, рис. 165–168). Причем, из трех точек опоры исключается самая основная – пяточная кость, на которую ранее приходилась большая часть нагрузки. К этому следует добавить усложнение задач балансировки и удержания равновесия. Чем выше центр тяжести, тем неустойчивее положение. При опоре на полупальцы точка центра тяжести поднимается на 5–10 см. Если человек стоит на полупальцах одной ноги, нагрузка на мышечный и костный аппарат пальцев опорной ноги, да и всей опорной стопы увеличится еще больше (рис. 163). По простой арифметике увеличение, практически, в два раза. Но цифру на самом деле следует увеличить, так как балансировка на полу пальцах одной ноги – задача архисложная. Без долгого специального обучения удается устоять лишь 1–2 секунды.

Типичная стойка на подогнутых косточках (фалангах) пальцев. Без помощи жесткой специальной обуви, она характерна для горских танцев народов Грузии, Армении, Дагестана и т. д. (рис. 169–171).

Для исполнителей горских танцев Кавказа шьют обувь, ничего общего не имеющую с балетной пальцевой обувью. Это сапоги (ичиги) из мягкой кожи или цветного сафьяна, плотно обтягивающие ногу, без каблуков. Для танца их делают с мягкой эластичной подошвой. Иногда такие сапоги называют «выворотки». Это неофициальное название появилось, очевидно, потому, что кожа на них, в отличие от обычных сапог, выворачивается внутренней стороной наружу, – для того, чтобы исключить слишком большое скольжение и чувствовать подошвой стопы рельеф опоры.

Непрофессионалу трудно представить положение костей по общим рисункам. На рис. 154 отражено расположение состояния костей стопы в состоянии покоя при опоре на всю стопу. На рис. 156 – положение костей стопы при стойке на подогнутых фалангах. Именно так, очевидно, работают кости стопы при стойке, изображенной на рис. 152 и 153. Кости предплюсны и плюсны разогнулись на 50°. Кости пальцев разогнулись до 110°.

Для того чтобы читателю была понятна разница, рассмотрим рисунки поз на пальцах в классическом танце (рис. 172–175). Посмотрев на рисунки, яснее представляем, что в горских танцах исполнитель стоит не на кончиках пальцев, как в балете, а на подогнутых пальцах.

Основная нагрузка и изменения приходятся на кости подогнутых пальцев. Кости предплюсны и плюсны разгибаются не так сильно, как при подъеме на полупальцы и пальцы в балете. Зато этот недостаток разворота восполняется за счет костей пальцев. Невероятное напряжение на разрыв идет между костями предплюсны и первыми фалангами, а также между первыми и вторыми фалангами пальцев. Нагрузка падает на поверхность третьих и, частично, вторых фаланг пальцев. Причем мизинец по причине своей малости в этом практически не участвует. Он оказывает скорее символическую поддержку остальным (рис. 177).

Когда стоят на подогнутых фалангах пальцев, а не на полупальцах, появляются еще дополнительные трудности. Во-первых, центр тяжести поднимается еще сантиметра на 2–4 выше, что увеличивает проблемы равновесия. Во-вторых, опора приходится на нежную кожу поверхности пальцев стопы, которая не рассчитана на подобное. В конструкцию пальцев заложены с низа фаланг специальные мышечные подушечки, которые играют роль амортизаторов. Кроме того, от ходьбы, даже в обуви, кожа грубеет, появляются твердые мозольные образования и т. д. Впрочем, в данном случае можно и не расписывать неимоверные трудности, а просто предложить читателю постоять несколько секунд на пальцах, тогда он будет способен и сам еще более красочно описать свои ощущения.

Без длительной физической подготовки, без традиционных приемов невозможно выполнить даже простейшие пальцевые движения горских танцев. Надо разработать связки между фалангами пальцев и в то же время не ослабить их настолько, что и ходить будет невозможно. В балете различают верхний и нижний подъем. Нижний – образован сводом самой стопы. Верхний – предельным разгибанием стопы к пальцам. Разрабатывать верхний подъем для такой стойки нет необходимости. Высокий верхний подъем несет даже определенную опасность. Во-первых, возникает момент опрокидывания. Во-вторых, недовытянутый, находящийся в постоянной нагрузке наружный свод стопы позволяет создать чуткий амортизатор. Для этого же, а также для повышения устойчивости (понижения центра тяжести) в горских танцах колени практически не вытягиваются, а остаются более или мене согнутыми. Но, тем не менее, выдержать полностью длинный танец на фалангах пальцах невероятно трудно, поэтому такие движения остаются как кульминационные трюковые вкрапления в композицию танца.

Так что, если наши козлята стоят на фалангах, то это вовсе не значит, что от исполнителя не требуется длительной тренировки.

Танец в балетной пальцевой обуви.

Приведем цитату из книги А. Я. Вагановой: «Танцем на пальцах называется, строго говоря, танец на концах всех пальцев при вытянутом подъеме. Но пальцы бывают очень различны и зависят от сложения ноги танцовщицы. Удобнее всего для танца на пальцах нога с ровными, как бы “обрубленными” пальцами, невысоким подъемом и плотной крепкой щиколоткой (рис. 182–184). Нога же, которую мы считаем красивой, с высоким подъемом, хорошо схваченной и тонкой щиколоткой, с правильно сгруппированными пальцами, затрудняет движения на пальцах, особенно прыжки на пальцах, которые теперь широко применяются» [68, с. 132].

Представим положение костей стопы при такой работе (рис. 181, 185–186). Кости предплюсны разгибаются примерно на 60°. В районе плюсневых костей и фаланг пальцев разгиб добавляется еще на 10°. Если сравнить расположение костей стопы при стойке на фалангах, как в горских танцах, и при стойке в пуантах, то более близким к исходному положению стопы окажется положение стопы в пуантах. Как ни странно, оно кажется более щадящим и менее травмирующим костно-связочный аппарат стопы. Практически идет разгибание костей предплюсны на 60°. Остальные 10° разгибания достигаются за счет формирования крутого свода балетной стопы за годы подготовительной учебы. Этот свод, или верхний подъем, хорошо просматривается на всех изображениях балетных стоп.

После экскурсов в специальную анатомию наш анализ состояния стоп на изображениях козлят будет более точен и обоснован.

На ногах козлят из Тейжи может не быть обуви, а может быть надета обувь, подобная современной балетной или иная. По одной из трактовок, у козлика из Габийю (по определению В. Ларичева – «Туроня») была обувь похожая на копытца, которая часто изображалась в античной вазовой живописи (рис. 157). Наша задача проверить и эту возможность. Поместим изображения рядом. Невозможно трактовать обувь на ногах исполнителей из Тейжи как копытца, которые не одеты, а привязаны снизу к стопе исполнителя (рис. 151–153, 157).

Однако над исследователем висит еще и огромный груз традиционного взгляда на историю танца, который однозначно отвергает возможность появления пальцевой техники в древности. Даже Л. Д. Блок, приводя в своей книге репродукции изображений греческой живописи, касающихся танцев на пуантах, писала: «Переходя к вопросу о пуантах, мы должны прежде всего рекомендовать величайшую осторожность в применении этого термина: всякая эпоха понимает его по-своему, имеет свой вид пуантов. Говоря слово “пуанты” в применении к какой-либо прошлой школе танца, отнюдь не следует иметь в виду наше современное понимание этого танцевального приема. Наш танец на пальцах в особо приспособленном для этого башмаке – явление очень недавнее, ему только-только исполнилось сто лет» [39, с. 52].

На рис. 151–153 помещен фрагмент гравюры, касающийся нижних конечностей «козлят». На этой же иллюстрации показано положение костей голени и стопы человека: вид сбоку при опоре на всю стопу (рис. 154), при опоре на фаланги пальцев (рис. 156) и при стойке в пуантах (рис. 155). При сравнении вариант опоры на всю ступню отпадает. Несомненно, что исполнители, изображенные на гравюре, не стоят на полной ступне (рис. 151–154).

Положение стопы на рис. 153 очень похоже на положение при опоре на фаланги пальцев (рис. 153, 156).

Если бы на рис. 153 ноги были согнуты так, как на рис. 152, то не возникало бы никакого сомнения при определении стойки. Тогда говорилось бы о стойке на фалангах пальцев, подобной известным положениям в танцевальном фольклоре горских народов. Однако имеется слишком большой сгиб коленей. Нагрузка на колени при таком положении не позволила бы удержаться исполнителю даже при полной опоре на всю стопу. О возможности удержаться на пальцах и речи быть не может. Рис. 153 вряд ли показывает опору на стопы. Это подтверждается тем, что проекция центра тяжести уходит очень далеко вперед от пальцев стопы исполнителя (рис. 153). Изображено положение неустойчивое и невозможное при стойке на пальцах.

Положение стопы на рис. 151 и 152 кажется идентичным положению на рис. 155. Поэтому мало сомнений, что на рисунках 151 и 152 исполнители стоят на кончиках пальцев.

Итак, исполнители древней гравюры на рис. 151 и 152 изображены в стойке, которая близка современной стойке на пальцах в классическом балете. На рис. 151 и 152 напрашивается трактовка, что исполнители вовсе без обуви. На стопах «козлят» представить тяжелые современные пуанты трудно. Однако в дансологической литературе подчеркивается, что такая стойка невозможна без специальной обуви, которая позволяет распределить вес тела равномерно на все пальцы стопы. Такая обувь называется каркасной, больше она известна под названием «пуанты».

Каковы же эти туфли? У них жесткий каркасный носок, жесткая узкая полоска подошвы и жесткая вкладыш-стелька. Все остальные части туфель выполнены из плотной ткани. Такая обувь при подъеме на пальцы распределяет вес тяжести балерины равномерно на все пальцы (рис. 172–174). На рис. 181 более подробно показаны кости стопы исполнителя в пальцевой обуви. На рис. 155 такой же рисунок положения костей, но он полностью подходит к положению стопы козленка на рис. 152. Такое сравнение показывает, что на ногах козлят вполне можно предположить наличие туфель. Однако это могут быть облегченные пуанты, пальцевая обувь, подобная мягким балетным туфлям.

Дансологи считают, что туфли у М. Тальони были намного легче, чем у сегодняшних балерин. Башмак Тальони описан В. Светловым: «Стоит вдуматься в башмачок Тальони; он сделан не из прочного атласа, как нынешние, а из легкой шелковой ткани; три розовые ленточки обтягивают переднюю его часть, чтобы сдерживать легкую материю. По бокам и под низом носка он заштопан, как у большинства наших балерин, но не суровыми нитками, а также шелком; ленточки, охватывающие подъем и щиколотку, очень узенькие и легкие, даже не подшитые плотной тесьмой» [39, с. 315].

Л. Д. Блок ярко сравнивает их с конструкцией современных пуантов: «Туфли нашего времени известны: тяжелое ортопедическое приспособление с жесткой подошвой и целым бугром на пальцах. Твердый носок башмака набивается еще ватой, придает стопе патологическую, уродливую форму. Такой башмак громыхает по деревянному полу сцены, как только оркестр переходит на умеренное звучание или тем более на пиано. Преимущества возможности осуществления сложных трюков на пальцах никак не перекрывают антихудожественности бесформенной мертвой ступни. Вставать на пальцы, делать на них пробеги, танцевать целые вариации на пальцах можно и в мягком башмаке, как мы видели на примере Муравьевой» [39, с. 315].

В XIX в. балетный башмак был приспособлен для беззвучных пробегов, для удобства прыжков: «Туфли Е. П. Соколовой, которые мы видели, работы знаменитого Крэ (Crai) в Париже, из плотного розового атласа, но безо всякой прокладки на носке. Они плотно и очень тщательно проштопаны; тесемка подшита не только под ленточки, но и вдоль борта туфли. Туфли очень легкие и имеют элегантный, очень законченный вид, что не всегда скажешь про современный балетный башмак» [39, с. 315].

Современная наука изобретает конструкции, позволяющие как можно больше облегчить процесс танца на пальцах. Обувь же М. Тальони была рассчитана, прежде всего, на высочайшую физическую подготовленность стопы самой танцовщицы. Нельзя назвать случайным размышление о том, что можно стоять на кончиках пальцев и без подобных технических средств. Вставать на пальцы без помощи специальной обуви можно. «В прежние времена считали полезным начинать изучение пуантов именно без туфли: еще П. А. Гердт учил вставать в одном трико» [68, с. 50].

Казалось, есть противоречие утверждению, доказывавшемуся выше, – о невозможности танцев на кончиках пальцах без специальной обуви. Однако это противоречие лишь кажущееся. Встать на пальцы, несколько мгновений постоять возможно, но танцевать сложные вариации, прыгать без помощи пальцевой обуви нельзя.

Итак, отвечено на интересующий исследователя вопрос. Даже великая М. Тальони, открывшая для балета эру танцев на пальцах, танцевала в пальцевой обуви, напоминающей современные мягкие танцевальные туфли. Немаловажен для нас вывод, что более легкая обувь требовала от балерины (по сравнению с танцем в современной пуантовой обуви) неимоверно большей тренированности и еще более тщательной подготовки стопы.

Выводы. Козлята из Тейжи изображены в танце на кончиках пальцев. Без помощи специальной обуви такие танцы весьма затруднены. Можно предположить два варианта:

– вариант 1: на ногах «козлят» надеты легкие пальцевые туфли с жесткой стелькой;

– вариант 2: на ногах нет обуви, и тогда следует предположить высочайшую физическую подготовку, выше, чем подготовка ведущих балерин театров ХХ – XXI вв.

Анализ позволил доказательно предположить, что три персонажа гравюры показывают разные движения. Скорее всего, движение, которое делают два козленка слева, является простым подскоком на пальцах с продвижением вперед (рис. 190). Возможно, что изображены три фазы движений из одного сложного па (подскок на пальцах). Можно говорить о показе каждым из персонажей движенческих элементов, фаз этого па. Две фигуры делают движения на земле, третья – в воздухе. Из положения на пальцах, когда обе ноги вытянуты (левая фигурка), танцор начинает опускание вниз (средняя фигура) и делает довольно глубокое приседание. В последней позе (крайняя справа) положение неустойчивое. Художник гипертрофированно увеличил голени и совсем уменьшил верх ног. Удержаться в таком положении практически невозможно. Разве что – изображен прием падения на оба колена. Скорее, это прыжок с пальцев с поджатыми назад ногами (рис.191). Фотографии сделаны на конференции по палеохореографии (1994 год), где гравюру именно так трактовала выпускница Новосибирского хореографического училища (ныне балерина Краснодарского оперного театра) Ольга Шестопалова (рис. 190, 191).

Выводы. В данном разделе было показано, что два персонажа из трех, изображенных на гравюре из Тейжи, стоят на кончиках пальцев ног. Неустойчивая статика показывает, что, скорее всего, исполняется сложнейшее па – подскок на двух ногах с опорой лишь на кончики пальцев. Скорее всего, на ногах у исполнителей надета специальная обувь, подобная современной балетной. С большой долей убедительности можно говорить, что три фигурки показывают три фазы исполнения данного па. Две фазы на земле, третья – в воздухе.

Для исполнения указанного па и вообще для овладения техникой танцев на пальцах в балетной обуви исполнителям необходима специальная учеба и тренировки в течение многих лет. Если же на ногах козлят не надета специальная обувь, то уровень их профессиональной тренированности должен превышать современный уровень подготовки балерин. Если принять все это, то следует, что в палеолите существовали школы протоклассического танца со сроком обучения 5–9 лет. Выводы вновь и вновь подталкивают мысль о существовании в палеолите образцов высокого танцевального искусства – некоей протоклассики.

3. Стилистические особенности танца персонажа «Диана»

Гравюра со стены бушменской пещеры в Южной Африке с двумя человеческими фигурами (рис. 192, 193). На репродукции две фигуры стоят рядом. Они практически на одном уровне, так что легко можно сделать сравнение. Несмотря на то, что персонаж на рис. 192 стоит на полной стопе, его высота явно больше, чем у второго изображения. Персонаж 1 рис. 192 гравюры имеет явно мужскую конструкцию и пропорции, но у него изображены женские гениталии.

У хрупкой, явно женской фигуры второго персонажа гравюры (рис. 193), наоборот, дорисован предмет, который можно трактовать и как огромный фаллос, и как хвост. Если посмотреть археологическую литературу, то, прежде всего, следует выбрать вариант фаллоса. Считается, что в древности изображения фаллоса превалировали во всем. Если выбирать вариант фаллоса, то следует признать, что, скорее всего, это бутафория. Бутафорный фаллос ориентирован в горизонтальном направлении, будто в эрекции.

Автор более склонен принять второй вариант – хвост. Если изображен не фаллос, а хвост, то и в этом случае – это предмет бутафории. Кстати, привязывание хвоста – распространенная практика даже в более близкие к нам времена.

В руках исполнительницы (рис. 193) находится предмет, который трактуется как охотничий лук. Сравнение рис. 193 и рисунков 194, 195 говорит в пользу стойки на кончиках пальцев. Как было определено выше, такая стойка предполагает наличие на ногах исполнителя специальной пальцевой обуви, идентичной современным пуантам в балете.

На голове персонажа рис. 193 надета звериная маска с длинными, поднимающимися вертикально ушками или рогами. Можно предположить, что подъем на пальцы добавляет к росту исполнительницы 10–15 см. В масштабе нашей иллюстрации это отрезок ЕХ, и он равен 6,4 мм. Маска с рожками добавляет к общей высоте не меньше. В масштабе нашей иллюстрации это отрезок АД, и он равен 10,6 мм. Общая сумма в масштабе иллюстрации равна 17 мм. Даже такое добавление в росте не делает фигуру второго персонажа выше, чем рядом стоящая фигура рис. 192.

Персонаж 1 рис. 192 стоит на полной ступне. Если считать уровень опоры по середине подошвы (точка С), то можно предположить, что исполнитель рис. 192 стоит на отрезок СХ выше, чем исполнитель рис. 193. Макушка исполнителя рис. 192 на отрезок АБ выше, чем уши маски исполнителя рис. 193. Эти отрезки не равны. АБ – СХ = 1,4. Следовательно, в масштабе нашей иллюстрации уши маски исполнителя рис. 193 не доходят до уровня макушки фигуры рис. 192 на 1,4 мм. Общая разница в высоте изображений в масштабе иллюстрации составит, таким образом, 18,4 мм. Персонаж 1 рис. 192 выше персонажа рис. 193 более чем на высоту головы, в реальном масштабе это составит не менее 30–35 см.

Не только высота, но и масса исполнителя рис. 193 явно меньше, чем у исполнителя рис. 192. Половые признаки, так старательно преувеличенные на гравюре, у исполнителей могут быть бутафорскими. Наши исполнители могли переодеться: мужчина в женщину, а женщина – в мужчину. Все это и сегодня популярно в народных свадебных обрядах, популярно на театре. Возможно, встречаемся с древнейшим примером актерского «травести». Перечисленное, дает возможность трактовать изображения персонажа 1 (рис. 192) как мужское, а персонажа 2 (рис. 193) – женское.

Персонаж 1 стоит в обычной бытовой стойке, явно не имеющей отношения ни к классическому танцу, ни к пальцевой технике (рис. 192). Поэтому наше основное внимание – исполнителю на пальцах (рис. 193).

Поза персонажа 2.

В классическом танце есть два основных ракурса. Поза croisėe представляет зрителю ноги перекрещенными, поза effacėe со стороны зрителей оставляет обе ноги открытыми.

При взгляде на изображение этой юной охотницы вспоминается образ Дианы: па-де-де Дианы и Актеона из балета «Эсмеральда» в постановке А. Горского. (В римской мифологии Диана – богиня растительности, олицетворение Луны.) Хореография партии Дианы в па-де-де очень сложна для исполнителей. От балерины требуется исключительное владение пальцевой техникой. Партия насыщена необычными и сложными по ракурсам позами на пальцах. В этих позах возникает как бы противопоставление ориентации частей тела. Например, ноги направлены в одну сторону, а плечи – в противоположную. В руках у исполнительницы – небольшой лук. Эта поза является как бы ключевой, она стала своеобразной визитной карточкой образа женской партии данного па-де-де.

У персонажа с гравюры возрастом почти в десять тысяч лет такие же изысканные ракурсы, он так же гордо и немного кокетливо держит лук в руках. Ноги, вытянутые в коленях, стоят на пальцах в позиции близкой к пятой. Бедра вместе с ногами повернуты на effacėe. Верхняя часть корпуса вместе с плечами смотрит анфас. Голова повернута в противоположную от ног сторону. Вот почему неолитическое изображение названо Дианой (рис. 196, 197).

На конференции по палеохореографии в декабре 1994 года выпускница Новосибирского хореографического училища О. Шестопалова показывала сложную позу данного изображения. На рис. 197 помещена фотография, сделанная во время конференции и переведенная компьютером в графику. Сравнение двух рядом стоящих изображений позволяет более уверенно судить о близком родстве показанных поз (рис. 196, 197). При сравнении кажется, что верхний свод стопы (верхний подъем) исполнительницы разработан многолетними специальными упражнениями. Если не знать о солидном возрасте изображения, то не возникало бы сомнений у дансологов, что исполнитель одет в балетные пуанты и что данное произведение выполнено не ранее конца XIX века.

Возраст гравюры около 10 тыс. лет. Получается, что гравюра создана за 10 тыс. лет до официального появления пальцевой техники в европейском балете.

«Пуанты (от французского pointe – острие, кончик) – обувь, которая используется при исполнении женского классического танца. Пуанты имеют твердый носок, чаще изготавливаются из розового атласа и закрепляются лентами. Танец на пуантах – танец на кончиках пальцев – один из основных элементов женского классического танца. Конструкция пуантов способствует достижению устойчивости на опорной ноге в позах attitude, arabesque и др. Методика тренажа на пуантах разработана всесторонне. Театральные легенды приписывают первое «поднятие на пуанты» М. Тальони и А. И. Истоминой. Истоки технологической и эстетической эволюции пуантов – в приемах итальянской школы, закрепленных реформой костюма на рубеже XVIII–XIX веков. Пуанты также связаны с формированием романтического балета. История развития танца на пуантах мало исследована» [21, с. 419].

Л. Д. Блок дает совершенно неожиданное определение: «Пуанты. Это доведенная до конца мысль – больше ничего: как высоко ни вставай на полупальцы, нога все же образует ломаную линию. Чтобы получить ту же прямую, которую мы можем иметь в воздухе, в прыжке, – надо встать на пальцы» [39, с. 29].

По поводу времени появления танца на пальцах, или на пуантах, в научной литературе нет споров. Считается совершенно неоспоримым тот факт, что пальцевая техника появилась лишь в XIX веке для балетов эпохи романтизма. Л. Д. Блок указывает конкретные годы: «Пуанты появились в промежутке трех лет, от 1822 по 1825 год. В 1820 году они еще неизвестны, а в 1826 году они зафиксированы на первых изображениях Марии Тальони, она и встала на пальцы первая» [39, с. 242]. Однако анализ, проведенный в данной главе, позволил с уверенностью говорить о владении персонажами с неолитических и палеолитических артефактов, возрастом 10–18 тысяч лет, техникой танца на пальцах, что предполагает также использование специальной обуви с жестким каркасом и стелькой.

4. Выявление изображений «больших прыжков» в наскальной графике

На рис. 198, 199 помещены репродукции наскальных гравюр из Африки и Европы. Рисунки являют собой удивительный по убедительности символ стремительности, быстрого движения, образ полета. Рассматривается то, какими движенческими, техническими приемами эта содержательность, эта образность, ощущение символа достигается. Какая требуется подготовка, чтобы искомое движение исполнить? Движение материально. Отображающие и фиксирующие его гравюры тоже материальны. С большей или меньшей долей доказательности по материальным свидетельствам артефакта то или иное движение можно определить, что было показано в предыдущих частях исследования.

Если же говорить о содержательности, образности, то они при одних и тех же движениях могут быть различными. Содержание может изменяться от интерпретации исполнителя, от костюмов, бутафории, – от многих и многих факторов. Содержание может изменяться от способностей, возможностей исполнителя. В то же время каждый зритель воспринимает любое движение по-своему, в зависимости от подготовки, знаний и даже настроения. И нельзя сказать, что истинным является то содержание, которое задумал балетмейстер, а не то, что видит отдельно взятый зритель. Скорее, правы все. Содержательность во многом зависит от взгляда зрителя. Но движение остается одним и тем же, независимо от всего множества впечатлений.

Танцоры на изображениях рис. 198, 199 показывают нам сложнейшие прыжки, похожие на прыжки классического танца с большим и стремительным продвижением вперед. При всей похожести, хореограф может увидеть, что в движениях есть довольно серьезные различия. Изображены два разных прыжка. На первом рисунке (рис. 198), судя по положениям танцоров, представлен grand pas jetė (большой прыжок из арсенала классического танца – В.Р.), причем не в учебной форме, а в «сценическом» варианте. Для сравнения на рис. 200–202 даны изображения классических прыжков из учебников. Танцоры летят вперед по высокой дугообразной траектории. Корпус не устремлен вперед, а жестко закреплен вертикально и даже чуть подан назад. Его положение показывает стремление исполнителей прыгнуть как можно выше, для чего в первой фазе прыжка корпус откидывается назад, давая возможность забросить выше ногу. Руки тоже, в отличие от прыжка на рис. 199, не брошены далеко от корпуса. Мах рук направлен больше на помощь в толчке вверх (рис. 200, 202).

Этот прыжок не может быть исполнен на маленьком пятачке. Значительного пространства требует не только сам прыжок, но и разбег, подготавливающий прыжок. А. Я. Ваганова пишет: «Для сценического исполнения grand jetė начинают с preparation (подготовительное движение, подход к прыжку – В.Р.). Мужчины же часто заменяют его широким небрежным разбегом “трамплинного” порядка» [68, с. 93].

Подтверждает это и педагог мужского классического танца Н. Тарасов: «grand pas jetė, как правило, выполняется с какого-либо подхода, который позволил бы ученику с наибольшей силой взять прыжковый посыл и четко зафиксировать летящую позу с окончанием в мягкое и устойчивое demi-pliė» [347, с. 45].

Посмотрим на рисунок 202, взятый из учебника Н. Тарасова «Классический танец». Если рука, находящаяся наверху, опустится до груди, если в нее вложим лук, то получим позу на древней гравюре (рис. 198). Прыжок grand jetė начинается большим броском вытянутой вперед ноги. На последней фазе прыжка, на приземлении, возможно, некоторое сгибание колена, что видно у некоторых исполнителей на гравюре.

На второй гравюре (рис. 199) изображен, возможно, прыжок типа Grand pas de shat (большой прыжок из арсенала классического танца), причем поза в воздухе может трактоваться как второй арабеск. Этот прыжок, как и первый, требует большого разбега, но начинается броском согнутой ноги. К высшей точке обе ноги вытягиваются и образуют в воздухе почти прямую линию. На фотографии (рис. 203) изображена такая поза в воздухе во втором арабеске. Прыжок grand pas de shat требует еще больше, чем grand jetė, расстояния для разбега и пролета, так как его траектория представляет более пологую дугу. Grand pas de shat более устремлен в длину, чем в высоту. Он как бы стелется над землей.

Для исполнения любого из прыжков, изображенных на рис. 200–203, требуется не меньше десяти метров сценического расстояния. На гравюрах показано большое пространство. Судя по гравюрам, исполнители делают не один, а целую серию однотипных прыжков.

Древние изображения показывают разные варианты больших прыжков. На рис. 204 помещена репродукция гравюры со стены бушменских пещер в Южной Африке. Изображен прыжок с раскрытыми почти в шпагат ногами (рис. 204). C первого взгляда кажется, что большой разницы нет по сравнению с предыдущими прыжками (рис. 200–202). Это не так. Здесь принципиально иной прыжок. Судя по положению ног, корпуса, рук, а также по положению фаллоса, прыжок исполняется толчком с двух ног вертикально вверх без продвижения вперед. Первых два прыжка для своего исполнения требуют огромного пространства, в то время как прыжок на рис. 204 вовсе не требует дополнительного места, его можно исполнить буквально на пятачке. Достаточно того пространства, которое занимает исполнитель перед прыжком. На фотографии виден этот прыжок в исполнении выпускницы новосибирской балетной школы (ныне балерины НГАТОиБ) Натальи Шокот (рис. 205).

Итак, анализ показал, что на трех древних гравюрах (рис. 198, 199, 204) изображены три разных прыжка, каждый из которых близок сложным прыжкам техники классического танца. Качество исполнения прыжков на древних гравюрах очень высокое. Такое требует профессиональной длительной подготовки исполнителя по методике техники классического танца, невозможно без наличия многих искусственно развитых физических данных и способностей. Прыжки подобной сложности осваиваются учениками современных балетных школ на последнем этапе обучения.

Выводы главы.

В данной главе рассмотрены памятники возраста от 8 до 18 тыс. лет, найденные на разных континентах, – в Европе и Африке. Тем не менее, все эти памятники отражают элементы и движения, традиционно считавшиеся прерогативой техники европейского классического танца. Официальная дансология появление и формирование классического танца относит к XV–XVI вв. н. э. Выводы, следующие из проведенных в данной главе анализов, противоречит не только дансологическим представлениям о гносеологии классического танца, его возрасте, но в чем-то и представлениям об эволюционном развитии человека, лежащим в основе фундаментальных наук о человечестве. Появление на столь раннем этапе классического танца заставляет внимательнее анализировать этапы человеческой культуры, рассуждать не только об эволюционном развитии, но и о возможности инэволюции. Выводы данной главы также говорят, что конструкция «двигательной машины» человека будто не рассчитана на огромные перегрузки земного тяготения, не вписывается земные требования целесообразности. Идеальное исполнение большинство элементов классического танца в том виде, какого требуют законы техники и эстетики классического танца, в земных условиях недостижимо.

Если смело фантазировать, то дальнейшие исследования палеохореографии могут превратить мифические представления о происхождении человека на Земле в научные, а научные – в мифические. По этому поводу можно лишь воскликнуть вслед за И. Кантом: «Но такова уж обыкновенная судьба человеческого разума в его умозрениях: он торопится поскорее закончить свое здание и только после этого начинает впервые исследовать, хорошо ли было заложено основание» [169, с. 48].

Содеражние данной главы показывает насколько важно обратить серьезное внимание всех исследователей к проблемам дансологии на первых этапах человеческой эволюции, провнести ревизию и критическую проверку устоявшихся мнений, положений, теорий.

Глава 4. Принципы определения статики и кинематики персонажей на трехмерных изображениях

Раскрытие причин зарождения первобытного искусства, а также постижение существа скрытых в его образах идей и представлений древних людей о мире – одна из самых актуальных задач научного поиска в археологии палеолита. При ее решении первостепенное значение придается разработке и совершенствованию методических приемов исследования. Но какие бы предложения ни высказывались по этому поводу, фундаментальным принципом всегда остается требование обязательности обращения при работе к памятникам древнего искусства. В ходе их тщательного изучения постоянно возникает необходимость разработки новых подходов к исследованию.

Справедливость столь, кажется, очевидного положения доказывается безрезультатностью рассуждений, которые приводятся без привлечения материальных свидетельств художественной деятельности палеолитического человека. Информативная же значимость, как и простота, ясность, а также четкость идей, предопределяется реальным соприкосновением с результатами творчества художников, граверов и скульпторов древнекаменного века.

Скульптура по сравнению с двухмерными изображениями дает неизмеримо больший простор и большую точность для палеохореографического анализа. Работа с древнейшими скульптурами или предметами мелкой пластики имеет и свои специфические сложности. Эти сложности связаны, прежде всего, с тем, что исследуемые трехмерные памятники имеют, как правило, больший возраст и большие разрушения по сравнению с наскальными изображениями, которые анализировались в предыдущих главах. Так, возраст сибирских палеолитических статуэток из Мальты и Бурети (Иркутская область) определяется в 24–25 тысяч лет. А возраст скульптур из сибирского палеолитического поседения Малая Сыя доходит до 34–35 тысяч лет. Автору посчастливилось работать с оригиналами и музейными копиями бесценных памятников. В распоряжении же большинства исследователей имеются лишь репродукции в печатных изданиях, которые не всегда корректны. Хорошо было бы иметь банк трехмерных компьютерных копий памятников общечеловеческого значения и обеспечить доступ к ним через Интернет. Пока этого не произошло, посильная экспертиза корректности репродукций необходима.

Как было определено в главах 1 и 2, кинетико-семиотическому анализу трехмерных памятников, которые дошли до нашего времени с большими разрушениями обязательно должен предшествовать этап графико-математической реставрации изображения объекта исследования. Возможности такой реставрации дает обращение к законам пропорциональности. «Пропорционирование есть непременное условие согласованной связи между элементами целого, это скелетный остов, которым формально скрепляется тело пространственной структуры» [406, с. 241].

Не имеет значения, какой размер у исследуемых статуэток. Древние говорили о гармоническом единении мира: "Большое – в малом, малое—в большом". Автор не говорит о стандартной реставрации статуэток, к которой фиксируется состояние объекта на момент находки. С этим прекрасно справляются археологи.

Но у большинства найденных археологами на сегодняшний день статуэток отсутствует часть ног. Нельзя определить танцевальные позы и танцевальные движения без ног? Поэтому в исследовании, посвященном танцевальной семантике, особое внимание уделено вопросам геометрической, математической реставрации. Фактически речь идет о создании идеальной геометрической модели памятника. Основой для такой работы служат законы гармонии, закон золотого сечения, законы пропорциональности, такие популярные в среде искусствоведов, археологов, архитекторов, реставраторов во второй половине ХХ века. Автор широко пользуется таблицами пропорциональности А. Дюрера, выводами и математическими формулами С. Карпова, В. И. Коробко, М. А. Марутаева, В. И. Сазонова, И. Ш. Шевелева, И. А. Шмелева и других.

Исследователем всемирной гармонии И. Кеплером выявлена аналоговая связь гармонических законов природы с консонансовыми интервалами музыки. Особо интересна его мысль о том, что только аналитически нельзя понять гармонического закона природы, начиная с галактик и кончая строением атомов. Даже в столь не формализуемой, казалось бы, отрасли знаний, как в современной математической психологии Владимир Лефевр, один из отечественных основоположников теории рефлексивности, изящными уравнениями показал следующее: до-мажорное звучание вызывает у человека так называемую восходящую рефлексию, а до-минорное – нисходящую. «И таким образом научно подтверждено предположение, что музыка есть перенос переживаний от одного человека к другому. А от этого вытекает вывод огромной важности: выбор именно тех музыкальных интервалов, которыми мы пользуемся, не прихоть человека, а необходимость. "Язык" других интервалов наше тело не поймет. Кроме того, язык музыки (точнее, математических пропорций), которые она несет, по-видимому, един и универсален для всей Вселенной, всех населяющих ее разумных существ, какую бы форму они не несли» [325, с. 241].

В том или ином виде Золотое сечение обнаруживает свои закономерности в следующих отраслях знаний:

1. Растительные и животные организмы.

2. Пропорции тела и органов человека.

3. Биоритмы головного мозга.

4. Компоненты генного аппарата человека и животных.

5. Строение почвенного плодородного слоя.

6. Планетарные системы.

7. Энергетическое взаимодействие на уровне элементарных частиц.

8. Аналоговые ЭВМ.

9. Темперированный звукоряд.

10. Произведения всех видов искусства, включая архитектуру.

«Золотое сечение – есть феномен пронизывающий собой все уровни организации материальных объектов, обладающих динамическими качествами, т. е. общесистемное явление» [406, с. 260].

Сохранившиеся скульптуры Мальты и Бурети доносят до нас высочайший уровень художественного и исполнительского мастерства древних скульпторов. В. П. Алексеев пишет: «Верхнепалеолитическое искусство сразу же, с момента своего появления, предстает перед нами как явление исключительной сложности, многообразное по своей форме, высокоразвитое и в смысловом, и в техническом отношении. Практически об этом можно говорить, начиная с зари верхнего палеолита, так называемой ориньякской эпохи. В это время еще редки многоцветные росписи на стенах пещер, но рисунки на кости и скульптура великолепны по своей выразительности, демонстрируют бездну наблюдательности и высокий уровень технических навыков в передаче изображаемого объекта» [6, с. 161].

Эта оценка тем более удивительна, что ее дает ученый, который в целом отказывает древнейшему человеку в развитом интеллекте.

В последние десятилетия на территории Сибири найдены еще более древние трехмерные памятники, возраст которых 34–35 тысяч лет. В небольшой коллекции предметов мобильного искусства, открытых при раскопках древнейшего в Сибири верхнепалеолитического поселения Малая Сыя, содержатся несколько двуконечных скульптур типа перевертышей (рис. 206–209). В качестве заготовок при оформлении отдельных из них использовались пластины, подправленные в расчете на художественно-образное их восприятие. Такое заключение следует из наблюдения: дополнительная обработка была обусловлена не задачами оформления рабочего края инструмента или любыми иными причинами технологического, функционального или типологического плана, а стремлением выделить или подчеркнуть определенную деталь художественного образа.

В диссертации анализ двухконечной скульптуры бизоно-орла не представлен, так как во многом повторяет показанную в данном разделе методику работы с трехмерными объектами. Тем не менее, для исследования важно, что старейший объект человеческого искусства возрастом почты 35 тыс. лет – двухконечная статуэтка бизоно-орла фиксирует фрагмент акробатического танца.

1. Математический расчет первоначальных размеров скульптур и его роль в культурологическом анализе

На рис. 218 помещено 16 изображений мальтинских и буретских статуэток из альбома З. А. Абрамовой. Изображения воспроизведены в том формате и пропорциях, как они напечатаны в альбоме.

Даже по этим далеко не совершенным репродукциям можно увидеть подобие в манере обработки, в пропорциях фигур, в положении корпуса, рук, головы... Первое впечатление бывает иногда верным, а иногда, при более подробном исследовании, оказывается ложным.

З. А. Абрамова отмечает в десяти из 16 случаев (1, 4, 7, 8, 10–14) явный или скрытый (закругление) облом нижней части ног. В остальных шести случаях исследователь не комментирует сохранность ног (табл. 12). Если предположить отсутствие обломов, то придется признать разительное отличие пропорций и строения человека палеолита от современного человека. В то же время, костные останки человека древнекаменного века не показывают нам такого рода отличий. Ученые не находят разницы в физическом строении современных людей и человека, жившего в палеолите 40–20 тысяч лет тому назад. Вероятность же возможности повреждения памятников за десятки тысячелетий очень велика. По наблюдениям автора, не сохранилось ни одной целой статуэтки такого большого возраста, у 90% из них отсутствуют полностью или частично ноги.

Палеолитические статуэтки Мальты и Бурети прекрасно передают индивидуальные черты прототипов и в то же время несут определенную «обобщенность» образа. Искусство древнепалеолитических художников изумительно. Они блестяще передают самые незначительные детали. Подозревать при таком мастерстве неумение соблюдать пропорции трудно. Ведь обучение ремеслу художника начинается с азов, умения правильно передать пропорции предмета. Без этого невозможно изобразить реалистично, узнаваемо животное или человека.

Таблица 12.

Описание нижних частей трехмерных памятников у З. А. Абрамовой

(нумерация изображений в первой колонке дана по рис. 218)

1	Ноги также разделяет глубокая и широкая черта. Самый низ ног незначительно обломан
2	Ноги сжаты и разделены лишь прямой чертой
3	Длинные ноги, разделенные глубокой чертой, образуют конус, обращенный вниз
4	Нижняя часть статуэтки закруглена
5	Ноги не расчленены, в средней части их имеется круглое отверстие
6	Ноги плотно сжаты и разделены лишь глубокими продольными чертами с обеих сторон
7	Конец соединенных ног закруглен
8	Ноги плотно сжаты и кончаются внизу закруглением. Сзади и спереди ноги разделены глубокой резной линией. На уровне колен на этой линии просверлено круглое отверстие
9	Судя по сохранившейся части левой ноги, можно думать, что Таз был неширок, и ноги плавно суживались книзу
10	Ноги плотно прижаты друг к другу, но не суживаются книзу, а сохраняют одинаковую толщину. Они разделены продольной чертой. Кончик правой ноги обломан
11	Длинные ноги суживаются книзу и заканчиваются закруглением. В нижней части ноги разделены удлиненным, овальной формы отверстием
12	Ноги обломаны до колен. Линия, разделяющая ноги, резко прочерчена сзади и слегка намечена спереди в виде косой черты
13	Таз и бедра не выступают, а образуют вместе с ногами короткий перевернутый конус с закругленным концом
14	Край правой ноги обломан, а на левой прослеживаются следы отверстия
15	Ноги отделены от живота глубокой резной линией
16	Как спереди, так и сзади намечен треугольник, отделяющий верхнюю часть ног от живота, и глубокая черта, разделяющая ноги

Собственно любое реалистическое изображение человека является уменьшением оригинала с соблюдением всех его пропорций. Так что статуэтки можно тоже рассматривать как уменьшенные копии, модели оригинала. Решение задач нашего экспресс-анализа возможно в том случае, если признать, что в окончательном варианте скульптор палеолита сохранял, хотя бы в принципе, достаточно близко все пропорции оригинала, прообраза своей скульптуры. Если в каком-то примере эти пропорции чрезмерно нарушены, то надо искать причины искажения и вносить соответствующие коррективы.

Сравнение по рис. 218 весьма затруднено. З. А. Абрамова ориентировалась на фактическую высоту артефакта, которая фигурирует в приложениях альбома. Однако показатели фактической высоты мало помогают сравнительному анализу. Высота артефакта напрямую не связана с высотой оригинала. Ведь статуэтки Мальты и Бурети не изображают людей в масштабе 1:1. Они являются уменьшенной моделью оригинала. Высота статуэток довольно значительно отличается. Если бы коэффициент уменьшения был един для всех, то наши скульптуры имели бы примерно равную высоту, как и люди одной этнической группы одной эпохи. Коэффициент уменьшения не является постоянной величиной, у каждого художника он может быть своим, как и для каждого нового произведения. Для каждой эпохи, тысячелетия, культуры он мог быть разным. Коэффициент может носить случайный или вынужденный характер. Например, древний скульптор-косторез, приступая к работе, мог иметь в своем распоряжении мамонтовую, оленью кость или рог только определенного природой размера, который, естественно, намного меньше размера человека, чье скульптурное изображение художник задумал воссоздать. Естественно, что произведение не может быть больше размера заготовки.

Сибирские статуэтки из Мальты и Бурети выполнены из бивня мамонта. Этот материал плохо сохранился. Некоторые из них археологи собирали и склеивали по кусочкам. В период своей палеолитической эксплуатации статуэтки могли обламываться, их могли сознательно обрезать. Если скульптор создавал скульптуру человека, то, скорее всего, первоначально у статуэтки были обычные ноги.

Поэтому обрезанность и усеченность ног не может трактоваться как замысел автора.

В анализе автор рассматривает статику и кинематику, зафиксированную в изображениях человека, поэтому и пользуется уже апробированным термином исполнитель. Этот термин позволяет избежать многословных объяснений и оправданий относительно танца, зафиксированном на том или ином носителе информации. В ходе хореографической реконструкции нет попытки заставить танцевать неодушевленную статуэтку. Задача – прочитать зашифрованную в ней информацию, определить статику, позицию, позу, увидеть запечатленный в изображении образ танца, танцевального движения. Термин исполнитель появляется задолго до того, как анализ позволяет доказательно говорить о наличии тех или иных танцевальных движений, тех или иных записей композиции танца.

Пропорции человека в произведениях искусства.

Для выполнения поставленных задач следует создать некую идеальную модель исследуемого памятника, получить возможность применения математических и геометрических методов. На взгляд многих ученых только геометрический язык есть непосредственный естественный лаконичный и высший носитель, выразитель и переводчик глубинных смыслов бытия (Вселенной, Космоса, глобальной культуры и микромира).

Свидетельства о знании человеком закона золотого сечения найдены на памятниках Древнего Египта. В Саккаре археологами был найден склеп зодчего Хеси-Ра жившего во времена фараона Джоссера XVIII в. до н. э. Хеси-Ра был главным архитектором фараона, жрец Гора, начальник десятки, начальник врачей. В склепе Хеси-Ра найдено 11 деревянных панелей с изображениями архитектора. В руках Хеси-Ра на всех панелях изображены жезлы, являющиеся измерительными инструментами, настроенными на правило гармонического резонанса. Хеси-Ра знал и использовал закон золотого сечения.

Вопросы всеобщей гармонии, поиски законов красоты, геометрии человека занимали ученых Древней Греции. Прежде всего, необходимо отметить труды и достижения Пифагора (570- 497 гг. до н. э.) и т. н. пифагорейцев. Во все иные времена трудно найти столь же уникальные по полноте и сущности прозрения. Пифагору удалось соединить значительные постижения и знания огромных прошлых эпох и многих народов, египетских, вавилонских, халдейских и греческих мудрецов. Пифагор был уверен, что все поддается математическому обсчету. Исключительно важно для всей культуры, что античная арифметика представляла собой теоретическое учение о числах и ритмах. Не это ли послужило основанием цели русских космистов отыскать единый вселенский перворитм устройства и существования всего сущего в виде единого космо-гео-био-ритмо-метрического кода?!

Считается, что Пифагор первый назвал мироздание словом космос. Пифагорейцы полагали целью жизни – обустройство ее в согласии с божественным космическим законом. Начала такого обустройства Пифагор и его ученики видели в Правильности и Соразмерности всего сущего, источником же соразмерности служили числовые отношения, и поэтому первоначалом всего оказывалось число.

И. П. Шмелев утверждает, что Пифагор не самостоятельно открыл гармонию чисел, а наследовал знания жрецов Древнего Египта. Имя же Пифагор было дано кротонскому учителю после обряда посвящения и означало «Прозревающий гармонию»! [406, с. 336]. Имя состоит из двух половинок (Пифии в Древней Греции были жрицами-прорицательницами. Гор в Древнем Египте символизировал гармонию).

Очень важно, что исходный способ доказательства арифметических (равно как и геометрических) теорем состоял в наглядной демонстрации их истинности. Бытует мнение, что ранние пифагорейцы занимались в арифметике по преимуществу тем, что искали для каждого числа его «истинную форму», своего рода портрет. В. И. Сазонов в своей фундаментальной монографии, посвященной поискам законов единой архитектурной гармонии, восклицал: «Регулярность! Вспомним, что арифметика называлась а-ритмом или перворитмом! А это значит, что крайнее проявление ритма есть чистейший изначальный метр! Оттуда и единообразная регулярность» [325, с. 36].

По мнению греческих врачей и философов, красота тела заключается в пропорциях частей. В Х книге «Начал» Эвклида даются следующие определения: «Соизмеримыми величинами называются измеряемые одной и той же мерой, несоизмеримыми же – для которых никакая общая мера не может быть образована» [Цит. по 325, с. 36]. Не менее важно здесь и то, что «соизмеримость» есть «симметрия», а «несоизмеримость» есть «несимметрия»! Уточнение удивительной глубины. Синонимичность этих понятий открывает единство значительно большего пространства смыслов. И дает возможность переводить значения в более разнообразные инварианты.

Пытались выработать теоретические представления о гармонии истории культуры, пропорциях человека такие ученые как Гераклит (конец 6 – начало 5 в. до н. э) Аристотель (384 – 322 гг. до н. э.), Птолемей (ок. 90 – ок. 160 гг. н. э.). В связи с представлениями о симметрии нельзя не упомянуть Анаксимандра, Парменида, Левкиппа и Демокрита.

Из числа представителей классической науки вклад в развитие представлений о гармонии принадлежит – в первую очередь Кеплеру (1571–1630), затем Копернику и Бруно, Декарту и Спинозе, Ньютону и Лейбницу. В истории учения о гармонии заметный след оставили философы И. Кант, Гегель, Л. Фейербах, и др. Необходимо отметить авторов трудов в области теории художественной гармонии и пропорциональности Леонардо да Винчи (1452–1590). Ф. Блондель, К Перро (VII в.), И. Винкельман, У. Хогарт (XVIII в.), Виолле де Дюк, Е. Гончельман, Ф. Гюфштадт, Р. Ррейнгардт, А. Тирин, В. Шульц, А. Цейзинг (XIX в.) и др.

В ХХ веке интерес к пропорции возродили известные отечественные исследователи И. И. Брунов, А. К. Буров, В. И. Владимиров, Г.Д. Гримм, И. В. Жолтовский, В. Ф. Кринский, Г. И. Покровский, и другие. Зарубежные авторы – М. Гика, Ле Корбюзье, Э. Мессель, Д.Хэмбидж, О. Шуази и другие. Не ослабло успешное познание и в наше время. Свидетельствами тому служат работы К. И. Афанасьева, И. И. Болотина, Г. Б. Борисовского, М. С. Булатова, Я. Д. Глинкина, Н. И. Годлевского, А. В, Иконникова,, Л. И. Кирилловой, Б. П. Михайлова, В. И. Орлова, В. А. Пахомова А. А. Пилецкого, Б. А. Рыбакова, Ю. С. Сомова, А. А. Тица, Д. Б. Хазанова, И. Ш. Шевелева, А. Шмелев.

Г. Бамес в книге «Изображение фигуры человека», являющейся настольной книгой для начинающих художников, пишет: «Каменная Венера из Виллендорфа, глиняная женская фигура из Долни Вестонице или женский рельеф из Лосселя являются, по нашим сегодняшним представлениям о женской красоте, скорее отталкивающими, чем привлекательными» [22, с. 45].

В случаях с древнейшими европейскими изображениями женщин, на взгляд автора, под «женской красотой» подразумевается «женская плодовитость», эталон плодородия, воспроизводства (рис. 222). Кроме того, в перечисленных объектах есть явная усеченность ног, что ведет к значительному изменению пропорций. Если уж делать сравнения в пропорциональности, то следовало бы реконструировать недостающую часть ног, да еще устранить значительный сгиб в коленной и поясничной частях. Без этого любое сравнение некорректно. Следует сравнивать полные изображения в одинаковом положении. Иначе не будет близости не только к эталонам красоты, но и к типам пропорциональности.

Допустить, что в древнекаменном веке существовал свой, отличный от сегодняшнего по пропорциям тип человека, не позволяют археологические находки костных останков людей того времени. Кости ног, как и остальных частей тела человека древнекаменного века (от границы 40 тысяч лет), были равной длины с аналогичными костями современных людей.

В произведениях искусства пропорции человеческого тела остаются во все времена удивительно устойчивыми.

1. На всех изображениях человека, начиная с Поликлета и вплоть до художников конца XX века, пуп делит человеческий организм в пропорциях золотого сечения. Немецкий ученый А. Цейзинг открыл возрастные изменения пропорций человека и определил, что к 21 году отношение H/h достигает своего конечного значения (табл. 13). Цейзинг уточнил разницу между женскими и мужскими пропорциями. Д. Хэмбидж выполнял исследования на человеческом скелете и установил, что наиболее точные закономерности пропорциональности наблюдаются в соотношениях костей человека (рис. 223). Возможно, что для археологов эти исследования могут особенно пригодиться.

2. Высота головы средних людей (от макушки вниз до подбородка), как и эталона прекрасного (предмета искусства), у Поликлета, Витрувия, Леонардо да Винчи и у последующих художников и исследователей определяется в 1/8 от общей высоты.

3. Ширина головы у ушей равна 1/10.

4. Ширину плеч все исследователи определяют в 1/4 от общей высоты. Правда, в книге «Золотая пропорция человека» формулировка Витрувия звучит как «ширина груди между плечами». Мне кажется, что здесь вкралась ошибка при переводе. Трудно представить, что древние римляне имели столь мощную, зримо разнящуюся от других грудную клетку. Во всяком случае, на произведениях искусства этого не видно.

Таблица 13.

Изменение пропорций тела человека с возрастом (по А. Цейзингу)

Рост Н, м

Возраст

Н/h (см. рис.230)

Н/h₁

0,485

0,863

1,731

.......

.....

1,90

1,84

1,79

1,75

1,70

1,68

1,67

1,65

1,6

1,64

1,63

1,625

........

1,59

.......

1,625

1,11

1,17

1,26

1,34

1,42

1,46

1,50

1,54

1.56

1,57

1,58

1,59

1,60

......

1,70

.......

1,60

5. Расстояние от макушки до паховой выемки («конца срамного места», по Дюреру) равно 1/2 общей высоты.

Наиболее известными и часто упоминаемыми являются измерения, сделанные А. Дюрером. Он проделал огромную работу по расчетам примерных пропорций изображений мужчин и женщин (полных, средних, худых). На рис. 232–236 помещены некоторые рисунки и схемы пропорциональности А. Дюрера. В таблицу 14 помещены некоторые сравнительные пропорции среднего мужчины, по А. Дюреру. Они очень удобны, любой из параметров годится для анализа памятников древнейшего искусства, для решения задач реставрации первоначальных размеров.

Таблица 14.

Некоторые пропорции изображения среднего человека по А. Дюреру

	Часть изображения	Мужчина	Женщина
1	Высота от макушки вниз до талии	1/3 (0,33)	0,336
2	От макушки вниз до подбородка	1/8 (0,125)	0, 111
3	Ширина головы у бровей	0,1	0,088
4	Ширина плеч (вид спереди)	1/4 (0,25)	0,214
5	Высота от макушки до конца срамного места	1/2 (0,5)	0,5
6	Высота от подбородка до конца срамного места	3/8 (0,375)	0,375
7	От подбородка вверх до начала волос	0,1	0,1
8	От макушки вниз до шейной впадины	1/6 (0,166)	0,134
9	Толщина головы у бровей	1/8 (0,125)	0,1
10	Толщина корпуса у подмышек (вид сбоку)	1/7 (0,14)	0,127
11	Высота от макушки до конца срамного места	1/2 (0,5)	0,5
12	Ширина талии	1/6 (0,166)	0,13
13	Ширина бедер	1/6 (0,166)	0,196
14	Толщина ноги у конца срамного места	1/9 (0,11)	0,1

Какой параметр наиболее удобный для расчета истинной общей высоты статуэток Мальты? По каким параметрам проводить сравнение статуэток между собой? Какая часть скульптурного изображения предпочтительнее для эталонного сравнения?

Очень удобно было бы проверять размеры по «золотому сечению». Однако для древних сибирских статуэток он не годится. Определение местонахождения пупа затруднено, так как статуэтки изображают людей, одетых в плотные комбинезоны (об этом говорилось выше).

Популярным инструментом для расчетов и построения пропорциональности в ХХ веке стал Модулор Ле Корбюзье (рис. 210). Санкт-Петербургский архитектор А. Шмелев модернизировал и самого Модулора и сделал более совершенным и точным измерительным инструментом – Конструктивную схему (КС) к Модулору (рис. 211–213) [406, с. 280–281]. В ХХ веке появляется много примеров создания инструментария пропорциональности. В качестве примера можно привести приборы для построения пропорциональности на основе «Золотого сечения» в структуре взаимозаменяемых пропорций (рис. 214, 215) и в структуре «Уни-Вавилон» (рис. 216–217) новосибирского архитектора В. И. Сазонова. Для расчетов в диссертации взяты таблицы и построения А. Дюрера. Работа с цельными числами более проста и наглядна, хоть кратные отношения не являются носителями симметрических признаков. Здесь иррациональные отношения, иррациональные модули. В дальнейшем, для компьютерных программ создания идеальных моделей по фрагменту артефакта (которые возможно появятся в самое ближайшее время) будут использованы КС А. Шмелева к Модулору Ле Корбюзье, «Уни-Вавилон», или другие приборы.

Применимость параметров для данной работы следует проверить практическими построениями и вычислениями.

Высота головы была бы очень удобна для анализа изображения без головного убора или большой прически, но статуэтки (рис. 218) практически все имеют пышные прически или большие головные уборы. Возьмем первым для поиска общего параметра пункт – ширина головы в положении анфас. Если скульптор сделал лицо и голову пропорциональными среднему эталону, то общая высота статуэтки будет сходной с высотой нашего эталона, а небольшие отклонения будут соответствовать индивидуальным особенностям, какие присущи данному оригиналу, данному образцу. Если пропорции не соблюдены, то наш анализ это выявит.

Имеются рисунки палеолитических скульптур из альбома З. А. Абрамовой, переведенные сканером в компьютер (рис. 218).

На рис. 237 поместим примерный средний эталон (рисунок среднего мужчины А. Дюрера) слева от каждого ряда, масштабируя изображение до выбранного размера – «ширина головы у бровей», без изменения пропорций. Сразу стали на глаз видны изменения изображений по сравнению с рис. 218. Столь быстрое изменение подрывает веру в логичность размеров на линейке рис. 218. Например, изображение на рис. 237, 3 стало меньше в высоту, чем на рис. 218, 3 и стало почти одной высоты с изображением на рис. 237, 1. Это наглядно и объяснимо, так как длина ног у них одинакова.

Изображение 2 на рис. 237 резко потеряло рост по сравнению с рис. 218, 2 в высоте, зато в линейке рис. 237 рядом с изображениями 1 и 3 это также кажется вполне объяснимо – у изображения 2 есть облом в районе колен, а у соседних – не хватает (на первый взгляд) лишь стоп.

Особенно очевидны изменения с миниатюрной статуэткой 16.

Иллюстрации рис. 237 удобнее для рассмотрения отличий и схожести статуэток. Если наши статуэтки сделаны с сохранением пропорций и были бы все целы, то на рис. 237 они оказались бы примерно одинаковой высоты. Этого не произошло. Разброс по высоте остался весьма велик. Не будем торопиться с выводами. Исходя из наших рассуждений, приведенных выше, статуэтки должны были бы приблизиться по размерам к эталону среднего человека. Этого не произошло. Визуальное сравнение показало почти двукратное искажение; в восьми случаях общая высота статуэток была более чем в два раза меньше эталона. Поскольку построения велись по параметру, относящемуся к голове, то иллюстрации рис. 237 позволила предположить, что головы у всех исследуемых статуэток непропорционально велики.

2. Создание идеальной рабочей модели скульптуры

Произведем замеры изображений по пяти параметрам. Для такого более пристального исследования возьмем первые три изображения – 1, 3 и 4 (рис. 237, 1. 3, 4) и поместим их в увеличенном виде рядом на рис. 238–243. Сделаем по этим рисункам замеры пяти наших параметров. АЕ – высота головы от макушки вниз до подбородка (параметр 2). RL – ширина головы у бровей (параметр 3). KF – ширина плеч (параметр 4). Иллюстрации на экране (замеры велись по монитору) имели формат А4. Намеренно не указывается общая реальная высоту статуэтки, так как есть причины считать эту высоту искаженной предполагаемым обломом ног.

Поскольку при предыдущих построениях у нас возникли сомнения в пропорциональности головы статуэтки, то параметр «от макушки до конца срамного места» может содержать искажение. Чтобы этого избежать, измерим усеченный вариант этого параметра – от подбородка вниз до паховой впадины. Данный параметр выражается линией ЕS. Он показывает расстояние от подбородка вниз до паховой впадины или до конца срамного места. ЕS = 1/2 – 1/8 = 3/8 (рис. 238–243). Удобный параметр для измерений и вычислений, а также и для построений. Для его обозначения дадим условное название «параметр 6».

Сложности возникнут с определением нижней точки измерения. Это место чуть ниже уровня головок бедренной кости, и если бы имели дело со скелетом, то проблем с определением этой точки не было бы. Однако имеется не обнаженный человек, а скульптурное изображение человека в плотных одеждах. Усложнен поиск наклоном статуэток вперед и перекосом в сторону.

Поскольку базовыми для нас являются параметры и вычисления А. Дюрера, то нижняя точка параметра 6 должна достигать – нижний «конец срамного места» (табл. 11). Если считать, что на наших статуэтках V-образный паховый выступ прикрывает «срамное место», то эта точка будет находиться на уровне линии, слегка не доходящей до нижнего края V-образного выступа (рис. 238–240). К сожалению, “одетые” скульптуры не позволяют определить точно параметр 6. Особенно это касается изображения 239. Здесь нет и V-образного выступа. Можно предположить, что в данном случае этот параметр будет давать слишком большой допуск точности. Данные измерений (в мм.) занесены в таблицу 15.

Таблица 15

Замеры частей изображения по рис. 238–240

Часть изображения	Рис. 238	Рис. 239	Рис. 240
1. От макушки до подбородка (параметр 2)	27	25	29
2. Ширина головы у бровей (параметр 3)	23,9	23,9	23,9
3. Ширина плеч (параметр 4),	28	29	25,6
4. Высота от подбородка до паховой выемки (параметр 6)	41	55	47
5. Полная высота изображения	120	113	122

Таблица 16 позволяет сравнить отношения размеров высоты головы по выбранным параметрам с такими же отношениями по А. Дюреру.

Таблица 16.

Отношения частей изображений между собой

	Отношение высоты головы	По А. Дюреру (табл.14) средний мужчина	По рис. 238–240, табл. 15
			Рис. 238	Рис. 239	Рис. 240
1	К параметру 3	1,25	1,129	1,046	1,213
2	К параметру 4	0,5	0,96	0,86	1,13
3	К параметру 6	0.33	0.66	0.45	0.6

Сравнение отношений параметров.

В таблице 16 первый ряд сверху показывает отношение высоты и ширины головы. Второй ряд – отношение высоты головы к ширине плеч. В колонке 2 – это отношение А. Дюрера, в колонке 3 – по данным табл. 15, отдельно по рис. 238, 239, 240. Сравнение по первому ряду показывает небольшие отличия отношений – от 0,04 до 0,2. Второй ряд (отношение высоты головы к ширине плеч) дает устойчивые отклонения почти в два раза (1,7; 1.9; 2,26). Третий ряд (отношение высоты головы к параметру 6) отклонение примерно такое же (2; 1,3; 1,9). Они подтверждают построения рис. 237. Отношение высоты и ширины головы эталона и у трех избранных объектов кажется примерно одинаковым. Что и подтверждает вычисление – от 0,04 до 0,2. Другое дело соотношение высоты головы с шириной плеч и параметром 6. Масштабировались статуэтки и эталон А. Дюрера по ширине головы. Если бы голова эталона и объектов были одинаковы, то и общая высота была бы одинакова. Голова эталона оказалась, чуть ли не вдвое меньше объектов. Ее и весь размер эталона пришлось увеличивать. Поэтому при одинаковой величине голов ширина плеч и длина параметра 6 оказались у эталона примерно вдвое больше. Поэтому делать вычисления высоты головы по параметру 3 (ширина головы) не имеет смысла. Очевидно, что он также искажен, как и сама величина головы.

Какой должна быть высота головы каждой из статуэток, если их вычислять параметрам 4 и 6?

По таблице 14 «средний мужчина» вычислим высоту головы, исходя из законов пропорциональности по каждому из параметров. Узнаем, какой должна быть высота головы по параметру 4 и параметру 6. Данные занесем в таблицу 17, строки 1 и 2.

В строку 3 таблицы 17 внесем разницу между действительной высотой и вычисленной по параметру 4. Вычисленная высота головы изображения рис. 238, табл. 17 составляет 14 мм. Измерения по рис. 238 дают величину 27 мм. Разница между действительной и вычисленной высотой составляет 13 мм. Это означает, что имеющиеся размеры высоты головы почти вдвое превышают норму. То же наблюдается по рис. 239 – почти в два раза. По рис. 240 – более чем в два раза. Подтверждается это превышение и по параметру 6. Исключение составляет сравнение по рис. 239. По рис. 239 превышение отличается – менее чем в 1,5 раз. Невозможность достаточно точно определить параметр 6 очевидно сказывается на этом результате.

Таблица 17.

Предполагаемая высота головы

Параметр	Рис. 238	Рис. 239	Рис. 240
1. По ширине плеч (параметр 4)	14	14,5	12.8
2. Параметр 6	13,6	18,3	15,6
3. Разница между действительной высотой и вычисленной по параметру 4	13	10,5	16,2
4. Разница между действительной высотой и вычисленной по параметру 6	13,4	6,7	13,4

Итак, геометрические построения и вычисления по таблицам пропорциональности показали, что размеры головы персонажа непропорционально велики, примерно в два раза больше, если сравнивать с современными эталонами. У древних людей, служивших прообразом художнику головы были так велики? Искажение уж слишком велико! Это противоречит не только законам пропорциональности, но и данным антропологических исследований костных останков людей того времени. Археологические находки однозначно говорят, что различий в физическом строении и пропорциональности тела между древними и современными людьми нет.

Художник сознательно нарушил истину, решил польстить или создать карикатуру на прототип? Вряд ли.

Если представить что художник изобразил пышную прическу или головной убор то все становится на место, а искажение, достигающее почти 200%, становится оправданным.

Вычисления предполагаемой первоначальной высоты статуэток могут быть произведены по таблицам пропорциональности. Однако из-за больших отклонений от нормальной пропорциональности статуэток в головных уборах, вычисления по параметрам высоты и ширины головы для данных артефактов неприемлемы.

В таблицу 15 были занесены измерения всех параметров, а также общей высоты выбранных изображений статуэток. В таблицу 18, в строки 1 и 2 поместим результаты вычислений о предполагаемой первоначальной общей высоте персонажа наших статуэток по параметрам 4 и 6, взятым из таблицы 15.

В предыдущем разделе было определено насколько прическа или головной убор искажает подлинную высоту головы персонажа. При определении высоты персонажа должна отбрасывается высота головного убора (или шлема). И, наоборот, при разговоре об общей предполагаемой высоте статуэтки – прибавляться. Естественно предполагать, что высота персонажей, вычисленная по параметрам 4 и 6, будет отличаться от общей предполагаемой по вычислениям высоты статуэток.

В пункт 1 таблицы 18 занесем величину предполагаемой полной высоты персонажа, вычисленной по параметру 4. В пункт 1 таблицы 18 занесем величину предполагаемой полной высоты персонажа, вычисленной по параметру 6. Вычисленная высота каждой из статуэток в пунктах 1 и 2 несколько отличается друг от друга. Различия достаточно велики, чтобы ими можно было пренебречь. Особенно это касается рис. 239. Очевидно, для данного изображения параметр 6 следует исключить. Что и будет сделано в дальнейшем.

Вычисляется предполагаемая полная высота статуэтки по формуле АР=АО+ОР. Полученная величина, как и предполагалось, отличается от имеющейся высоты статуэток, она позволяют думать, что исследуемые скульптуры при своем создании имели несколько большую абсолютную высоту, чем их имеющаяся общая высота.

На рисунках 244а, 245а, 246а рядом с изображением статуэток масштабированных по параметру 4 (табл. 15) показана вычисленная по этому параметру (табл. 18) предполагаемая полная высота изображения А1Х1. Сомнения вызывает верность вычислений по рис. 238 (рис. 244а). Первоначальная высота не может быть меньше дошедшей до нас. Такой результат полезен тем, что заставляет тщательно проверить не только все вычисления, но и исходные данные. В эти данные входит и репродукция оригинала, с которой проводятся измерения параметров. При верности всего прочего причину ошибки следует искать в некорректности репродукции.

Таблица 18.

Предполагаемая высота изображения

Параметр	Рис. 238	Рис. 239	Рис. 240
По ширине плеч (параметр 4)	112	116	124
Параметр 6	109,3	143,3	125,3
Полная высота изображения по параметру 4	125	160,5	140,7
Полная высота изображения по параметру 6	122,7	153,2	138,7

Есть другой способ проверки – визуально-графический. На рис. 244–246 справа от изображения статуэток масштабируем по вычисленной высоте головы изображение среднего мужчины, чтобы показать предполагаемые первоначальные размеры персонажей соответствующей статуэтки.

На изображении статуэтки от подбородка вверх отмерим вычисленную величину головы – точка O. Именно здесь внутри маски может находиться макушка человека, изображенного в скульптуре. От этой макушки вниз следует отметить вычисленный размер всей статуэтки или просто отложить два отрезка OS (параметр 5). Получена точку P, показывающая предполагаемый нижний край статуэтки (рис. 244–246).

Таким образом, общая предполагаемая первоначальная высота статуэтки будет равна отрезку AP. АР=ОР+ОА (рис. 244–246).

На рис. 244–246 изображения эталонов выстроены не по линии макушки. Следует помнить, что голова, которая потом накроется шлемом, в два раза меньше шлема. Поэтому выравнивать наши изображения следует по линии подбородка. В этом случае сравнение окажется корректным. Тогда изображения, в виде масштабированных изображений среднего мужчины А. Дюрера, будут несколько выступать за нижние края изображений скульптур.

Итак, каждая позиция нашего анализа успешно выдержала двух- или трехкратную проверку и показала, что предполагаемая первоначальная общая высота некоторых статуэток была несколько больше существующей сегодня.

Поскольку сохранность верхних частей всех отобранных скульптур хорошая и не носит следов механических нарушений, то можно предположить, что уменьшение первоначального размера произведений произошло за счет большего или меньшего облома или намеренного позднейшего усечения ног. Разная степень облома статуэтки позволяет предположить, что:

– статуэтке 1 не хватает только стоп (рис. 244);

– статуэтка 2 обломана под коленями (рис. 245);

– статуэтка 3 имеет облом в середине голени (рис. 246).

На рис. 247 выполнено сравнительное построение для всех 16 изображений по параметру ширины плеч, причем выравнивание статуэток произведено не по макушке, а по подбородку. Линейка изображений в результате такого построения выстраивается более логично и сообразно нашим вычислениям. Описание результатов построения полной линейки и выводов – огромная работа, материал для последующих исследований и реконструкции.

Можно говорить лишь о приблизительной, доступной на сегодняшний день для исследователей точности измерений. Сегодня для палеохореографических исследований требуется возможность работы с копиями или репродукциями идентичными оригиналу. На взгляд автора, возможность выхода на новый уровень точности может дать единый международный компьютерный банк копий артефактов, для которого оригиналы древнейших памятников искусства будут отсканированы объемными высокоточными сканерами.

Вся предшествующая в данной главе работа не являлась самоцелью и не уводила в сторону. Она была необходима для определения семантики запечатленного на трехмерном изображении танца. Предшествующий анализ показал, что практически у всех статуэток отсутствуют нижние части ног. Представить же возможность исполнения танца, танцевального движения, принятия танцевальных поз без ног невозможно.

Выводы. Кинетико-семиотический анализ позволяет не только определить степень деформации, но и сделать расчеты для реставрации изображения. Для определения статики и кинематики персонажа трехмерного изображения необходимо иметь перед глазами целую идеальную рабочую модель произведения, с восстановленными недостающими фрагментами. Такая работа выполнена в этом разделе.

В этом параграфе диссертации найдены и опробованы пути, которые в будущем позволят повысить точность измерения статуэток – переход от сравнения «на глазок» к проверке математическими расчетами, а в дальнейшем – создание программ компьютерного анализа.

3. Вычисление первоначального размера скульптуры из Мальты»

Для представления способов определения статики и кинематики персонажей трехмерных памятников выберем одну статуэтку из представленных выше, и проведем по ее изображению подробный анализ.

Скульптура из сибирского поселения Мальта, возраст около 25 тысяч лет (рис. 248–253), обнаружена М. М. Герасимовым в 1929 г. близ г. Иркутска. Статуэтка (вырезана из бивня мамонта) хранится в отделе истории первобытной культуры Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург).

На рис. 248 и 249 воспроизведены репродукции из альбома З. А. Абрамовой [2, с. 196]. На рис. 250–253 представлены зарисовки новосибирского археолога и художника В. И. Жалковского, выполненные по оригиналу.

Знаковая система на этой статуэтке трактуется доктором исторических наук В. Е. Ларичевым как календарь Юпитера: «Знаковая система, наложенная на скульптуру, однозначно решает вопрос о том, кто есть тот персонаж, который нашел воплощение в предмете искусства. Конечно же, Юпитер, величайший бог древности, известный в греческой мифологии под именем Зевс и столь же глубоко чтимый под разными именами в жреческих кругах ранних государств Ближнего Востока, Египта и ариями Индии. Скульптура из Мальты – древнейшее изображение планеты, которая в мифологических сказаниях приравнивалась в значимости солнцу, а то и превосходила его». Это позволило присвоить безымянной статуэтке условное название «Юпитер» [219, с. 146].

Несмотря на то, что изображена одна и та же статуэтка, каждый рисунок, приведенный к одинаковому масштабу, дает разные абсолютные величины каждого из параметров. Это тем более удивительно, что репродукции 250–253 сделаны одним автором. Измерения лишь подтверждают подозрение о несовершенстве репродуцирования артефактов на глазок, высказанное в первых главах. Но пока нет базы данных артефактов, сделанных высокоточным компьютерным сканированием, нам остается использовать наши измерения. Подробно действия по вычислению исходной величины статуэток описаны в монографии автора «Статика и кинематика человека по палеолитическим памятникам искусства» [313, с. 115–120].

На рис. 232–236 помещены рисунки А. Дюрера среднего мужчины и средней женщины, которые приняты за эталоны пропорциональности.

На рис. 254–261 рядом с изображениями Юпитера в фас и в профиль помещены рисунки среднего мужчины и средней женщины А. Дюрера. В таблицу 19 сведем данные сравнения пропорциональных отношений параметров изображений Юпитера по рис. 254 и 255 и пропорциональных отношений параметров среднего мужчины (рис. 256) А. Дюрера.

В таблицу 20 сведены данные сравнения пропорциональных отношений параметров изображений Юпитера по рис. 254 и 255 и пропорциональных отношений по эталонным рисункам пропорциональности средней женщины А. Дюрера (рис. 257).

Таблица 19.

Сравнение пропорциональных отношений параметров рис. 254, 255 с отношениями параметров среднего мужчины А. Дюрера (рис. 256)

13	Параметр	Рис. 256	Рис. 254			Рис. 255
		ср. муж.	Отношение	Разница	Разница в %	Отношение	Разница	Разница в %
1	Ширина головы у бровей к высоте от макушки до подбородка	0,8	0,90	0,10	12,5%	0,9	0,1	12,5%
2	Ширина головы к ширине плеч	0,4	0,8	0,4	100%	0,83	0,43	107,5%
3	Ширина головы к ширине бедер	0,6	0,67	0,07	11,6%	0,69	0,09	15%
4	Высота головы к ширине плеч	0,5	0,89	0,39	78%	0,91	0,41	82%
5	Высота головы к ширине бедер	0,75	0,74	-0,01	-1,1%	0,78	0,03	4%
6	Ширина плеч к ширине бедер	1,5	0,83	-0,67	-44,6%	0,83	-0,67	-44,6%
7	Ширина головы у бровей к общей высоте	0,1	19. 0,2	0,1	100%	0,2	0,1	100%
8	Высота головы к общей высоте	0,125	0,22	0,1	80%	0,22	0,1	80%
9	Ширина плеч к общей высоте	0,25	0,25	0	0	0,24	-0,01	-4%
10	Ширина бедер к общей высоте	0,166	0,297	0,131	80%	0,287	0,121	72,8%

Таблица 20.

Сравнение пропорциональных отношений параметров рис. 254, 255

с отношениями параметров средней женщины А. Дюрера (рис. 257)

	Параметр	Рис. 257	Рис. 254			Рис. 255
		ср. жен.	Отношение	Разница	Разница в %	Отношение	Разница	Разница в %
1	Ширина головы у бровей к высоте от макушки до подбородка	0,75	0,90	0,15	20%	0,9	0,15	20%
2	Ширина головы к ширине плеч	0,35	0,8	0,45	128,5%	0,83	0,48	137%
3	Ширина головы к ширине бедер	0,53	0,67	0,14	26,4%	0,69	0,16	30%
4	Высота головы к ширине плеч	0,54	0,89	0,35	64,8%	0,91	0,37	68,5%
5	Высота головы к ширине бедер	0,6	0,74	0,14	23,3%	0,78	0,18	30%
6	Ширина плеч к ширине бедер	1,09	0,83	-0,26	-23,8%	0,83	-0,26	-23,8
7	Ширина головы у бровей к общей высоте	0,088	0,2	0,122	138,6%	0,2	0,12	138,6
8	Высота головы к общей высоте	0,117	0,22	0,103	88%	0,22	0,103	88%
9	Ширина плеч к общей высоте	0,21	0,248	0,032	15%	0,24	0,03	14%
10	Ширина бедер к общей высоте	0,196	0,297	0,101	51,5%	0,287	0,091	46,4

В таблицу 21 помещены сведения о сравнении пропорциональных отношений параметров изображений Юпитера по рис. 258 и 259 и пропорциональных отношений по эталонным рисункам (рис. 260) пропорциональности среднего мужчины А. Дюрера.

Таблица 21.

Сравнение пропорциональных отношений параметров Рис. 258, 259 с

отношениями параметров среднего мужчины А.Дюрера (Рис. 260).

	Параметр	Рис. 260	Рис. 258			Рис. 259
		ср. муж.	Отношен.	Разни-ца	Разн. в %	Отно ше-ние	Разни-ца	Разн в %
1	Толщина головы к высоте от макушки до подбородка	1	0,695	-0,3	30%	0,695	-0,3	30%
2	Толщина головы к толщине корпуса у подмышек	0,73	0,87	0,14	19,1%	1,01	0,28	38,3%
3	Толщина головы к толщине зада	0,74	0,96	0,22	29%	0,78	0,04	5,4%
4	Толщина головы к толщине ноги у конца срамного места	1.13	1.01	-0,11	9,7%	1.08	0,05	4,4%
5	Высота головы к толщине корпуса у подмышек	0,73	1,25	0,52	71,2%	1,36	0,63	86%
6	Высота головы к толщине зада	0,73	1,1	0,37	50%	1,07	0,34	46%
7	Высота головы к толщине ноги	1,13	1,47	0,34	30%	1,47	0,34	30%
8	Толщина корпуса у подмыш. к толщ. зада	1	0,88	0,12	12%	0,77	0232	23%
9	Толщина корпуса у подмышек к толщ. ноги	1,54	1,17	-0,37	-24%	1,17	-0,37	-24%
10	Толщина зада к толщине ноги	1,54	1,33	-0,21	-3,6%	1,38	-0,16	11,7%
11	Толщина головы к общей высоте	0,125	0,16	0,035	28%	0,168	0,043	34%
12	Высота головы к общей высоте	0,125	0,23	0,105	84%	0,23	0,105	84%
13	Толщина корпуса к общей высоте	0,17	0,18	0,01	5,8%	0,17	0	0%
14	Толщина зада к общей высоте	0,17	0,2	0,03	17,6%	0,25	0,08	47%
15	Толщина ноги к общей высоте	0,11	0,15	0,04	36%	0,15	0,04	36%

Таблица 22.

Сравнение пропорциональных отношений параметров рис. 258, 259

с отношениями параметров средней женщины А. Дюрера (рис. 261).

	Параметр	Рис. 261	Рис. 258			Рис. 259
		ср. жен.	Отно шение	Раз ница	Разн. в %	Отно шение	Разница	Разн в %
1	Толщина головы к высоте от макушки до подбородка	0,85	0,695	-0,155	18%	0,695	-0,155	18%
2	Толщина головы к толщине корпуса у подмышек	0,78	0,87	0,09	12%	1,01	0,23	29%
3	Толщина головы к толщине зада	0,64	0,96	0,32	50%	0,78	0,14	21,8
4	Толщина головы к толщине ноги у конца срамного места	1	1,01	-0,01	10%	1.08	0,08	80%
5	Высота головы к толщине корпуса у подмышек	0,92	1,25	0,33	35,8%	1,36	0,44	47%
6	Высота головы к толщине зада	0,64	1,1	0,46	71,8%	1,07	0,43	67%
7	Высота головы к толщине ноги	1,17	1,47	0,3	25,6%	1,47	0,3	25,6%
8	Толщина корпуса у подмышек к толщине зада	0,82	0,88	0,06	73	0,77	-0,05	-60
9	Толщина корпуса у подмышек к толщине ноги	1,27	1,17	-0,1	-7,8%	1,17	-0,1	-7,8
10	Толщина зада к толщине ноги	1,55	1,33	-0,22	-14,1%	1,38	-0,17	-10,9
11	Толщина головы к общей высоте	0,1	0,16	0,06	60%	0,168	0,06	60%
12	Высота головы к общей высоте	0,117	0,23	0,111	94,8%	0,23	0,111	94,8%
13	Толщина корпуса к общей высоте	0,127	0,18	0,053	41%	0,17	0,043	33,8%
14	Толщина зада к общей высоте	0,155	0,2	0,045	29%	0,25	0,095	61%
15	Толщина ноги к общей высоте	0,1	0,15	0,05	50%	0,15	0,05	50%

В таблицу 22 помещены сведения о сравнении пропорциональных отношений параметров изображений Юпитера по рис. 258 и 259 и пропорциональных отношений по эталонным рисункам (рис. 261) пропорциональности средней женщины А. Дюрера.

Высота от макушки до подбородка.

Сравнение отношений размеров высоты головы с общей высотой изображения. Вычисления велись по компьютерному варианту в программе Corel Draw с точностью до 0,1 мм. Таблицы 19–21 вычислений по рис. 254, 255, 258, 259 в соответственных строках показывают превышение абсолютного значения этого параметра по сравнению с эталоном на 80–95%. Сравнение пропорций рис. 254 и 255 с рис. 256 среднего мужчины дают разницу в 80%. Сравнение пропорций рис. 254 и 255 с рис. 257 средней женщины дают разницу в 88%. Сравнение пропорций рис. 258 и 259 с рис. 260 среднего мужчины дают разницу в 84%. Сравнение пропорций рис. 258 и 259 с рис. 261 средней женщины дают разницу в 94,8%.

Итак, сравнение показало, что высота головы эталонных изображений рис. 256, 257, 260, 261 почти вдвое меньше высоты головы изображения статуэтки Юпитера – отрезка HL. Чуть меньшее превышение показывает сравнение высоты головы с шириной плеч среднего мужчины. Оно равно 78–82%. (табл. 16, п. 4). Для средней женщины превышение несколько иное – 64,8–68,5% (табл. 17, п. 4).

Параметры высоты головы по изображению Юпитера в силу столь большого превышения не годятся для определения предположительной первоначальной высоты статуэтки.

Ширина головы.

Если проследить сравнение отношений ширины головы к общей высоте по пункту 7 таблиц 19–20, то они показывают превышение на 100–138%. Ширина головы Юпитера более чем вдвое превышает ширину головы эталонов рис. 256, 257.

Ширина плеч.

Сравнение отношений ширины плеч с общей высотой изображения внесены в таблицы 19–20 пункт 9. Сравнение отношений рис. 254 с рис. 256 среднего мужчины дает разницу 0%. Такое же сравнение по рис. 255 дает отрицательную разницу – 4%.

Сравнение этих параметров рис. 254 с рис. 257 средней женщины дают разницу 15%. Такое же сравнение по рис. 255 дает разницу 14%.

Данное вычисление показывает, что ширина плеч рис. 254 изображения Юпитера пропорционально равна ширине плеч эталонного изображения среднего мужчины, если принять общую высоту равной высоте изображения Юпитера.

Сравнение высоты головы с толщиной корпуса у подмышек среднего мужчины дает результат при сравнении рис. 258 и рис. 260 – 71,2%, при сравнении рис. 259 и рис. 260 – 86%.

Для средней женщины при сравнении рис. 258 и рис. 261 превышение несколько иное – 35,8%, при сравнении рис. 259 и рис. 261 – 47%.

Ширина головы у бровей.

Таблицы вычислений по рис. 254, 255 показывают превышение отношения ширины головы у бровей к общей высоте изображения Юпитера по сравнению с эталоном на 100–139% (табл. 19–20, п. 7).

Такое же превышение на 100–137% показывает сравнение ширины головы с шириной плеч (табл. 16–17, п. 2).

Визуальное наблюдение подтверждает данные расчетов табл. 19–20. На рис. 254–255 ширина головы Юпитера более чем вдвое превышает ширину головы рис. 256, 257.

Толщина головы у бровей.

Таблицы вычислений по рис. 258, 259 показывают превышение абсолютного значения отношения толщины головы у бровей к общей высоте изображения Юпитера по сравнению с эталоном для мужчины рис. 260 на 28–34%, для женщины – на 60% (табл. 21–22, п. 11.

Отношение толщины головы с толщиной корпуса у подмышек по сравнению с отношением у среднего мужчины по рис. 259 показывает превышение на 13,4%. По рис. 258 вычисления дают отрицательную разницу в –1,1%, которой можно пренебречь (табл. 21, п. 2). При сравнении с параметрами средней женщины разница составляет 12–29% (табл. 22, п. 2).

Графическое изображение подтверждает данные расчетов табл. 21–22 – толщина головы Юпитера примерно на треть больше, чем толщина головы среднего мужчины (рис. 260), и в половину, чем толщина головы средней женщины (рис. 261).

1. Скорее всего, древний скульптор изобразил на голове Юпитера большой шарообразный капюшон, типа современного шлема космического скафандра, оставляющий открытым лицо и в то же время нависающим над лицом козырьком.

2. Голова человека, находящаяся внутри, имеет размеры почти вдвое меньшие, чем внешний капюшон. Поэтому параметры высоты, ширины и толщины изображения Юпитера не годятся для определения предположительной первоначальной высоты статуэтки.

3. Судя по вычислениям, изображение Юпитера скорее мужское, чем женское.

Ширина плеч.

Таблицы вычислений по рис. 254, 255 показывают превышение абсолютного значения отношения ширины плеч к общей высоте изображения Юпитера на 14–15% при сравнении с рис. 257 – эталоном средней женщины. Для рис. 254 превышение составляет 15%, для рис. 255 – 14%. При сравнении пропорциональных отношений ширины плеч к общей высоте рис. 254 с пропорциональными отношениями ширины плеч к общей высоте среднего мужчины разница оказалась равна 0 (табл. 19, п. 9). По рис. 255 она равна – 4% (табл. 19, п. 9). Разность значений данного параметра при сравнении с эталонным не может быть отрицательной. У нас уже есть данная ширина плеч и данная высота. Они могли быть в первоначальном виде больше, но не могли быть меньше. Первоначальная относительная высота статуэтки может оказаться больше имеющейся, из-за облома, дефектности материала и т. д. Она не может быть меньше уже имеющейся. Можно предположить два варианта:

а) древний скульптор чуть заузил плечи по отношению к идеальным пропорциям;

б) художник, копировавший изображение, не выдержал истинных пропорций и на своей репродукции, по сравнению с оригиналом.

Скорее всего, у нас второй вариант, так как есть рядом копия, дающая точное значение данного параметра.

Отличие значений превышения абсолютного значения этого параметра изображения Юпитера при сравнении с эталонным для женщины от величины для мужчин на 10–15% позволяет предположить, что изображение Юпитера скорее мужское, чем женское.

Параметр ширина плеч (табл. 19, п. 9) вполне может быть использован для дальнейшей реконструкции. Относительная высота всего изображения согласуется (в данном параметре) с нулевым отличием при сравнении с эталонным. Истинная относительная ширина плеч артефакта вряд ли может быть меньше.

Толщина корпуса у подмышек.

Толщина корпуса у подмышек на рис. 258 отличается довольно значительно от того же параметра рис. 259 – почти на 10%.

Вычисления показывают превышение абсолютного значения отношения толщины корпуса у подмышек по отношению к общей высоте изображения Юпитера по рис. 258, при сравнении этого же отношения у среднего мужчины эталона рис. 260 на 5,8% (табл. 21, п. 13). Для рис. 6, ил. 41 превышение равно 0 (табл. 21, п. 13).

Превышение абсолютного значения отношения толщины корпуса у подмышек по отношению к общей высоте изображения Юпитера по рис. 258, при сравнении этого же отношения у средней женщины эталона (рис. 261) равно 41% (табл. 22, п. 13). Для рис. 259 превышение равно 33,8% (табл. 22, п. 13).

По вычислениям можно предположить, что изображение скорее мужское, чем женское.

Для дальнейшего анализа предпочтительнее оставить по данному параметру рис. 259. Данное вычисление показывает, что толщина корпуса у подмышек изображения Юпитера пропорционально примерно равна толщине корпуса у подмышек эталонного изображения среднего мужчины, если принять общую высоту равной высоте изображения Юпитера.

Параметр толщина корпуса у подмышек вполне может быть использован для дальнейшей реконструкции.

Ширина бедер. Таблицы вычислений по рис. 254, 255 показывают превышение абсолютного значения отношения ширины бедер к общей высоте изображения Юпитера на 47–52% при сравнении с эталоном средней женщины (табл. 20, п. 10), при сравнении же этого отношения со средним мужчиной превышение чуть большее и составляет 73–80% (табл. 19, п. 10).

Ширина бедер слишком велика как для женщины, так и для мужчины. Возможно, что увеличение данного параметра идет за счет костюма. Однако, поскольку величина отклонения не связана с пропорциями самого человека, а зависит от функциональных и других неизвестных нам факторов костюма, то данный параметр не может быть использован для дальнейших вычислений.

Толщина зада у головки бедренного сустава. Вычисления по рис. 255 показывают превышение абсолютного значения отношения толщины зада у головки бедренного сустава (у вертлужного выступа бедренной кости) к общей высоте изображения Юпитера на 29% при сравнении этого отношения у средней женщины (табл. 22, п. 14) и на 42,8% при сравнении этого же отношения у среднего мужчины (табл. 21, п. 14).

Таблицы вычислений по рис. 259 показывают превышение абсолютного значения этого параметра на 61% при сравнении этого отношения у средней женщины (табл. 22, п. 14) и на 78,5% при сравнении этого же отношения у среднего мужчины (табл. 21, п. 14).

Показания отношения толщины зада у головки бедренного сустава изображения Юпитера к общей высоте изображения по рис. 259 более чем вдвое превышают показания по этому параметру по рис. 258. Такое превышение показывает неточность при репродуцировании и требует отбора одного из двух изображений.

Толщина зада на изображении слишком велика как для женщины, так и для мужчины. Возможно, что увеличение данного параметра идет за счет костюма. Однако, поскольку величина отклонения не связана с пропорциями самого человека, а зависит от функциональных и других, неизвестных нам факторов костюма, то данный параметр не может быть использован для дальнейших вычислений.

Толщина ноги у конца срамного места.

Таблицы вычислений по рис. 258, 259 показывают превышение абсолютного значения отношения толщины ноги у конца срамного места к общей высоте изображения Юпитера на 36% при сравнении того отношения с эталонными у среднего мужчины (табл. 21, п. 15) и на 50% при сравнении этого же отношения у средней женщины (табл. 22, п. 15).

Толщина ноги у конца срамного места на рис. 258 и 259 одинакова. Отклонение от нормы в сторону увеличения (п. 4, 6, 1) может создаваться за счет толщины комбинезона и невозможности материала, из которого он сделан (судя по имеющимся репродукциям, довольно плотного), прилегать идеально в соответствии с резкими изменениями конфигурации тела. Отличие значений превышения для мужчины от величины для женщины на 14% естественно – оно соответствует различиям в пропорциональности эталонов.

По вычислениям данного параметра, изображение Юпитера скорее принадлежит мужчине, чем женщине.

Толщина ноги изображения слишком велика как для женщины, так и для мужчины. Возможно, что увеличение данного параметра идет за счет костюма. Однако, поскольку величина отклонения не связана с пропорциями самого человека, а зависит от функциональных и других, неизвестных нам факторов костюма, то данный параметр не может быть использован для дальнейших вычислений.

На рис. 262–265 рядом с изображением Юпитера помещен рисунок среднего мужчины А. Дюрера. Изображения ориентированы по линии подбородка LL и пропорционально уравнены по высоте.

На рисунках HX=AY. Предполагаемая первоначальная общая высота Юпитера по рисунку 262 HY указывает на наличие облома. XY поэтому составляет HY=HX + XY. Изображению мужчины А. Дюрера до предположительной общей высоты Юпитера не хватает отрезка HA. Из этого следует, что HА=ХY. Чему равняется HA в цифровом значении? Ответ вычислен в табл. 19 и 21 (см. табл. 19, п. 8 и табл. 21, п. 12).

Высота головы изображения мужчины А. Дюрера рис. 263, AL равна 13 мм. По отношению к общей высоте изображения AY выражается дробью 0,125.

Высота головы в шлеме Юпитера по рис. 262 HL равна 23. Отношение высоты головы Юпитера в шлеме к общей высоте изображения HY равна 0,22, Разница в отношениях на иллюстрации получилась почти такая же, как в вычислениях наших таблиц (табл. 19–22).

Разница в высоте HL–AL=10 мм. Из этого следует, что общая предположительная первоначальная высота изображения НY=AY+AН= 104+10=114. Если высота HX=104, то полная высота будет HY=114.

Отношение высоты головы Юпитера в шлеме к общей высоте изображения HY равно 0,22, а к предполагаемой первоначальной общей высоте – 0,205. И в том и в другом случае это почти в два раза больше нормы. Исходя из вычисленных отношений, предполагаемая первоначальная высота Юпитера составляет 1,015 существующей сегодня.

Выводы. Вычисления не носят окончательного характера. Они имеют какую-то долю допуска, из-за работы не с оригиналом, а с копиями, не рассчитанными на требуемый уровень точности измерений. Тем не менее, данные копии определенно позволяют делать какие-то выводы.

1. Судя по репродукциям, величина каждого отдельно взятого скульптурного артефакта не определяет величину оригинала. В то же время пропорции артефакта имеют прямую взаимозависимость и должны соответствовать (быть идентичными) пропорциям оригинала (прототипа).

2. Изображение из Мальты скорее принадлежит мужчине, чем женщине. Об этом убедительно говорят соответствующие вычисления.

3. Для вычисления предположительной первоначальной высоты изображения Юпитера можно оставить рис. 254 (вид спереди) и рис. 259 (вид сбоку).

4. Для вычисления предположительной первоначальной высоты изображения можно отобрать параметры ширина: плеч и толщина корпуса у подмышек.

5. Анализ показывает наличие одежды из облегающего тело плотного комбинезона. Голова человека заключена в большой головной убор шлемообразного типа. Верхняя точка изображения не является макушкой изображения человека, а лишь верхней точкой такого шлема. Истинная же макушка человека оказывается значительно ниже. Чтобы исключить ошибку, следует выравнивать графические изображения Юпитера и других мальтинских статуэток не по макушке, как принято в научных альбомах, а по линии подбородка.

6. Один из отобранных нами параметров показал в вычислениях (табл. 19, п. 9) общую первоначальную высоту изображения человека равной высоте изображения статуэтки Юпитера. Однако это вовсе не означает, что предположительная первоначальная высота изображения Юпитера была такая же, какой она дошла до нас.

4. Статика и кинематика персонажа скульптуры «Юпитер»

На рис. 266–269 помещены два варианта репродукций Юпитера, наиболее близкие, по нашим вычислениям, оригиналу. На рис. 266 и 267 – вариант из альбома З. А. Абрамовой. На рис. 268 и 269 вариант художника В. И. Жалковского. В дальнейшем эти изображения будем обозначать как вариант 1 (рис. 266, 267), вариант 2 (рис. 268, 269).

В отличие от двухмерных изображений, жестко привязанных художником к плоскости изображения, анализ трехмерных изображений да еще с отсутствием части ног не позволяет на первом этапе определить ориентацию в пространстве. Окончательные выводы ориентации могут быть даны после проведения соответствующих проверок с дополнительными построениями.

Вариант 1.

На рис. 270–276 помещены репродукции изображения Юпитера, вариант 1. Изображения подняты линией опоры на высоту, вычисленную в предыдущем разделе данного исследования. Линии ног продлены до линии опоры.

Рис. 270. Вариант 1 дан в пространственной ориентации оригинала. На изображении проведена проекция предполагаемого центра тяжести на площадь опоры. Вертикаль через предполагаемый центр тяжести не попадает на площадь опоры, уходит за площадь опоры влево. Это означает, что положение крайне неустойчивое. Исполнитель в таком положении неизбежно упадет. Кроме того, вертикаль показывает, что линия раздела между ногами явно не вертикальна. Она имеет наклон примерно 7°.

Рис. 271. Поскольку исследуется статуэтка, не привязанная жестко к площади опоры, так как низ ног обломан, то можно варьировать угол наклона. Развернем изображение против часовой стрелки на 7°, чтобы линия раздела между ногами оказалась строго вертикальна. В этом случае проекция центра тяжести переместится вправо и попадет на площадь опоры. Правда, это окажется другая крайность – правый край площади опоры. Положение не устойчивое, мало вероятное.

Рис. 272. Вариант 1 изображения Юпитера, вид сбоку в ориентации оригинала. Вертикаль через предполагаемый центр тяжести OY уходит далеко назад за площадь опоры. Такое положение статуэтки приведет к опрокидыванию назад. Положение крайне неустойчивое, невозможное для исполнителя.

Рис. 273. Развернем изображение против часовой стрелки на 7°. В этом случае проекция центра тяжести переместится вправо и попадет практически в центр площади опоры. Такое положение устойчиво и вполне возможно для исполнителя танца Юпитера.

Следует проверить возможность горизонтальной ориентации статуэтки. На рис. 275 изображение развернуто на 85° против часовой стрелки. Статуэтка лежит лицом вниз и касается линии опоры двумя точками – пальцами ног и грудью. Зад и голова оказываются приподнятыми вверх. Такое положение крайне трудно удерживаемо. Кроме того, статуэтка скатывается на бок. О свободе движений в данном положении и речи быть не может.

На рис. 274 изображение развернуто на 75° по часовой стрелке. Ориентация лицом вверх. Линии опоры касаются пятки ног и ягодицы. Проекция предполагаемого центра тяжести уходит за площадь опоры и создает опрокидывающий момент в сторону головы. Кроме этого, есть вращающий момент. Такое положение неустойчиво.

На рис. 276 изображение развернуто на 93° по часовой стрелке, ориентация лицом вверх. Линии опоры касаются ягодицы и шлем капюшона. Проекция предполагаемого центра тяжести не уходит за площадь опоры. Однако ноги, поднятые вверх, создают достаточный противовес и, кроме прочего усиливают опрокидывающий вращающий эффект на бок. Такое положение неустойчиво и очень трудно удерживаемое. Его вероятность минимальна.

Вариант 2.

На рис. 277–278 помещены репродукции изображения Юпитера, вариант 2. Изображения подняты линией опоры на высоту, вычисленную в предыдущем разделе данного исследования. Линии ног продлены до линии опоры.

Рис. 277. Помещен вариант 2 репродукции изображения Юпитера, вид спереди в оригинальной ориентации. Проведена проекция предполагаемого центра тяжести на площадь опоры. Вертикаль через предполагаемый центр тяжести OY попадет как раз в центр площади опоры. Положение устойчивое и вполне возможное.

Рис. 278. Помещен вариант 2 репродукции изображения Юпитера, вид сбоку в оригинальной ориентации. Проведена проекция предполагаемого центра тяжести на площадь опоры. Вертикаль через предполагаемый центр тяжести OY попадет как раз в центр площади опоры. Положение устойчивое и вполне возможное.

Рис. 279. Проверка правомерности горизонтальной ориентации статуэтки. Развернем изображение на 85° против часовой стрелки. Изображение лежит лицом вниз и касается линии опоры двумя точками – пальцами ног и грудью. Таз и голова оказываются откинутыми вверх. Такое положение исполнителю практически невозможно удержать.

Рис. 280. Развернув изображение на 75° по часовой стрелке, получим положение лицом вверх. Касание линии опоры происходит пятками ног и ягодицами. Проекция предполагаемого центра тяжести уходит за площадь опоры и создает опрокидывающий момент в сторону головы. Такое положение неустойчиво и невозможно.

Рис. 281. Развернув изображение на 101° по часовой стрелке, получим положение лицом вверх. Касание линии опоры происходит ягодицами и шлемом капюшона. Проекция предполагаемого центра тяжести не уходит за площадь опоры. Однако ноги, поднятые вверх, создают достаточный противовес. Такое положение неустойчиво и очень трудно удерживаемо. Его вероятность минимальна.

Вывод. Для варианта 1 наиболее возможными являются положения, показанные на рис. 271 и 273, где ориентация, данная в альбоме З. А. Абрамовой, подверглась значительной коррекции. Вид спереди развернут против часовой стрелки на 7°, вид сбоку наклонен вперед на такой же угол.

Для варианта 2 наиболее возможными являются положения, показанные на рис. 277 и 278. Ориентацию художника В. И. Жалковского не требовалось изменять.

Видимые без дополнительных построений отличия в наклоне верхней части корпуса не позволяют отбросить какой-либо вариант репродукций вида сбоку от дальнейшего анализа.

Голова.

Голова в капюшоне (или шлеме скафандра) кажется утрированно большой по сравнению с корпусом, если принимать сегодняшний вид скульптуры за целое, не поврежденное изображение. Об этом говорилось в начале данной главы.

У репродукций варианта 2, вид спереди, есть небольшой, чуть заметный наклон капюшона вправо. Наклон вправо, возможно, есть и у головы (рис. 268).

В случае варианта 1 наклона капюшона по отношению к корпусу нет (рис. 266).

Если рассматривать изображения, вид сбоку, то кажется, что капюшон составляет с передней линией верхней части туловища прямую линию в варианте 2 (рис. 269) и кажется отклоненным назад в варианте 1 (рис. 267). Это создает впечатление, что в варианте 1 голова чуть-чуть вздернута подбородком наверх. Взгляд направлен чуть выше линии горизонта. Лицо выразительное по мимике. Черты лица сделаны крупными линиями. Под прямым углом взлетают брови, крепко сжат утрированно большой рот, подчеркнуто массивный подбородок. Скульптор, несомненно, владеет большим мастерством. Он передает в камне настроение, выражение, характер изображаемого. Казалось бы – строгое лицо. Однако мимика человека на статуэтке не угрожающая. Несмотря на столь резкие черты, остается ощущение какого-то добродушия. Получается выражение лица строгое, но не злое.

В то же время обработка черт лица значительно отличается от тщательной обработки поверхности остальных частей статуэтки. З. А. Абрамова пишет: «… (лицевая) часть исполнена несколько небрежно по сравнению с тщательно отделанной спиной». Но такое отношение к разработке черт лица не является характерной особенностью всех мальтинских статуэток. На некоторых других статуэтках поражает тщательность проработки черт лица. Схематичность представления лица Юпитера похожа на сознательный прием. Создается ощущение, что на лицо скульптуры наложен грим, какой в театре называют характерным гримом, делают для партий героев, злодеев, комиков, простаков. Статуэтка из Мальты вырезана из кости мамонта, загрунтована чем-то типа битума. Есть подозрение, что по грунтовке шла раскраска.

Может показаться, что на лицо надета театральная маска, в какой-то мере похожая на широко известные театральные маски китайского театра. Там для каждого амплуа, типа и характера героя разработан свой характерный грим. По цвету общего тона лица, по рисунку, толщине и цвету линий просто определить – злой или добрый герой, каково его происхождение, общественное положение, характер, какие человеческие качества в нем преобладают, какая судьба его ожидает и т. д. В сегодняшнем европейском театре характерный грим более свободен от шаблонов в придании индивидуальных черт. В азиатском театре отступления от стандартов менее распространены.

Краска на статуэтке не сохранилась. Наши предположения по поводу раскрасок маски могут показаться надуманными. Но даже если ко времени извлечения из раскопа на статуэтке и сохранялись какие-либо следы раскраски, то тщательные старания археологов по очищению драгоценного памятника от грязи эти следы уничтожили. Мало того, что статуэтку скребли, ее промывали, протирали химическими смывками и растворителями. Остается надеяться, что в будущем борьба с грязью не повлечет за собой уничтожения красочного покрытия артефактов.

В предшествующих разделах были определены примерные размеры головы исполнителя внутри шлема. Получается, что черты лица изваяны скульптором явно больше вычисленных нами размеров. Эти черты могут быть изображением маски, закрывающей лицо. Она очень напоминает древнегреческие маски трагедий. Определяется непропорционально большой рот. Это вполне может быть вид раструба-рупора маски, сделанного для усиления голоса актера, как это было в Древней Греции.

Еще один вариант трактовки, более фантастичный: коль имеется дело с одеянием, напоминающим космический скафандр, то лицо в шлеме может быть прикрыто щитком из какого-либо прозрачного материала. Скульптор мог попытаться передать эту увеличенную размытость изображения сквозь стекло. Этим может объясниться и столь удивившая З. А. Абрамову «небрежность» исполнения лица по сравнению со спиной.

Корпус.

Вид сбоку показывает, что верхняя часть туловища несколько наклонена вперед по отношению к верхней половине ног. Спина удивительно ровная, распрямленная. Грудная клетка не зажата, плечи опущены и развернуты назад (рис. 269, 273). Во фронтальной плоскости вся верхняя часть туловища кроме наклона вперед имеет небольшой общий наклон вправо. И в одном и во втором варианте, правое плечо опущено вниз и чуть-чуть подано вперед. Левое плечо, соответственно, чуть поднято (рис. 268, 271).

Руки.

Руки прижаты к корпусу. Локти прижаты к бокам. Из-за наклона туловища правый локоть находится чуть ниже левого. Правая рука от локтя до кисти поднимается вверх чуть круче, чем левая, так что правая кисть оказывается над левой (рис. 266, 268).

Кисти рук резко отогнуты вверх, пальцы прижаты друг к другу. Пальцы левой кисти практически вытянуты. Пальцы правой руки полусогнуты и нависают «домиком» над пальцами левой кисти. Руки вместе с кистями прижаты к животу.

Схематичность обработки рук на данной статуэтке не дает достаточно ясного материала для уверенных выводов. Но можно отметить, что похожие позиции рук встречаются на других сибирских статуэтках такого же возраста. В указанном положении удобнее было бы прижать ладони к животу. Но мастер показывает иное положение кистей рук. Это положение создает определенные трудности исполнителю. Локти удобнее было бы держать отставленными от корпуса. Тем более нам нужно обратить особое внимание на то, что делают кисти. В то же время, в данной статуэтке скульптор будто бы старался, чтобы руки не отвлекали от движений корпуса, от тщательно проработанных насечек на капюшоне и корпусе.

Ноги.

Ноги соединены вместе в невыворотной позиции, колени соединены. Проследить положение голеней и стоп невозможно из-за облома. В каком же месте ног обрывается наша статуэтка?

По имеющимся рисункам, будь то вариант 1 или вариант 2, невозможно определить характер, исследовать линию облома. Однако автору посчастливилось держать в руках объемную копию статуэтки Юпитера, любезно предоставленную Институтом археологии и этнографии СО РАН. По этой копии можно сказать, что окончание левой ноги находится выше нижнего края правой. Если низ правой ноги овальный, закругленный, то у левой ноги виден ровный, словно выпиленный, обрез (рис. 266, 269). Срез позволяет увидеть, что левое колено приподнято и находится впереди правого. То есть по движению это может означать, что человек приподнял от земли одну ногу.

Голова.

Вариант 1. Наклоны головы из стороны в сторону. На рис. 282–287 изображен средний мужчина А. Дюрера и вариант 1 изображения Юпитера (из альбома З. А. Абрамовой) вид спереди, ориентированный по вычислениям предыдущего подраздела данной главы (рис. 283). На рис. 287 – скелет человека из анатомического атласа. С помощью направляющих отрезков определим наклон маски и, соответственно, головы персонажа (рис. 283). Этот наклон равен 8°. На рис. 284 представлено возможное в этой позе положение костей скелета и головы исполнителя. Овал головы наклонен по оси AН против часовой стрелки на 8° к осевой вертикали. Наклон головы по отношению к позвоночнику в данном варианте отсутствует.

На рисунке 285 помещен вариант 1 изображения Юпитера (из альбома З. А. Абрамовой) вид сбоку, ориентированный по вычислениям предыдущего подраздела данной главы. С помощью направляющих линий и рис. 286 определим наклон маски и соответственно головы в положении вперед-назад. Он равен 7° (рис. 285, 286).

Вариант 2. На рис. 288–293 помещены рисунок среднего мужчины А. Дюрера (рис. 288) и вариант 2 изображения Юпитера (художника В. И. Жалковского) вид спереди в оригинальной ориентации (рис. 289). С помощью простейших направляющих и построения сх. 1 измерим наклон головы из стороны в сторону. Овал головы HA, маска наклонены от вертикальной оси против часовой стрелки на 18° (рис. 289, 290).

На рисунке 291 помещен вариант 2 изображения Юпитера (худож. В. И. Жалковский) вид сбоку в оригинальной ориентации. С помощью этого рисунка измерим наклон головы вперед-назад. Наклон маски и, соответственно, головы, в положении вперед-назад у варианта 2, по отношению к общей осевой вертикали, отсутствует, равен 0° (рис. 291, 292). Если говорить о наклоне головы по отношению к позвоночнику, то голова отклонена назад по отношению к верхнему разделу позвоночника на 17° (рис. 292).

Плечи.

Вариант 1. Наклон плеч во фронтальной плоскости варианта 1 по отношению к горизонтали составляет примерно 15° (рис. 283, 284, CD). Голова исполнителя наклонена вправо значительно меньше, чем плечи. По отношению к позвоночнику наклона вовсе нет. В то же время, овал головы наклонен по оси AН против часовой стрелки на 8° к осевой вертикали. Это довольно неестественное и неудобное положение, особенно при наличии столь массивной маски-шлема (рис. 283, 284).

Вариант 2. Наклон плеч варианта 2 составляет примерно 15° по отношению к горизонту (рис. 289, 290, CD). Голова в варианте 2 наклонена вправо чуть больше, чем плечи. Это совершенно естественное и возможное положение.

Верхняя часть корпуса. Позвоночник.

Вариант 1. На рис. 284 позвоночник имеет наклон влево (исполнитель – вправо) на 7°. На изображении рис. 285, 286 позвоночник имеет наклон вперед на 12°.

Вариант 2. На рис. 290 позвоночник имеет наклон вправо на 7°. Наклон в направлении вперед-назад по отношению к вертикали на изображении по рис. 292 составляет 17°.

Руки. В обоих вариантах руки прижаты к животу. Кисти полураскрыты ладонями вниз. Запястья подняты вертикально вверх. Пальцы левой руки больше согнуты, пальцы правой согнуты так, что накрывают левую кисть «домиком».

Тазовый пояс.

Вариант 1. Тазовое коромысло варианта 1, судя по рис. 284, горизонтально и не имеет перекоса. Точки E, I, показывающие положение тазобедренных суставов, находятся на одном уровне.

Вариант 2. Коромысло варианта 2 по рис. 289 имеет перекос. Правый тазобедренный сустав находится выше левого. Линия, соединяющая точки E и I, наклонена в горизонтали на 2°.

Ноги. Бедренная часть.

Вариант 1. Если судить по рис. 283, позиция ног исполнителя не выворотная, колени почти соединены.

Если рассматривать рис. 286 вида сбоку, то бедренная часть правой ноги практически вертикальна. Сгибание бедренной части правой ноги (РROW) составляет примерно 2°. Сгибание бедренной части правой ноги (РROV) составляет примерно 5°.

Вариант 2. Если рассматривать рис. 292 вида сбоку, то бедренная часть правой ноги согнута значительно больше, чем у варианта 1. Сгибание бедренной части правой ноги (РROW) составляет примерно 7°. Бедренная часть левой ноги тоже больше согнута, чем у варианта 1. Сгибание бедренной части левой ноги (РROV) составляет примерно 18° (рис. 292).

Колени.

Для более ясного представления о положении колен и нижней части ног схемы статики и положений нижней части изображения Юпитера показаны на рис. 294–301

Вариант 1. Колено правой ноги, судя по рис. 295, практически разогнуто и находится чуть ниже и сзади левого колена. Колено левой ноги согнуто, находится чуть выше и впереди правого колена.

Вариант 2. Колено правой ноги практически разогнуто и находится чуть ниже и позади левого колена. Колено левой ноги согнуто, находится чуть выше и впереди правого колена (рис. 299).

Нижняя часть ног. Голень.

Нижняя часть ног у статуэтки не сохранилась, поэтому на схемах восстановлены расположения голеней.

Вариант 1. Голень правой ноги стоит практически вертикально. Правая нога касается опоры всей подошвой. Именно на эту ногу приходится основная нагрузка (рис. 294–297).

Голень левой ноги согнута больше правой. В силу того, что левое колено выше и впереди правого, стопа левой ноги не достает до опоры. Возможны два варианта положения стопы:

а) стопа опирается на переднюю часть – подушечки пальцев (рис. 296);

б) стопа вовсе не касается опоры (рис. 297).

В первом случае какая-то незначительная часть веса все же приходится на левую ногу.

Во втором случае весь вес передается на правую ногу.

Вариант 2. Голень правой ноги варианта 2, в силу того, что нога более согнута, находится дальше от вертикали, чем в варианте 1 (рис. 299). Голень левой ноги согнута больше правой. В силу того, что левое колено выше и впереди правого, стопа левой ноги не достает до опоры. Возможны два варианта положения стопы:

а) стопа опирается на переднюю часть – подушечки пальцев (рис. 300);

б) стопа вовсе не касается опоры (рис. 301).

В первом случае какая-то незначительная часть веса все же приходится на левую ногу.

Во втором случае весь вес передается на правую ногу.

Сведения о положении частей тела исполнителя танца Юпитера по варианту 1 заносятся в таблицу 23.

Вариант 1.

Положение головы по отношению к верхней части корпуса, вариант 1. С одной стороны, несомненно, голова имеет наклон по отношению к общей вертикали вперед на 7° с одновременным наклоном в сторону на 8°. Для головы такой наклон очень неудобен даже для тренированного исполнителя. Но он возможен при некотором развороте головы влево. Однако если соотнести положение головы и верхней части корпуса, то картина окажется совершенно иная. Наклон головы вправо окажется всего 1°, а вместо наклона вперед голова оказывается откинутой назад на 5°. Тенденция к развороту влево остается (табл. 23, п. 1, 3).

Наклоны позвоночника и верхней части корпуса (вариант 1).

В этом варианте обращает на себя внимание то, что визуально вид спереди наклона верхней части корпуса по отношению к нижней части не показывает. В то же время по отношению к общей вертикали наклон позвоночника 7°. Получается, что наклоняется вправо весь корпус. Это неестественно и может привести к падению.

Тазовый пояс (вариант 1).

Положение тазового коромысла входит в противоречие с положением всех остальных частей и исполнителя в целом. Если тазовое коромысло горизонтально, значит вес исполнителя равномерно распределен на две ноги. Совершенно очевидно, что левая нога чуть приподнята. Следовательно, основная опора, если не вся, может осуществляться на правую ногу, что должно привести к подъему правого опорного тазобедренного сустава по отношению к левому – безопорному.

Таблица 23.

Статика исполнителя танца Юпитера, вариант 1
1.	Голова		Голова в шлемовидном капюшоне, спереди возможно прикрыта маской. Голова по отношению к общей вертикали наклонена вправо на 8°, наклон вперед – 7°. По отношению к позвоночнику наклон вправо – 1°, назад – 5°
2.	Плечи		Наклон во фронтальной плоскости. Правое плечо ниже левого. Перекос плечевого коромысла составляет по отношению к горизонтали – 15°
3	Верхняя часть корпуса		Позвоночник по всей длине по отношению к общей вертикали имеет наклон вперед на 12° и вправо на 7°
4.	Руки		Руки прижаты к животу. Кисти полураскрыты ладонями вниз, пальцы вместе. Правая кисть домиком над левой
5.	Тазовый пояс		Тазовое коромысло не имеет перекоса
6.	Но ги	Правая	Нога чуть согнута, колено прижато к левому колену чуть позади последнего. Стопа вся прилегает к опоре, принимает вес на себя. Правая нога – опорная
		Левая	Бедро этой ноги чуть более поднято, чем правое. Колено прижато к правому чуть впереди и выше последнего. Стопа касается опоры подушечками пальцев, либо вовсе не касается. Нога не опорная
7.	Общее положение исполнителя		Изображение отдельных частей входит в противоречие с «конструкцией» и возможностями костно-связочного аппарата человека

Кроме этого, весь корпус имеет наклон-падение вправо на 7°, что также должно вызвать перекос коромысла.

Если убрать наклон, то правый тазобедренный сустав на изображении поднимется выше левого. Но тогда разделительная линия между бедрами отклонится от вертикали, определится явное падение влево. Появится новое неразрешимое противоречие – вместо левого края поднимется правый.

Вывод. Положение тазового коромысла не соответствует позе.

Вариант 2.

Положение головы, вариант 2.

Голова имеет наклон по отношению к общей вертикали вправо на 18°. Это довольно большой наклон, однако вполне возможен для рядового исполнителя и не требует разворотов. Если соотнести положение головы и верхней части корпуса, то наклон головы вправо окажется 11°, однако прибавляется отклонение назад на 17°. Это можно выполнить лишь при развороте влево (рис. 289–292, табл. 21, п. 1).

Наклоны позвоночника и верхней части корпуса, вариант 2.

При наклоне верхней части туловища вправо и опущенном правом плече ноги остаются вертикальны. В данном случае для устойчивости достаточно, чтобы положение правой опорной ноги было строго вертикальным. В отличие от варианта 1, имеется вполне естественное и возможное положение.

Тазовый пояс, вариант 2. Положение тазового коромысла варианта 2 вполне соответствует положению остальных частей тела и всего исполнителя. Такое подрессоренное положение Таза создается при переносе нагрузки всего тела на одну ногу, в данном случае – на правую. Рассмотрим простую схему. Позвоночный столб несет вес всей верхней части туловища и передает этот вес костям Таза. Точка приложения нагрузки находится в центре. При стойке на двух ногах вес равномерно распределяется между правым и левым тазобедренными суставами. Линия талии горизонтальная.

При переносе веса на одну ногу опорный сустав невольно оказывается чуть сверху, а лишенный опоры оказывается чуть ниже. Угол перекоса тазового коромысла по отношению к горизонтали зависит от состояния связочно-мышечного аппарата, его мощности и тренированности. В нашей статуэтке показан именно такой перекос. Следовательно, вес корпуса перенесен на одну ногу. Кстати, это одновременно служит доказательством, что статуэтка изображает стоящего человека. Если бы человек лежал на спине и приподнял левое колено, то это не привело бы к показанному искривлению линии талии.

Наклон вперед на 17° и одновременно вправо на 7° должен вызвать разворот корпуса влево, то есть подачу правого плеча вперед. Это возможно и не представляет трудностей. На объемной копии такое положение разворота прослеживается. Его невозможно определить по двухмерным репродукциям.

Предположительное место облома. Вполне могла статуэтка обломиться в самом тонком месте, а это как раз под коленями. В нашем случае под коленом правой ноги. Левое колено значительно выше. Кроме того, при данной позиции ноги у скульптуры должны были бы начинать ниже колен разъединяться. Но если и обломилась статуэтка, то очень давно и после этого облома ею пользовались долго. Если бы это был просто облом, то были бы трещины. Внимательный осмотр статуэтки, исследование окончания левой ноги позволяют с большой долей уверенности сказать, что срез сделан сознательно. Некоторые исследователи считают, что обрезаны ноги самим автором, при создании статуэтки.

Через десятки тысячелетий трудно спорить о замысле автора. Однако логические рассуждения приводят к мысли, что обрез не является авторской задумкой и сделан позднее. Выше говорилось о вертикальном положении статуэтки. Она задумана для положения «стоя». Следовательно, автор должен был обеспечить надежную устойчивую опору. Этой опоры сегодня у нее нет. В том виде, в каком статуэтка извлечена из земли, она не может самостоятельно удержаться в вертикальном состоянии. Может, обрез был сделан через 100 лет, а может, через тысячу лет эксплуатации.

Возможно, статуэтка крепилась на какой-то подставке.

Выше говорилось, что статуэтка выполнена из бивня мамонта. Этот материал за 25 тысячелетий расслоился. Археолог собирал и склеивал статуэтку по кусочкам. Поэтому возможно множество вариантов. В период своей палеолитической эксплуатации статуэтка могла упасть и обломиться, или пошли трещины, распространение которых пресекли обрезом...

Но это побочные предположения. Скульптор создавал скульптуру человека, у которого, скорее всего, были обычные ноги. Хоть в первой главе и обсуждалось многообразие танцевальных проявлений, в частности говорилось о танцах инвалидов, но предположить, что такой танец без ног стал объектом искусства, трудно. Как показало наше исследование, практически все палеолитические скульптуры имеют в той или иной мере усеченные нижние конечности. Автор определяет эти усеченности не как первоначальный замысел создателей статуэток, а как последующие обломы и искажения первоначального вида. Предполагается, что в статуэтках зафиксированы движения танца, поэтому должны предполагать наличие полной длины ног.

Таблица 24

Положение исполнителя танца Юпитера, вариант 2
1.	Голова		Голова в шлемовидном капюшоне, спереди возможно прикрыта маской. Голова наклонена вправо на 18°, наклон вперед-назад – 0°. По отношению к позвоночнику наклон вправо – 11°, назад – 17°
2.	Плечи		Наклон во фронтальной плоскости. Правое плечо ниже левого. Перекос плечевого коромысла составляет по отношению к горизонтали 15°. Есть поворот влево – правое плечо впереди левого
3	Верхняя часть корпуса		Позвоночник по всей длине по отношению к общей вертикали имеет наклон вперед на 17° и вправо на 7°. Верхняя часть развернута влево
4.	Руки		Руки прижаты к животу. Кисти полураскрыты ладонями вниз, пальцы вместе. Правая кисть домиком над левой
5.	Тазовый пояс		Тазовое коромысло не горизонтально. Угол наклона 2°, правый тазобедренный сустав выше левого
6.	Н о	Правая	Нога чуть согнута, бедро имеет наклон по отношению к вертикали примерно 7°. Колено прижато к левому колену чуть позади последнего. Стопа вся прилегает к опоре, принимает вес на себя. Правая нога - опорная
	Г и	Левая	Бедро этой ноги чуть более поднято, чем правое. Угол бедра к вертикали составляет 18°. Колено прижато к правому чуть впереди и выше последнего. Стопа касается опоры подушечками пальцев, либо вовсе не касается. Нога не опорная
7.	Общее поло жение ис- полнителя		Исполнитель стоит на чуть согнутой правой ноге. Левая нога приподнята. Верхняя часть корпуса наклонена чуть вправо и вперед

Все сведения о положении частей тела исполнителя варианта 2 занесены в таблицу 24.

Выводы. Сравнив данные таблиц 20 и 21, можно сделать вывод, что положение исполнителя по варианту 2 более естественно. Построения по варианту 1 входят в противоречие с возможностями и особенностями костного строения человека, его биомеханики. Из этого можно сделать вывод, что вариант 1 не годится для дальнейшего анализа кинематики исполнителя танца Юпитера, продолжение анализа следует вести по изображению варианта 2.

Кинематика исполнителя танца Юпитера.

Итак, дальнейший анализ будем вести по изображению варианта 2 (рис. 289). По таблице 24 и рисункам 288–293 есть возможность просчитать и обсудить кинематику исполнителя.

Идеальная мысленная модель.

На данном этапе очень важно умение исследователя создавать и видеть в уме объемную модель неподвижного персонажа, а затем и варьировать движения этого образа. Итак, прежде всего исследователь, просматривая таблицу, формирует идеальную мысленную модель – персонаж стоит на одной ноге с наклоненным вперед корпусом. Опытным путем любой исследователь может попробовать на себе, устойчиво или неустойчиво это положение. Просчитать это в уме или на компьютере намного сложнее и продолжительнее, чем на живом примере. При выпрямленном колене опорной (правой) ноги подобное положение очень неустойчиво. Крепкая устойчивость создается при чуть согнутом опорном колене.

При таком положении, если бы ноги были целы полностью, статуэтка была бы довольно устойчива. Центр тяжести как раз проецировался бы на середину опорной стопы.

При просмотре остальных мальтинских статуэток имеющих лучшую сохранность ног, последние чаще всего оказываются выпрямлены. Возможно, что и у нашей были выпрямлены. А возможно, именно потому, что ноги отличались сгибом, они и поломались не по линии стопы, как у остальных, а под коленом. У танцора ноги в данном положении, скорее всего, чуть согнуты.

Однако состоянием покоя или исходным положением такую позу назвать нельзя. Скульптор показал нам полунаклон вперед, который еще не закончился, это лишь начало движения плеча вперед, начало движения колена. Скульптор, очевидно, создавал статуэтку для того, чтобы ее смотрело как можно большее количество людей. Будем исходить из того, что произведения искусства как сегодня, так и тогда создавалась в расчете на «массового» зрителя. Скульптор явно старался изобразить движение, доступное и понятное каждому зрителю.

Большинство движений ног, рук, туловища человек совершает, не подключая сознание. От нашего сознания идет желание: «Встать со стула, пойти к двери, сделать поклон...» А ведь осуществление любого, даже самого незначительного из перечисленных желаний – сложная задача. Нужно подготовиться, затем выбрать самый простой и безопасный путь, рассчитать очередность включения мышц, дать команды на выполнение. Одновременно нужно контролировать выполнение движений и обеспечивать очередность следующих движений... А мгновенная балансировка после каждого нового шага, чтобы не упасть? Сложные расчеты, подача сотен команд идет на уровне подсознания, бессознательных или наработанных рефлексов. И наше подсознание работает с удивительной надежностью, выбирает самый экономный, простой и логичный путь, учитывает временные или постоянные неполадки нашей индивидуальной «двигательной машины».

Подсознание, как сложная вычислительная машина, незаметно просчитывает сотни вариантов, выбирает для выполнения задачи самый простой, самый удобный и экономный путь. Великие художники всегда идут таким же путем.

Древнего скульптора нашей статуэтки, несомненно, следует причислить к плеяде великих. Он старался передать нам самую простую и ясную информацию о движении. Чтобы замысел был понятен каждому смотрящему на статуэтку, надо исходить из нормальной двигательной реакции человека, придерживаться очень строгой логики в очередности и целесообразности движений, которую выбирает подсознание. Выводы предположений о кинематике занесены в таблицу 25.

Таблица 25.

Кинематика исполнителя танца Юпитера, вариант 2
1.	Голова		Голова наклонена вправо. Мышцы левой стороны шеи начинают работу на сокращение с тем, чтобы начать поднимать голову в строго вертикальное положение
2.	Плечи		Плечи достигли предельной точки наклона. Начинается подготовка к выпрямлению коромысла плеч. Мышцы правой сторону переходят от сокращения в режим расслабления
3	Верхняя часть корпуса		Позвоночник и его мышечный каркас ведут подготовку к возвращению в нормальное вертикальное не закрученное положение
4.	Руки		Руки прижаты к животу. Кисть правой руки раскрывается и опускается вниз, кисть левой руки поднимается
5.	Тазовый пояс		Угол наклона продолжает увеличиваться, правый тазобедренный сустав уходит еще выше левого
6.	Ноги	Правая	Мышцы разгибатели колена вышли из режима растяжки и напряглись, переводя сгибание колена в разгибание
		Левая	Нога начинает выпрямляться и опускаться на опору
7.	Общее движение исполнителя		Завершился перескок с левой ноги на правую, начинается процесс возвращения в исходное положение

Исходное положение.

Из какого положения исполнитель пришел в позу, зафиксированную скульптором? Анализ показывает, что исходным положением для зафиксированного движения является стойка на вытянутых ногах. Основная опора, скорее всего, передана на левую ногу. Корпус вертикальный без наклонов и разворотов. Голова вертикальная смотрим прямо перед собой. Руки согнуты, прижаты к груди, кисти выпрямлены, ладони повернуты друг к другу.

Согласно положению частей тела и всего исполнителя в целом, можно говорить о движениях, предшествующих показанной позе.

Движения, предшествующие.

Чтобы описать исходное положение, предшествующее, настоящее и будущее движения вновь не обойтись без формирования абстрактной мысленной движенческой модели, последующей трансформацией абстракции в более персонифицированную модель. Такая работа показывает, что предшествующим движением персонажа являлся его переход из исходного положения в зафиксированную скульптором позу. Это может быть довольно быстрый скачкообразный перенос веса тела на согнутую правую ногу. Корпус и голова наклоняются вперед и вправо. Правое плечо для сохранения баланса подается вперед, чтобы остаться в исходной плоскости. Исполнитель стоит на одной правой ноге, левая – поднята от опоры.

В танце это может быть часто встречающийся перескок с одной ноги на другую. Перескок не следует понимать как прыжок. Просто в, подобных случаях, когда стопа не касается опоры, плавное переступание выполнить сложнее. Перескок в данном случае является фактически падением на свободную ногу, с быстрым подъемом другой, освободившейся от опоры ноги.

Последующие движения.

Последующим движением, скорее всего, будет обратный перескок-переход с правой ноги на левую, с выпрямлением и выходом их полуприседания. Соответственно, корпус и голова возвращаются в исходное положение. Возможен общий разворот влево.

Выводы четвертой главы.

Скульптура по сравнению с двухмерными изображениями дает неизмеримо больший простор для палеохореографического анализа и одновременно большую точность. Работа с древнейшими скульптурами имеет свои специфические сложности. Они связаны, кроме всего с тем, что трехмерные объекты имеют практически всегда повреждения, иногда более серьезные, чем у двухмерных объектов. В главе был представлен авторский подход к способам выявления хореографической семантики, статики и кинематики персонажей трехмерных объектов древнекаменного искусства. Были рассмотрены 16 палеолитических скульптур, большую часть которых составляли уникальные сибирские статуэтки из Мальты и Бурети. На примере этих анализов особенно ярко стала видна перспективность использования опыта и инструментария других наук. Использование закона золотого сечения, таблиц пропорциональности человека, формул пропорциональных отношений позволили разработать предложения по расчету размеров утраченных фрагментов трехмерных объектов.

Построения по одному из параметров, а именно по ширине плеч, были выполнены для изображений всех 16 статуэток. Они показали в той или иной степени обломы нижних частей ног. Работа с таблицами пропорциональности оказалась полезна для понимания общей картины. Она показала, что практически у всех статуэток нижние части ног отсутствуют.

Для углубленной проверки возможностей были выбраны изображения трех статуэток. На каждой были проведены измерения имеющихся параметров: «высота головы от макушки вниз до подбородка»; «ширина головы у бровей»; «Толщина головы у лба»; «ширина плеч»; «расстояние от подбородка вниз до паховой впадины или до конца срамного места» и т. д.

По этим параметрам были проведены соответствующие вычисления, составлены таблицы сравнения пропорциональных отношений параметров выбранных изображений и соответствующих отношений параметров эталонных изображений А. Дюрера. Результаты анализов по каждой позиции проходили двух- или трехкратную проверку, а вычисления высоты головы – даже четырехкратную. Результаты вычислений проверялись геометрическими построениями. В результате были определены предполагаемые первоначальные размеры выбранных статуэток.

У всех трех статуэток вычисленная первоначальная общая высота превышала полную высоту изображений, имеющуюся сегодня. Из этого явствовало, что уменьшение первоначального размера образцов произошло за счет большего или меньшего разрушения каких-то фрагментов. Таблицы и построения позволили определить степень деформации, сделать расчеты для реставрации. Вычисления и построения показали, что:

– статуэтке 1 не хватает только стоп;

– статуэтка 2 обломана под коленями;

– статуэтка 3 имеет облом в середине голени.

Передать в изображении танцевальную позу человека, исполнение сложного движения, танца невозможно, если в изображении отсутствуют ноги. В таком виде изображение будет казаться статичным. Не случайно в научной литературе утвердилось мнение о статичном положении персонажей статуэток Мальты и Бурети.

В третьем параграфе четвертой главы был представлен анализ определения и кинематики безымянной скульптуры из сибирского поселения Мальта, возрастом около 25 тысяч лет. Существует убедительная трактовка знаковой системы этой статуэтки, как календаря Юпитера. Поэтому в диссертации скульптура называется «Юпитер».

В начале параграфа была проведена процедура вычисления первоначальных размеров объекта, степень его деформации, параметры деформированных фрагментов. По данным была создана графическая модель первоначального вида. Модель позволила проводить анализ статики и кинематики персонажа статуэтки. Схема и очередность анализа оставались такими же, как в случае с двухмерными изображениями, – определение положения в пространстве, описание изображений с привлечением геометрических построений и без них, составление таблиц с данными о статике и кинематике и т. д.

Анализ выявил, что персонаж стоит на правой ноге, оторвав левую от опоры. Поза со всей очевидностью свидетельствовала, что произошел переход с левой ноги на правую. Анализ показал, что это был перескок с одной ноги на другую в небольшом повороте вправо. Это – предшествующее движение. В результате перескока персонажа создалось положение граничной устойчивости. Эту паузу между движениями и зафиксировал художник. Продолжение движения в ту же сторону невозможно, поскольку должно привести персонажа к потере устойчивости и падению. Возможен только обратный перескок – переход с правой ноги на левую с наклоном корпуса влево и небольшим поворотом влево. Перескок с правой ноги на левую ногу является последующим движением персонажа.

Для артефактов, не имеющих знаковой системы, этот этап может считаться окончательным. Для трехмерных объектов со знаковой системой такой этап исследования, несмотря на свою сложность, является лишь подготовительным для дальнейшего палеохореографического анализа – определения композиции танца. Раз в позе персонажа определены элементы танца, то логично предполагать непосредственное отношение к изображенному танцу и знаковой записи данной статуэтки.

Определение статики и кинематики трехмерного изображения – очень важный этап исследования. Для большинства артефактов он считается окончательным. Однако статуэтка Юпитера имеет большую знаковую систему. Для изображений, сопровождаемых системой знаков, этап определения статики и отдельных движений, несмотря на всю важность, является как бы подготовительным для выявления и реконструкции возможной композиции танца.

Эта работа показана в последующей главе.

Глава 5. Прочтение композиции танца по знаковой системе скульптуры

Репрезентация композиции танца или фрагмента танца по знаковым системам трехмерных объектов искусства древнекаменного века требует применения особых подходов. В данной главе показаны авторские подходы к прочтению композиций танца персонажей по знаковым системам объектов ледникового периода Северной Азии. В полном виде приведен анализ одной палеолитической скульптуры из Мальты.

1. Поиск логических закономерностей в системах записи танца

Танцор взаимодействует с пространством. «Артист балета сочетается и взаимодействует с пространством сцены: он пересекает его, «взлетает» над ним, он его преодолевает, расчленяет, врывается в него, соединяется с ним, растворяется в нем, заполняет его. И это сочетание тела и пространства рождает мысли, чувства, ассоциации у зрителей» [138, с. 96].

Дансология знает много попыток создания способов записи танца и его композиции. Можно считать, что первый способ (и по времени появления, и по значению) – изобразительный. Известны скульптурные изображения человека в танце, возраст которых составляет 24–35 тысяч лет (Малая Сыя, Мальта, Буреть), пещерные и наскальные рисунки, гравюры созданные 10–20 тысяч лет назад. Второй способ – словесно-описательный. Можно предположить, что он появился так же давно, как и первый. Однако не сохранилось письменности, которая могла бы донести до нас такие описания. В узком отрезке (2-4 тысячи лет), в дошедших до нас фрагментах произведений древних историков и философов описания танцев, обрядов, праздников сохранились. Есть основания полагать, что в Древнем Египте и Древней Греции существовали системы записи танцевальных движений и композиций. Найденные образцы древнеегипетской записи музыки одновременно передают некоторые движения танца. В античности танец был неразрывен с музыкой и поэзией. Сведения о движениях содержались в нотных записях и поэтических текстах номов, гимнов, пеанов.

Третий способ записи танца – комплексный. Это многочисленные системы, которые стали создаваться одновременно с появлением балета около 400 лет назад в Европе. В них использовались изображения и описания, знаки, схемы, нотно-линейная запись. Поэтому автор и называет их комплексными.

Наконец, последний способ – кино и видеозапись танца, которая стала возможна с появлением соответствующей аппаратуры и существует чуть более 100 лет. Деление на этапы, на обособленные системы довольно условно. Скорее всего, каждая система являлась в свое время комплексной и использовала все способы – изображение, знаки, описания. Чем больше времени отделяет нас от того или иного памятника, тем больше составляющих исчезало, становилось недоступно. В современной хореографической практике, несмотря на наличие видеотехники, хореографы зачастую создают свои новые индивидуальные системы записи, прочесть и расшифровать которые другим достаточно трудно.

В Западной Европе попытки описания и записи танцев сохранились в рукописях XV века (автор Гульельмо Эбрео да Пезаро, 1463 год). В рукописи с записью бассдансов (благородные танцы) Маргариты Австрийской, так же как и в одном из первых печатных трудов о танце, приписываемом М. Тулузу (около 1499 года), использован буквенный способ обозначения па. Первая буква танцевального термина обычно служила обозначением движения. На рис. 226 помещен образец записи бассданса из «Кодекса» Маргариты Австрийской. Этот способ записи танца был наиболее успешно применен Туано Арбо, который выпустил книгу «Орхеография» в 1588 году (рис. 231). В книге «Танцовщик» итальянского хореографа Ф. Карозо была сделана первая попытка передать схему танца-шествия в графической форме (рис. 229, 230).

Француз Р. Фейе в своем труде «Хореография», или искусство записи танца...» (1700 г.) использовал принципы, разработанные его учителем П. Бошаном, балетмейстером Королевской академии музыки в Париже. Введенная Фейе графическая система записи, основанная на условном обозначении движения, продержалась до конца XVIII века. Французский танцмейстер П. Рамо развил систему, дополнив специальными обозначениями движения рук и музыкального размера.

На рис. 227, 228 помещены примеры записи менуэта из книги Маньи «Принципы хореографии» 1765 г. С усложнением танцевальной техники, в XIX веке возникла необходимость более точной передачи движения по вертикали, стали применять схематичное изображение движущегося человека. Ряд чрезвычайно важных мыслей для дальнейшего развития систем записи танцев содержали книги выдающегося балетмейстера и педагога своего времени Карла Блазиса. Две таблицы рисунков положений и поз танцев К. Блазиса помещены на рис. 302.

В 1852 году французский балетмейстер А. Сен-Леон в книге «Стенохореография» сделал попытку показать развитие танца в пространстве, введя обозначение кулис (планов сценической площадки) и указания для каждого движения ног соответствующих координированных движений корпуса, головы и рук. Таблицы некоторых обозначений системы А. Сен-Леона помещены на рис. 303.

На рис. 304, 305 даны фрагменты записи Антониной Манье отрывков из балетов «Ромео и Джульетта» и «Два голубя».

В России система Сен-Леона была развита и усовершенствована в труде А. Я. Цорна «Грамматика танцевального искусства и хореографии» (рис. 306) [388].

Значительный интерес представляет система записи танца, созданная в конце XIX века петербургским артистом балета В. И. Степановым. Он разработал принципы нотно-линейной записи (знаки располагались на нотном стане) и ввел в записи танца понятие градуса (величина сгибания и разгибания суставов), успешно фиксировал ритм, мизансцены и планы движения (рис. 307, 308).

Система записи Степанова преподавалась балетмейстером А. А. Горским в классе балета Петербургского театрального училища. По этой системе в Мариинском театре было записано 27 балетов.

В XX веке в разных странах продолжались попытки создать систему записи танца, удовлетворяющую современным требованиям: передача направления, длины, ширины и формы шага, особенностей постановки и отрыва ног от земли, положения рук, торса, головы, ритма, темпа и динамических особенностей движения в его соотношении с музыкой, передача мизансцен и плана движений действующих лиц по площадке, а также движений всех частей тела в различных плоскостях.

В отдельных случаях системы основывались, как и раньше, на нотно-линейной записи или на записи с помощью изображения движущегося человека (системы Я. Кула, 1927; П. Конта, 1931; И. Фишера, С. Бабица, 1939). Образец записи И. Фишера помещен на рис. 309.

Наибольшее распространение получили две системы: разработанная в Германии Р. Фон Лабаном и Р. и Дж. Бенеш в Великобритании. Лабан положил в основу своей системы принципы теории выразительного жеста, разработанной Ф. Дельсартом (Франция). Лабан назвал свой анализ форм движения «хоревтикой» (кн. «Хореография», 1926). В дальнейшем она утвердилась под названием «Лабанотейшен».

В 1940-х годах Лабан и его последователи продолжали разработку этой системы. Кинетография как способ фиксации и анализа движений танца по системе Лабана, – процесс очень сложный. Образцы системы и записей танцев Р. Лабана помещены на рис. 310–317. Одной из проблем фиксации движений танца является понятие динамики. Это самый сложный и почти неразрешимый вопрос анализа танца. Прежде всего, потому, что существуют самые различные мнения по поводу самого понятия «динамика».

В Великобритании получила распространение система Р. и Дж. Бенеш, опубликованная в 1956 году. Она основана на условных обозначениях положений частей тела по отношению к сценическому пространству. Стан с записью танцевальных движений помещается под нотным станом. Система Бенеш изучается в английских балетных школах (в том числе в школе Королевского балета). Бенеши создали в начале 1960-х годов Институт хореографии, который готовит специалистов по записи танцев. Ведущие западноевропейские труппы имеют в штате «хорелогов», которые фиксируют новые постановки.

В бывшем СССР разработкой различных способов записи танца занимался Всесоюзный Дом народного творчества им. Н. К. Крупской в Москве, республиканские дома народного творчества и Всероссийское театральное общество. Наиболее распространен описательный способ фиксации танца, особенно при записи народных танцев. В 1940 году вышла книга С. С. Лисициан «Запись движения» [229], в которой изложена история записи танца, разработана оригинальная система и дана обширная библиография. Запись армянской пляски «Вер-Вери» в системе С. Лисициан приведена на рис. 318.

На рис. 319 помещена иероглифическая запись пляски, выполненной скоморохом Т.П. Крюковым. Эта запись впервые воспроизведена в книге С. Лисициан [229].

В своей интереснейшей монографии исследователь писала:

«Запись движения должна с максимальной точностью передать:

1) направление, длину, ширину и форму шага, особенности постановки и отрыва ног от земли и их положений в воздухе, весь узор движений ног, все подробности па;

2) подробности жеста, смену положений рук, торса, головы;

3) ритм, темп и динамические особенности движения в их соотношении с музыкальным сопровождением движения: инструментальным, вокальным или таким, как удары в ладоши, кастаньеты, кроталы, либо прищелкивания пальцами и пр.;

4) мизансцены и план движения действующих лиц по площадке;

5) линию движения всех частей тела, не заключающуюся в плане движения по площадке» [229, с. 12].

Эти компоненты движения могут быть зафиксированы лишь с помощью особого вида письменности, особой азбуки. К подобной «кинетической» записи часто необходимо бывает приложить еще и следующие данные об изучаемом материале:

1) наименование;

2) смысловое и эмоциональное содержание – либретто;

3) количество участвующих, их взаимоотношения и распределение по ролям;

4) перечисление и описание или изображение (фото или рисунки) употребляемых аксессуаров с выяснением их конкретного назначения;

5) описание и изображение (фото или рисунки) костюма;

6) нотную запись мелодии и аккомпанемента;

7) запись текста песни.

Подобные описательные сведения по искусству движения имеются в очень многих трудах, так как письменность на различных языках существует уже издавна, а для музыкального сопровождения имеются нотные знаки.

«Потребность в азбуке для записи движения существовала всегда, но, быть может, острее всего нуждаются в ней наше современное искусствоведение, этнография и сценическое искусство» [229, с. 12].

Собранные вместе образцы записей движений и танцев, сделанные в разных системах, дают возможность заметить и различия и общие черты. Многие из этих образцов кажутся очень близкими теме данного исследования. Непонятные прямые, изогнутые, крючковатые и дугообразные линии, которые видны на иллюстрациях, кажутся скопированными с палеолитических или неолитических артефактов и петроглифов. И наглядно видно, что без знания условных обозначений, шифра той или иной системы запись не прочитаешь. Если бы в случае с палеолитическими изображениями имелись в руках такие палеолитические шифры, то прочитали бы записи.

Когда говорится о пространственном состоянии, движении танца, то речь идет о композиции танца. Это пространственное состояние является такой же неотделимой и важной частью танца, как движение, поза, па. Понимание, ощущение пространственного движения танца у исполнителя и постановщика очень разнятся друг от друга. Ощущение композиции танца у субъекта и объекта танца тоже разные.

Один из выдающихся советских балетмейстеров Р. Захаров к композиции танца относит все его составляющие. На рис. 319, 320 приведены схемы композиции балета «Бахчисарайский фонтан» из книги Р. Захарова «Записки балетмейстера». Под словом композиция автор подразумевает драматургическую схему – завязка, кульминация, развязка. В то же время, схему передвижений исполнителя балетмейстер называет рисунком танца. «Рисунок – расположение и передвижение танцующих по площадке» [151, с. 197]. Интересно, что Р. Захаров вводит такой термин, как текст-орнамент. По его мнению, это «те, условные движения – па, жесты, позы и мимика, – посредством которых исполнители выражают переживания своих героев и мысль, заложенную в данном танце». В нашем исследовании понятие орнамент будет рассматриваться с иных позиций – как способ фиксации пространственной обобщенной композиции танца.

В современной профессиональной хореографической практике наряду с видеосъемками широко используют письменную запись танца. Курс по методике записи танцев ведется в высших учебных заведениях культуры при подготовке хореографов. Письменная запись танца дает возможность балетмейстеру хореографического коллектива поставить танец, даже не видя его на сцене. Именно это нас интересует, в этом и заключается важный аспект нашего исследования артефактов палеолита. На практике выполнение такой задачи совсем не просто. Для этого необходимо знать технику записи, которая в наши дни состоит из четырех основных частей.

Первая часть содержит название танца, сведения о количестве исполнителей, характере танца, манере его исполнения, музыкальном сопровождении, костюмах, реквизите. В ней также даются условные обозначения исполнителей.

Во второй части дается подробное описание каждой фигуры танца с точной раскладкой на музыкальные такты перемещения танцующих по сцене. Третья часть отводится описанию танцевальных движений по элементам. Каждое движение исполняется с точным соблюдением долей музыкального такта (четверти, восьмые) и указанием счета этих долей, принятого в практике разучивания музыкальных произведений и танцевальных движений.

В четвертой части дается клавир всего музыкального материала.

Чтобы облегчить разбор танца по записи, отдельные позы исполнителей и их передвижения по сценической площадке иллюстрируются графически чертежами и рисунками. Принимаются те или иные условные обозначения. Например, юноша условно обозначается треугольником, а девушка – полукругом. Для правильного определения всех передвижений дается план сцены и рисунок перестроений. И то и другое дается со стороны зрителей. А словесное описание танцевальных движений, наоборот, дается со стороны исполнителей.

На рис. 322 помещен пример такой графической иллюстрации. Представлена часть пространственной композиции русского хоровода из книги Т. Ткаченко «Народный танец» [353, с. 66]. Каждая из 10 схем показывает пространственное состояние танца за четыре такта музыкального сопровождения. Если же обобщить все чертежи и представить схему-вектор движения за этот танцевальный отрывок какого-либо из исполнителей, то эти векторы будут изображаться плавно изогнутыми кривыми линиями. Характер движений современного русского хороводного танца не позволяет делать резких поворотов направления движения, острых углов в векторе продвижения.

Поскольку тема нашего исследования касается визуальных изображений, то современные способы схематической, графической и иной иллюстрации словесного текста нас больше всего интересуют. На рис. 323 приведен вариант записи пространственной композиции нескольких па молдавского танца [353, с. 121]. Рисунок 323 А показывает начальное положение – три круга по четыре девушки. В верхнем круге девушки танцуют лицом в круг. В двух нижних кружках – лицом из круга. Из этих двух кружков девушки начинают расходиться в прямые ряды.

На рисунке 323 Б показано положение, когда девушки из нижних кружков построились в свои линии и начинает перестраиваться верхний круг. На рисунке 323 В показано, как образованные из кружочков четыре горизонтальные линии (по три девушки) начинают расходиться в стороны.

На протяжении восьми тактов музыкального сопровождения происходит перестройка исполнителей из кружков в линии. Если проследить за продвижениями каждой исполнительницы за прошедшие восемь тактов, то окажется, что векторы движения будут представлять собой не прямые, а дугообразные, круговые линии.

На рис. 324–326 – зарисовки великого балетмейстера М. Петипа. Такие записи движения и композиции он делал для будущей композиции одной из сцен в балете «Млада» [277, с. 181]. На рис. 324 – схема ходов-бегов по стрелкам на такты 25–32. На рис. 325 – такты 33–45. На рис. 326 рисунки поз исполнителей в соответствующих движениях. К схемам и рисункам добавлены словесные описания. Например, к представленным рисункам: «С разбега прыгнуть, в позе и опуститься на пол. 35–44 такты. То же, попеременно с разных ног» [277, с. 181].

В отличие от записей пространственной композиции народного русского или молдавского танцев, векторная линия у Петипа лишь в тактах 25–32 представлена одной дугообразной рядом с двумя прямыми линиями. На двух следующих рисунках есть только векторы из прямых линий. Это согласуется с характером движений. В тактах 25–32 Петипа предполагает использовать ход-бег. Бег может исполняться как по прямой, так и по дугообразной линии. Однако резких поворотов при беге сделать невозможно из-за силы инерции. В тактах 33–44 М. Петипа предполагает использовать большие прыжки в позе с продвижением в воздухе. Взлетев в воздух, исполнитель уже не может изменить направление движения. Зато, приземлившись, он может изменять направление и следующий прыжок сделать с любую сторону. Поэтому на схеме композиции этого отрывка у М. Петипа векторы изображаются прямыми линиями, зато они при данном характере движений расходятся под острыми углами (рис. 324–325).

В приведенных примерах столкнулись с тем, что разные движения при своем исполнении образуют различные пространственные композиции, а векторные линии-схемы продвижений исполнителей имеют в каждом случае свои неповторимые характерные особенности. Движения современного русского фольклорного танца в рисунках пространственных композиций изображаются плавно изогнутыми кривыми линиями-векторами. Движения классического танца – и прямыми линиями, и дугообразными, и ломаными векторами под разными углами.

В представленных выше примерах основная часть информации передается словами. Одна словесная запись без графических иллюстраций не позволяла бы осуществлять близкую к оригиналу, доказательную расшифровку записи танца. Иллюстрации играют второстепенную, вспомогательную роль, что не совсем соответствует их возможностям и значению. Даже наше краткое рассмотрение нескольких примеров показало, что графические записи несут в себе больше информации, чем им отводят традиционные методики. Например, замечено, что характер движений влияет на конфигурацию векторной линии продвижения исполнителя. Следовательно, можно выполнить и противоположную задачу – по конфигурации векторной линии узнавать или предполагать характер и вид движения. Если же схему продвижений дополняет рисунок позы, положения человека, как в примере М. Петипа, то объем информации, заложенной в такой комплексной записи, многократно увеличивается. Чтобы понять, какие огромные перспективы это открывает, оценить возможности метода, ниже приводится несколько примеров практической реконструкции пространственной композиции по древним рисункам.

За последние четыре столетия о танцах их сиюминутных проблемах написаны десятки тысяч книг. За границей этого временного круга количество информация о танцах резко уменьшается. Когда речь идет об отдалении в десятки тысяч лет, то здесь информация разрежена до состояния вакуума.

2. Композиция танца и статуэтка древнекаменного века

Работа исследователей над записями танцевальных композиций по древнейшим артефактам требует особого обоснования, инструментария и особых методических подходов.

Записи пространственной композиции танца, как показано на соответствующих примерах, являют собой набор условных знаков, тем или иным способом организованных. Условными знаками могут быть точки, кружочки, скобки, линии, векторы и т. д. Без знания системы шифровки они кажутся абстрактными и не имеющими смысла сочетаниями. Однако когда появляется подсказка, указание на причастность этих абстрактных знаков к записи танцевальной пространственной композиции, задача может быть решена, даже без таблиц условных обозначений. Роль подсказки, в одном случае осуществляло словесное описание, в другом случае – рисунок позы, движения.

С уменьшением информационного сопровождения растут сложности расшифровки. Совершенно фантастическим представляется желание прочитать композицию палеолитического танца по памятникам 20–35 тысяч лет.

Уникальнейшую возможность для осуществления этого фантастического проекта дают сибирские палеолитические статуэтки Мальты и Бурети, возрастом 24–25 тысяч лет. Как было показано в главе 4, практически все они изображают человека не в статичной, а в выразительной танцевальной позе. При этом каждая из статуэток имеет свою неповторимую знаковую систему. Автор данного исследования трактует эти знаки как древнейшую систему записи пространственной композиции обрядовых или магических танцев. Новосибирский ученый В. Е. Ларичев знаковые системы на многих сибирских палеолитических статуэтках и пластинах трактует как планетарно-календарные системы. То, что одну и ту же знаковую систему можно трактовать с разных позиций, как раз и является, на взгляд автора, одним из весомых аргументов в пользу признания огромной информативности, содержательности, логичности в этих системах. Это открывает огромные перспективы для углубленного понимания духовного мира человека сибирского палеолита.

Без помощи сотрудников Новосибирского института археологии СО РАН, работы в его музее, без объемных копий статуэток, представленных институтом прочтение знаковой записи статуэток было бы невозможно. Плоскостные репродукции искажают, а иногда и вовсе скрывают объемность. В. Е. Ларичев и художник В. И. Жалковский выполнили репродукции статуэтки Юпитера в четырех проекциях, с уточнением конфигурации знаков и сделали объемные модели скульптуры (рис. 327). Благодаря этому автор смог приступить к работе по реконструкции знаковой записи, как пространственной композиции танца. Частичная расшифровка композиции танца Юпитера была подробно представлена в совместной работе автора с В. Е. Ларичевым [219, с. 3–9].

Выявленные в главе 4 движения и позы персонажа не совсем привычны для современной европейской культуры. Они показывают не крайние позиции движений, а некие полутона, переходные фазы к этим позициям, т.е. расширяют диапазон информативности изображения. Скульптор, живший в эпоху, невероятно от нас удаленную, сделал все, чтобы не ошиблись в том, какое движение изображено, какое движение последует. Он сумел указать на поворот. Для этого мастеру пришлось поступиться многим – обезобразить поверхность скульптуры значками, изобразить своего Юпитера чуть ли не кособоким и т.д. Если скульптор шел на такие жертвы ради передачи движения, то вправе предположить, что и множество выемок-значков служат все той же цели, а именно – дать нам более подробную и точную информацию о движениях в палеолитическом танце.

Европейские критерии красоты, гармонии, законы искусства формировались культурой Древней Греции. Нечеткие движения (проходящие движения) здесь трудно найти. Они не считаются предметом искусства. В древнегреческой скульптуре нет «полутонов» движения. Позы древнегреческих изображений – это или состояние покоя или крайние положения движений. Вспомним античные статуи – Дорифор, Дискобол, Лаокоон... Движение подошло к своему крайнему положению, дальше эта закрученная пружина может только раскручиваться (Дискобол, Лаокоон).

То же рациональное отношение сохраняется и в европейской музыке. Есть тон и полутон. И все. Огромное пространство между полутонами считается шлаком, фальшью.

Возможно, что греки получили эти каноны от своих предшественников, но до нас сведения о предшественниках не дошли. Поэтому вынуждены предполагать, что именно греки с их большой рациональностью изменили критерии и подход к изображению движения в искусстве.

В восточной музыке и в восточном искусстве нет такого рационализма. В нем осталось любование всей гаммой переходов, и в движении, и в музыке. На нашей статуэтке показано полудвижение, проходящее движение. То есть то, что не могло служить объектом искусства по греческим меркам. Взаимосвязь танца с музыкальным сопровождением отличается от привычного рационального деления по фразам. Почти все новые движения и даже части танцевальной композиции начинаются безотносительно завершения и начала музыкальных фраз. Если внимательно просмотреть огромное количество палеолитических статуэток, то это полудвижение заметим на большинстве из них. Так что говорить об отсутствии стремления древних скульпторов запечатлеть движение говорить не приходится. Наша статуэтка – яркое тому свидетельство. Поразительно мастерство и умение скульптора направить взгляд зрителя именно туда, куда он хочет, передать тонкие нюансы кинетики, показать невозможность других трактовок.

Исследователю следует найти ключ к шифру, подсказки или какие-либо указания на путь дешифровки. Впрочем, искать и найти что-то потерянное 20–35 тысяч лет – такая идея кажется нереальной и фантастической.

Во втором параграфе пятой главы показан путь решения этой проблемы. Скульптор оставил очень важные подсказки. Имеется очень специфическая танцевальная поза, есть несколько «па» танца, есть скорость, градация и направление поворота. Кроме этого, очень многое известно о персонаже – его конструкция, полнота, тренированность и т.д.

Автор приносит огромную благодарность сотрудникам Сибирского института археологии и этнографии СО РАН, работникам его музея. Без их помощи, объемных копий статуэток, представленных институтом, создание методики и прочтение знаковой записи статуэток было бы невозможно. Никакой двухмерный эскиз, идеальные мысленные модели не могут заменить объемной материальной копии. Только имея ее в руках, удалось обнаружить логику записи и прочтения композиции танца по знаковой системе палеолитической статуэтки.

Система оказалась неправдоподобно простой и эффективной. Возможно, в силу такой гениальной простоты, за обозримый наукой исторический период, такой способ так и не был вновь открыт. Г.И, Гурджиев писал: «В сотни раз легче, как говорит Евангелие, «пройти верблюду сквозь игольное ушко», чем какому-либо человеку поделиться с другим пониманием чего бы то ни было». [113, с. 304]

Мало того, анализ позволил предположить наиболее вероятный ритм исполнения и музыкальный размер сопровождения первых движений, которые могли сохраниться в течение нескольких музыкальных фраз. То же относится и к темпу. В течение одной или нескольких музыкальных фраз неторопливый темп в танце Юпитера, мог сохраняться. Это очень важная и ценная информация. Однако, это далеко не все, что можно узнать из знаковой системы статуэтки. Все предыдущие предположения делались без обращения к значкам-выемкам.

Знаковая система статуэтки Юпитера.

Пока определялась поза, выяснилось движение и какое-то количество знаков на окружности, которые позволяли говорить об оригинальном и эффектном способе автора указать нам на вращение во время производства изображенных движений. Это само по себе дает неоценимую информацию и невероятно важно. Для считывания этой информации нам было достаточно имеющейся в научных изданиях точности репродукций оригинала. Мало того, даже если бы все значки на бедренной части являлись просто точками, то этого оказалось бы достаточно и для предположения поворота и его точной градусировки. Однако знаковая система статуэтки состоит не из точек, а из набора выемок разной глубины и конфигурации. Можно предположить, что это не случайно и, правомерна попытка разгадать, что хотел автор этим сообщить.

На статуэтке есть 99 выемок-значков, которые, на наш взгляд, имеют отношение к записи танца. Судя по рисункам, эти значки имеют разную конфигурацию и величину (рис. 328, 329). Можно выделить несколько типов знаков, имеющих повторение, и несколько групп, не имеющих повторений (рис. 328, 329). Это:

1. На бедрах пояс из 15 (+2) вертикальных лунообразных (или в форме запятых) значков, с незначительными различиями по величине. В этой же орнаментальной окружности два иных знака – разделительные линии ног.

2. На спине два скобкообразных знака.

3. На голове 72 горизонтально расположенных лунообразных знака рожками книзу. Последний знак на лбу спереди смотрится рожками кверху. Эти значки отличаются значительной амплитудой колебаний по своей конфигурации и размерам. В этих колебаниях четко прослеживается закономерность - постепенное их увеличение или уменьшение. Создается впечатление, что такая градация не случайна, что она имеет отношение к делению композиции на фразы, этапы.

4. Три знака на голове представляют собой разной величины круглые точки.

5. Знаки, которые определяют линию соединения ног, глаз, рта, встречаются по одному разу.

6. Кроме этого есть разделительные линии ног, которые не повторяются.

7. Линии, ограничивающие конфигурацию рук, знак на плече значительно отличаются от остальных знаков, с ними количество выходит за пределы 99.

В главе 4 было проведено определение статики и кинематики скульптуры. Анализ показал нам движение исполнителя с ноги на ногу и общий поворот вокруг себя. Можно принять, что это и есть первые движения основной композиции танца Юпитера.

Если бы рассматривалось двухмерное изображение, то, естественно, начальная точка находилась бы только в одной видимой фронтальной плоскости. Скульптура же представлена взгляду зрителя спереди, сбоку, сзади. Но все же основная стадия осмотра скульптуры начинается с лицевой стороны. В качестве рабочей версии обозначим фронтальную плоскость за исходное положение танца в наших поисках.

Принципы расшифровки записи.

Представим себе, что имеется строго зафиксированный в пространстве карандаш. Он своим остро заточенным грифелем прикасается к исполнителю танца. Вполне можно представить себе, какие прямые, кривые или дугообразные следы будет оставлять карандаш при том или ином движении.

Выше определены несколько движений исполнителя танца Юпитера. Какие выемки нарисует наш пространственный карандаш? Есть ли на статуэтке знаки похожей конфигурации?

Достаточно внимательно присмотреться в репродукции, и найдем похожие конфигурации. Знаки на бедрах вполне могут описывать эти движения. Форма выемок на бедрах вертикально лунообразна. Можно трактовать вертикальное направление знаков как намек на движение сверху вниз и наоборот. Перескок с ноги на ногу с окончанием па в небольшой плие (приседание) и является таким движением.

Вместо карандаша на том же месте в пространстве независимо от статуэтки мысленно закрепим зрительную трубку с узким и острым, как острие карандаша, углом обзора. Направим трубку на какую-либо выемку-знак нашей скульптуры. Весь знак в обзоре не поместится. С целью рассмотреть выемки нужно будет двигать в пространстве статуэтку. Следовательно, взгляд зрителя и рисунки на статуэтке станут взаимосвязаны. Чтобы рассмотреть значки, нужно будет либо двигать статуэтку, либо двигать луч зрительной трубки.

Но карандаш или резец находится в руках исполнителя, при движениях руки художника появляются изображения. Легко представить, какие изобразительные знаки рождены тем или иным движением. При реконструкции исследователю иногда необходимо ставить себя и на место творца произведения, в данном случае – скульптора, и на место зрителя. Ведь и скульптор, с одной стороны, своим резцом воплощает в произведении тот танец, который он представляет в своих мыслях, в своем воображении. И в этом случае подъему исполнителя танца должно соответствовать повышение линии значка – вектора этого движения. С другой стороны, он тоже является зрителем

Для расшифровки знаковой записи композиции предполагаемого танца нашего персонажа объединим первое и второе. Для определения направления, градации и очередности поворотов, наклонов, остановок берется статуэтка тремя пальцами за ноги и перемещается перед глазами. При этом следует сфокусировать зрение узким лучом.

Чтобы обойти конфигурации выемок бедренной группы, придется двигать статуэтку вверх-вниз. Для выемок капюшона основным движением будет раскачивание из стороны в сторону. Можно предположить, что скульптор пытался конфигурацией значка подсказать рисунок, характер движения. Например, скобообразные знаки на спине подскажут продвижение из стороны в сторону. В начале прочтения знака вектор идет довольно круто вверх - движение исполнителя тоже пошло вверх. Во второй половине прочтения вектор пошел вниз - исполнитель тоже начинает опускаться. То же можно сказать и о знаках на тыльной стороне головного убора. Знаки на боковых сторонах капюшона указывают на наклоны головы вперед-назад.

Для просмотра близлежащих значков бедренной группы нам придется вращать статуэтку вдоль вертикальной оси. На Капюшоне, чтобы перейти к соседней выемке, требуется, кроме вращения или без него отклонять статуэтку от вертикальной оси в одну или другую сторону.

Таким образом, внимательное следование за конфигурацией и расположением значков позволяет нам предположить характер движения исполнителя, очередность поз, направление, амплитуду, величину продвижений. Все эти сведения являются составляющими композиции танца и его рисунка.

Точка отсчета.

Наш взгляд может играть роль поискового луча, рисовать нам вектор движения исполнителя. Следует поместить статуэтку перед глазами, сузить сектор обзора и вращать изображение, чтобы в растр луча попадало по одному знаку. Будем соответственно передвигать в пространстве статуэтку.

Очень важно, как ее держать. Можно держать и за голову. Тогда скроются знаки на голове. Чтобы не заслонять имеющиеся знаки, нельзя держать изображение за голову, за корпус и за бедра. Остается единственное - держать изображение за нижний облом ног под коленями.

Если держать статуэтку за ноги, то перед глазами ближними окажутся знаки на бедрах. С них и будем начинать исследование.

Примем, что танец танцуется головой вверх и держать статуэтку перед растром следует в вертикальном положении за нижний облом ног под коленями.

У нас есть значки на бедрах, на корпусе и на голове. В какой группе значков следует искать исходную точку?

Можно предположить, что скульптор был обеспокоен задачей обозначить для зрителя точку отсчета, начальный знак танца. Это выделение могло отличаться размером. С этих позиций, несомненно, привлекает внимание разделительная линия ног спереди или сзади. В. Е. Ларичев начинает считывание календарной системы с длинной линии, разделяющей ноги сзади. По его мнению, именно эта линия показывает и начало танца.

В. Е. Ларичев поэтично описывает начало танца Юпитера: «Представим себе утро 24995 года до новой эры, соответствующее 23 декабря – дню зимнего солнцестояния. Оно может совпасть с полнолунием, как в этот день в 1988 году нашей эры. В это время Юпитер невидим, так как он в той же стороне, где и Солнце. Наш исполнитель обернулся лицом к Солнцу и Юпитеру и начал делать ритуальные движения руками – концентрация энергии. Зрители расположились за танцором тоже лицом к Солнцу. И для них танец танцора начинается спиной» [219, с. 8].

Если следовать этим предположениям, то из множества возможных вариантов есть два наиболее предпочтительных. Если танец смотреть со стороны восходящего Солнца и Юпитера, то начало прочтения композиции танца с лицевой стороны статуэтки. Если же смотреть со стороны зрителей, то начинать считывание следует с разделительной линии со спины.

При прочтении знаков статуэтка, а соответственно и персонаж будут вращаться вокруг себя, делать круги. Движения по этим кругам могут быть неравномерными - одни медленнее, другие быстрее.

Звуковое сопровождение.

Обязательным элементом любого танца, является звуковой сопровождение – вокальное, инструментальное, ритмическое, тембровое, мелодическое и т.д. Если говорить об очень далеком времени, то следует помнить о синкретичности искусств, танцев, ритуалов, обрядов, шаманских камланий и т.д. В палеолитическом или неолитическом обществе слово, песня, музыка, танец были едины. И сегодня, спустя тысячелетия встречаем самые разнообразные формы синкретичного, объединенного сопровождения шаманами своих обрядов. В то же время, есть шаманы, которые поют, но не танцуют. Есть те, которые поддерживают пение танцем. Есть шаманы, владеющие тайнами танцевальных шаманских плясок. Однако, при всем таком разделении, и первые, и вторые, и третьи не могут обходиться без шаманского бубна. И это подтверждает наш первоначальный посыл – без музыкального ритма никакой танец, никакое шаманское воздействие невозможно.

Разнообразие применения, наличие разных форм говорит о том, что какое-то магическое значение и воздействие имеет каждый способ звукового сопровождения даже взятый отдельно, сам по себе. Однако возможность отстраненного применения нисколько не отрицает фактор важности комплексного звукового сопровождения. Даже арифметическое сложение отдельных магических сил может дать значительную прибавку воздействия. Объединенное использование музыкального ритма, слова, песни и танца выводит процесс на новый качественный уровень.

Для того чтобы понять воздействие всего синкретического комплекса звукового оформления на самих шаманов и на зрителей, хорошо бы рассмотреть дифференцировано механизм воздействия каждого фактора в отдельности.

Гипноз ритма

Особое значение имеет ритм. Не случайно шаманы не расстаются во время камланий с шаманским бубном. Для шамана бубен – очень важный предмет, который часто одушевляется. Шаман говорит: «бубен мой – конь мой, а ветер – мои крылья» [242, c. 259]. Бубен сравнивается не только с лошадью, но и с птицей, стерхом и т.д.

Влияние на человека однообразного ритма, своеобразной простейшей музыки было знакомо человеку в первобытном обществе. Археологи часто находят древнейшие ударные музыкальные инструменты – берцовые кости крупных хищников. Барабанами служили плоские кости – лопатка мамонта, бизона… Широко известна находка Черныша инструментов первобытного оркестра, возрастом в 20 тысяч лет. Музыка, ритм воздействует на человека на подсознательном уровне, независимо от того, хочет или не хочет объект этого. Музыка заставляет все клеточки человеческого организма вибрировать, настраиваться в унисон того музыкального ритма и метра, который звучит. Поскольку мощное полевое излучение человека, создается на клеточном уровне, то напрашивается предположение, что ритмическое «музыкальное» движение, вибрация клеток может влиять на силу, качество, настройки полевого излучения человека.

Музыка легко поддается математическому исследованию и обсчету. Вопросы всеобщей гармонии, поиски законов красоты, геометрии человека занимали ученых Древней Греции. Универсализацию и поэтизацию языка пространства успешнее всего решали пифагорейцы древней Греции. Пифагор дал очень надежные формулы и категории математического расчета музыки.

Современный новосибирский музыковед А. Устинов писал: «Акустические параметры, такие как амплитуда, частота и спектр, являющиеся критериями для оценки звуковых объектов в технике, оказываются слишком простыми применительно к исследованиям музыкальных объектов. Их можно считать параметрами первого элементарного уровня. Они, по сути, - лишь "кирпичики", из которых строится "здание". И только "схема их расположения", их взаимосвязи, могут дать представление о "здании" в целом [391, с. 43]».

Уже не вызывает удивления, когда говорится о существовании вокруг человека своего неповторимого сложного энергетического поля. Достижения физиков позволяют сегодня инструментально подтвердить наличие вокруг человека силового электромагнитного поля, неких полевых излучений. Физики сумели сфотографировать такие поля. Поля индивидуальные. Энергия и соответственно поле может быть сильным или слабым. Если человек создает свои поля, следовательно, он излучает некую полевую энергию. Она индивидуальна, может быть непостоянной, изменяться. Скорее всего, управление этим полем идет на сложном подсознательном уровне.

Поскольку мощное полевое излучение человека, создается на клеточном уровне, то напрашивается предположение, что ритмическое «музыкальное» движение, вибрация клеток может влиять на силу, качество, настройки полевого излучения человека

Если принять это предположение, то следует признать и то, что на настройку полевого излучения можно влиять, можно посылать направленные пучки излучений и т.д. В то же время человеческий организм работает не только как приемник, но и как передатчик. На настройки поля могут действовать как внутренние, так и внешние факторы. Если имеем два электромагнитных контура, и они настраиваются в унисон, то между ними образуется устойчивая связь. Так действует радиоприемник, телевизионный приемник, радиопередатчик и т.д. Следовательно, ритмически звуки шаманского бубна позволяют организму шамана выбрать и настроиться на внешний источник энергии. Это может быть и другой человек, это может быть мощный земной природный или космический источник энергии.

Исходя из этого, автор считает, что еще не оценены в полную меру важность ритма, его звучания во время танцев. Этому аспекту несправедливо мало уделяется внимания в исследованиях музыковедов. Особого исследования требуют и взаимовлияние ритма и танца. Звучит шаманский бубен и заставляет все клеточки исполнителя вибрировать, двигаться, шаман входит в транс, путешествует по какому-то из уровней мира…. Если для вхождения в транс шаман использует танец, то можно исследовать этот танец и взаимодействия, возникающие при этом. А если шаман неподвижен? Скажем иначе – нет внешних проявлений танца. Но это не значит, что нет внутреннего, мысленного танца. Ведь составляющие этого есть – музыкальный ритм, обязательные непроизвольные и сознательные движения мельчайших мышц, эмоциональное настроение и настроенность на передвижение в пространстве.

Знаковый пояс на бедрах.

Ряд значков на статуэтке, расположенный ниже пояса позволил говорить об оригинальном и эффектном способе автора указать на вращение во время выполнения изображенных движений. Это само по себе дает неоценимую информацию. Для считывания этой информации нам было достаточно имеющейся в научных изданиях точности репродукций оригинала. Мало того, даже если бы все значки на бедренной части являлись просто точками, то этого оказалось бы достаточно и для прочтения поворота и его точной градуировки. Однако знаковая система статуэтки состоит не из точек, а из набора выемок разной глубины и конфигурации. Вряд ли это сделано случайно! Правомерна попытка разгадать, что хотел автор в данном случае.

По окружности бедер размещено 17+2 знаков (рис. рис. 328). Можно предположить, что автор сообщает нам количество движений или па, за которые исполнитель делает полный оборот вокруг себя. Первый и последний знаки в этом случае должны совместиться – начальное и конечное движение. Получается 19 танцевальных па.

Когда говорится о рисунке танца, его пространственной композиции, то на первый план выходит продвижение исполнителя в пространстве. Менее важно, каким движением оно производится. Так что для отдельно взятой данной задачи само движение (его неповторимость, название, технология) становится абстрактным. Исследователя интересует вектор передвижения. В то же время обе конкретные задачи взаимосвязаны и позволяют следующим этапом перейти к определению, каким способом (шагом, прыжком, бегом или иным образом) достигается пространственное передвижение, формирование рисунка данного танца.

Не у каждого есть под руками оригинал или объемная копия, читателю вслед за исследователем придется производить это действие мысленно. Возьмем статуэтку за нижнюю часть и начнем вращать. Перед глазами будут поочередно проходить знаки-символы, нанесенные на бедрах. Представим себе, что значки обозначают определенные движения. При исполнении подряд этих движений вращение нашей статуэтки будет не равномерным, а как бы прерывистым. Будем приостанавливать вращение на каждом значке. Каждый такой поворот займет у нас 22,5°.

Следуя указаниям знаков, будем строить очередность движений танца, очередность вращений и т. д. Расстояние между насечками в интервалах 180° между передней и задней разделительными линиями ног примерно одинаково. Значки тоже одинаковой конфигурации и размера. Следовательно, можно сказать, что в первом и втором полукруге поворот осуществляется повторением основных па с одинаковым угловым поворотом за одно движение.

На данном этапе анализа нам все равно, лицом или спиной начинать движение. Когда статуэтка находится к нам спиной, то ближе всего к нашим глазам окажется разделительная линия ног – почти ровная вертикальная линия. Если начинать отсчет с нее, то можем принять эту линию за единицу. Можно предположить, что длина линии определяет время нахождения в данном положении. Тогда перед началом подготовительного движения танцор выполняет какие-то движения танца на месте. Это могут быть какие-то движения руками. То же происходит при начале вращения с лицевой стороны.

Перед началом разворота у исполнителя, скорее всего, были подготавливающие к вращениям движения. Если считать, что продолжительность и количество этих подготовительных движений соответствуют размеру знака, находящегося в этой плоскости, а именно - длине разделительных линий ног впереди или сзади, то подготовительных движений или па должно быть достаточно много. Длина этих разделительных знаков примерно в восемь раз больше, чем средняя величина высоты знаков на бедрах. Тогда можно предположить, что если основное па вращения занимает один музыкальный такт, то подготовительная фаза займет около 8 тактов.

В главе 4 выявлена исходную позу. Вес тела перенесен на правую чуть согнутую ногу, левая нога приподнята. Корпус чуть наклонен веред и вправо. Правое плечо чуть впереди. Взгляд персонажа ориентирован на горизонт.

Это начало разворота. Следующее движение должно начать поворот исполнителя вокруг своей оси.

В какую сторону следует вращаться?

Собственно небольшой поворот всего корпуса вправо уже наметился. Однако данное движение конечное. Следующим движением начинается подъем для обратного перехода с ноги на ногу. Здесь исполнитель может, как продолжить вращение вправо, так и остановить его или начать вращение вокруг своей оси против часовой стрелки. Следует обсудить как минимум два варианта.

Вариант 1. Вращение идет по часовой стрелке.

Рассматриваем линии выемок, как подсказку о пространственной конфигурации движений исполнителя – присесть, вытянуться, наклониться… Однако если знаки на бедрах рассматривать как подсказку о направлении вращения, то выемки своими выпуклыми сторонами явно подсказывают направление вправо – по часовой стрелке.

Вариант 2. Вращение против часовой стрелки движениями, выявленными в главе 4. Знаки на бедрах рассматривать как подсказку о направлении движения взгляда исследователя. Если взгляд исследователя движется по выемкам в сторону стрелообразных выпуклостей, а именно по часовой стрелке, то сама статуэтка и, соответственно исполнитель относительно взгляда исследователя будут вращаться против часовой стрелки.

Автор считает, что наиболее подходит для нашего исследования вариант 2.

Если будем проходить неподвижным взглядом по насечкам, то наша статуэтка должна двигаться влево – против часовой стрелки. Начинаем вращать статуэтку от этой линии по ходу танца (против часовой стрелки). Перед глазами проходят насечки нижнего кольца, которые после поворота на 180° заканчиваются вторым большим знаком – линией колен.

Между 1 и 10 знаками находится восемь лунообразных насечек. Они говорят нам о девяти движениях или танцевальных па Движение по знаку 2 начинает поворот персонажа влево, против часовой стрелки. Начатое правым плечом движение вперед приводит к развороту всего корпуса влево. Начинаем вращать статуэтку от этой линии по ходу танца (против часовой стрелки). Перед глазами проходят насечки нижнего кольца, которые после поворота на 180° заканчиваются вторым большим знаком - линией колен. Всего между этими двумя знаками находится восемь насечек. Скульптор говорит нам о восьми движениях или танцевальных па. Следовательно, за восемь танцевальных па будет пройдено 180°, за одно танцевальное па или движение - 22,5°. Осуществляется такой поворот за одно движение или за одно па, для нашей задачи не столь важно. Главное, что подтверждается наличие движений в повороте, говорим о точной градации того или иного поворота.

За разделительной линией 10 находятся следующие восемь знаков (знаки 11-19) - еще 180° поворота. Следовательно, общий поворот за 16 па или движений составит 360°. Танцор исполнял полный круг теми движениями, которые реставрировали. Эти движения просты и удобны даже для самого неподготовленного или обремененного годами исполнителя за шестнадцать па (чередующихся движений) осуществляется полный поворот вокруг себя. За одно движение, повторим, происходит поворот на 22,5°.

Составим примерную композицию танца Юпитера, основанную на знаковой записи, привязав ее к предполагаемому музыкальному сопровождению.

1-я часть композиции.

1–8 такты. Разделительная линия ног, знак 1. Она примерно в восемь раз длиннее, чем высота лунообразных выемок. Поэтому и отпускается более продолжительное времени на прочтение (исполнение) движений. Исходное положение – исполнитель стоит на месте в позе дерева (ноги на ширине плеч). В зависимости от нахождения зрителей, это будет лицом или спиной к ним. Должны быть предваряющие несколько движений, чтобы танцор мог прийти в основное положение, зафиксированное скульптором. Предположим, что персонаж начинает танец лицом к солнцу, а спиной к исследователю.

Поскольку вертикальная линия (знак 1) не дает повода говорить о пространственных передвижениях, или просто о переходах ногами, то вправе предположить движение руками. На статуэтке имеется положение рук в позиции концентрации энергии. В это положение руки должны каким-то образом прийти. Изберем традиционные медленные движения, которыми чаще всего начинаются магические танцы. Глядя на восходящее солнце, танцор выполняет движения вытянутыми руками через сторону вверх и опускание рук вниз, согнув локти и соединив перед лицом ладони. За восемь тактов можно сделать две одинаковые комбинации. В конце второй комбинации руки приходят в исходное положение (кисти домиком).

9–16 такты. Вслед за знаками 2–10, происходит поворот на 180° за восемь основных па – перескоки с ноги на ногу. На последний такт делается основное «па», но без поворота (знаки 2–9). Так предположительно заканчивается первая музыкальная фраза.

17–24 такты. Вторая фраза. Можно предположить движения руками (знак 10) стоя на месте, как в пункте 1–8. Итого два круговых подъема рук займет 8 тактов музыкального сопровождения.

25–32 такты. Делается поворот на 180° за восемь основных «па» (рис. рис. 328). На первую половину 32-го такта делается первое движение основного танцевального «па» и на вторую половину этого «па» корпус становится на обе ноги. Этим движением завершается полный поворот персонажа на 360° (знаки 11–19).

На данном этапе исследования предполагалось, что знаковый пояс на бедрах может передавать информацию об осуществлении исполнителем полного поворота вокруг себя 16-ю угловыми векторами продвижения. Танцор вполне может делать таким способом не один оборот вокруг себя, а несколько оборотов.

Обычно танцевальная композиция состоит из множества разнообразных движений. Рисунок продвижений после завершения очередной фигуры меняется, возникают новые комбинации. По характеру первых движений можно определить (предположить), когда исполнителю удобнее перейти на выполнение нового «па». Этот переход может осуществиться после восьмого или шестнадцатого такта (первого полного оборота или двух оборотов) – это наиболее удобно.

Но возможны переходы на новое движение и в середине музыкальной фразы. Это требует несколько большей физической тренированности и танцевальной подготовки от исполнителя. У нас именно такой случай.

Для перехода на это новое движение последний такт предыдущего движения может уйти на подготовку к нему. Например, в танце нужно после указанных выше движений перейти на раскачивания корпусом вперед-назад с выходом на правую ногу вперед. В этом случае исполнитель, сделав какое-то количество «па», одно движение должен отдать подготовке к переходу на новое движение или «па». Исполнителю придется потратить половину такта или весь такт на то, чтобы остановить инерцию, стать на обе ноги, принять следующее исходное.

2-я часть композиции.

Начало прочтения знаков, записанных на корпусе и, соответственно, новой комбинации движений.

В зависимости от того, лицом или спиной начался наш танец, читаются знаки на спине или на груди. Знаковая группа на спине значительно отличается от знаков на груди. Соответственно будут отличаться и продвижения (рис. 327).

Вариант 1. В первой части избрали вариант начала спиной к зрителю. К началу второй части, в этом случае исполнитель окажется так же спиной к зрителю. Знаковая группа на спине. Если представить движения по скобообразным знакам, то это будут раскачивания из стороны в сторону на широко расставленных ногах. В схеме В.Е. Ларичева знаки на спине не нумерованы, являются инкаляриями.

33-34 такты. Нижняя скобка расположена чуть ниже талии, на Тазе. Если следовать векторам скобки, то следует делать перевод бедер с одной ноги на другую, продвижение исполнителя будет – налево направо. Ноги широко расставлены. Крайние точки движения (левая и правая) совпадают с выпадом на плие (приседание) ногами, а середина - выпрямленное стояние корпуса, высокие полупальцы вытянутых ног. Знаки на спине несколько больше соответствующих знаков на бедрах, поэтому логично предполагать, что читаемые движения будут занимать больше времени музыкального сопровождения.

35-36 такты. Верхняя скобка расположена между лопаток и имеет такую же конфигурацию, как и нижняя скобка. Если следовать векторам знака, то идет качание налево направо. Ноги работают так же, как в предыдущем движении.

Вариант 2. Если прочтение композиции начинать лицом к исследователю, то к такту 33 приходим лицом к исследователю и читаем знаки на груди. Можно в данном случае следовать линии, очерчивающей руки (знаки 22–23 на рис. рис. 328). Следуя этим знакам, исполнитель должен сделать два «па» с продвижениями слева направо. Можно предположить, что ноги расставлены широко в стороны. В отличие от варианта движений по варианту 1, на первую половину качания идет приседание, а на вторую – подъем. Вектор в середине «па» направлен вниз – начало и конец движений приходится на вытянутые ноги.

33-34. Два движения снизу вверх без качания из стороны в сторону.

35-36. Переход направо и медленное приседание с наклоном вперед и продолжение поворота против часовой стрелки.

После прочтения знаков на корпусе начинается чтение команд, зашифрованных на капюшоне. Когда вращать статуэтку, держа ее за нижнюю часть, то перед глазами будут поочередно проходить знаки-символы, нанесенные на капюшоне головы. Начинать прочтение команд, очевидно, следует, как и прежде, со знака ближайшего к зрителю. Такой знак имеется. Голова танцора наклонена вправо. Если вращать статуэтку, правый висок при каждом повороте будет проходить ближе всего к нам. С этой точки (22 на рис. рис. 328) и начнем следующий этап прочтения композиции.

Но прежде следует определить, каким образом исполнитель из последнего пространственного положения каждого из вариантов попадет в точку, указанную знаком 22.

Вариант 1. Если к тактам 35–36 исполнитель приходит спиной, то он завершает 36 такт спиной к зрителю, ноги расставлены на ширину плеч в положении «плие». Чтобы попасть в точку 22, исполнителю следует повернуться по часовой стрелке на 90° и наклонить голову с верхней частью корпуса направо, то есть осуществить противоповорот первоначальному направлению.

Вариант 2. Исполнитель завершает 36 такт лицом к зрителю, ноги в выпрямленном состоянии, расставлены на ширину плеч. Чтобы попасть в точку 22, исполнителю следует, чуть приседая на ногах, повернуться против часовой стрелки на 90° и наклонить голову с верхней частью корпуса направо. В этом случае вращение исполнителя не противоречит первоначальному повороту.

Вариантность прихода в точку 22 появилась из-за неопределенности с плоскостью начала композиции танца – спиной (вариант 1) или лицом (вариант 2). Как показал анализ, от выбора плоскости начала зависит не только разница в движениях, но поворот или противоповорот при переходе к прочтению знаковой группы на голове.

Остановка, качание, а затем и вовсе вращение в противоположную сторону от первоначального направления вызвали у автора большие сомнения в правильности интерпретации. Ведь если танец следует движению планеты по небосклону, то может ли она остановиться или пойти в другую сторону? Оказывается – может! Юпитер для наблюдателя с Земли проделывает такое. Сначала движется в одну сторону, затем останавливается, какое-то время движется обратно, вновь останавливается, затем продолжает свой путь. Так что нет причины отказываться от какого-либо из вариантов.

3-я часть композиции.

Знаковая группа на голове. На голове (капюшоне) расположено 75 знаков. Значки на голове размещены не независимыми рядами, а составляют замкнутую змееобразную линию, начинающуюся у правой стороны подбородка и заканчивающуюся на самом большом знаке, расположенном на лбу (рис. 327, рис. 328). В различии размеров выемок прослеживается определенный ритм, деление на музыкальные или танцевальные фразы, части, фрагменты. Бросается в глаза завершение многих фраз точкой, а начало – наиболее крупным знаком.

Чтобы дать возможность зрителю читать знаки на капюшоне, голова должна делать большие наклоны вперед-назад или из стороны в сторону. Кроме того, возобновляется первоначальное вращение против часовой стрелки, только прерывистое и более медленное, чем вначале.

Движения головой.

1, 2, 3 ряды знаков требуют движения головой вперед-назад. 4, 5, 6 ряды – снова из стороны в сторону. 7, 8, 9 ряды знаков требуют движения головой, только не вперед-назад, а наоборот назад вперед. В то же время должен совершаться поворот всей статуэтки, танцовщика против часовой стрелки, то есть по первоначальному направлению. Но поворот должен быть намного медленнее – примерно 30° на восемь движений. Затем к движениям головы начинают подключаться наклоны корпуса и увеличение амплитуды движения ног.

37–43 такты. Вертикаль знаков 1, номера знаков 22–28 (рис. рис. 328). Семь наклонов вперед-назад. Постепенно увеличивается приседание и наклон вправо. Амплитуда качаний головы, судя по знакам, постепенно уменьшается и на знаке 28 голова останавливается и остается на положении знака 27.

44–50. Вертикаль знаков 2, номера знаков 29–35 (рис. рис. 328). Семь наклонов вперед-назад. Корпус во время подъема ног из плие выпрямляется. На знаках 29-30 голова не качается (точки), а затем начинаются качания, амплитуда которых возрастает. На восьмое движение – пауза и поворот против часовой стрелки на 30°.

51–60. Вертикаль знаков 3, номера знаков 36–47 (рис. рис. 328). Двенадцать наклонов вперед-назад. Одновременно медленное постепенное приседание и прогиб корпуса вправо. В завершение прочтения этой фразы отмечаются две точки остановками движения головы с одновременным поворотом против часовой стрелки на 30° до прогиба назад спиной к зрителю. Ноги на плие. В этом ряду амплитуда качаний примерно равная для всех знаков.

61–72. Вертикаль знаков 4, номера знаков 48–59 (рис. рис. 328). Движения строго спиной к зрителю. Два качания головой вправо-влево. Голова еще больше закидывается назад и медленный провод головы справа налево. Затем еще десять качаний головой, во время которых постепенное выпрямление ног с выходом из плие. К движениям головы начинают подключаться наклоны корпуса и увеличение амплитуды движения ног. В ногах в двух крайних точках – приседание (плие). Между двумя качаниями оказывается высшая точка (выпрямленные ноги).

73–82. Вертикаль знаков 5, номера знаков 60–69 (рис. рис. 328). Движения строго спиной к зрителю. Четыре качания справа налево. После этого шаг вправо и еще два качания вправо-влево. Шаг влево и четыре качания с постепенным приседанием и прогибом корпуса и головы назад.

83–91. Вертикальная строка 6, номера знаков 70–76 (рис. рис. 328). Движения строго спиной к зрителю. Семь качаний головой. Постепенное выпрямление ног и выход из плие. Поворот на 30°. На восьмое движение – пауза и поворот против часовой стрелки на 30°.

92–97. Вертикальная строка 7, номера знаков 77–82 (рис. рис. 328). Шесть движений головой назад вперед с постепенным приседанием и прогибом влево. Поворот на 30°.

98–105. Вертикальная строка 8, номера знаков 83–89 (рис. рис. 328). Семь движений головой назад вперед с постепенным выпрямлением и выходом из плие. Поворот на 30°.

106–112. Вертикальная строка 9, номера знаков 90–96 (рис. рис. 328). Семь движений головой назад вперед с постепенным приседанием и прогибом влево. Поворот на 30°.

113–115. Три знака на лицевой части головы 97–99 (рис. рис. 328). Можно предположить два значительных качания головой из стороны в сторону и финальную остановку.

Итак, рассмотрено 99 знаков, и предположено обозначение 99 «па». Но наши знаки неравнозначны. Какой-то знак, возможно, предполагает движения, занимающие большее количество тактов. Где-то потребуется люфт для перехода на новое движение. В среднем, записанный древним скульптором фрагмент танца длится около 120-и тактов или 15 музыкальных фраз по 8 тактов. Исполнение этой танцевальной композиции занимает 4–5 минут.

Повторные прочтения знаковых цепочек.

Запись танца вполне могла быть прочно связана с календарем Юпитера, который просчитывается по знаковой системе статуэтки. Известно, что синодический цикл Юпитера (т.е. смещение относительно Солнца) – примерно 399 суток [47, т. 30, с. 408]. Если 99 умножить на 4, получится 396. До нужной цифры не хватает трех знаков. Для добавления воспользуемся трактовкой В. Е. Ларичева: «Что касается недостающих 3-х суток, то в качестве факультативных знаков, определяющих инкалярий, с наибольшей вероятностью использовались характерные фигуры передней стороны скульптуры (груди) и разделитель ног и паха, напоминающий изображение человека с воздетыми вверх руками и широко расставленными ногами» [219, c. 136].

Автор согласен с В. Е. Ларичевым по поводу того, что абрис грудей может являться факультативным знаком. А вот вторым таковым может являться не разделитель ног, а значок на левом плече или еле различимая звездочка над правой грудью, которые не учитывали. Кстати, значок на левом плече может быть намеком на конец поворота прочтений верхних знаков... Конфигурация разделителя ног может показывать позу с поднятыми руками, предшествующую первым основным движениям.

Композиция одного прочтения охватывает одну четвертую синодического года Юпитера. Если показать танец, соответствующий полному синодическому году Юпитера, то потребуется четыре повторения нашей композиции. Танец, следовательно, увеличится в 4 раза. По времени это может занять около 20 минут. Огромное время для сольного танца и большая нагрузка на исполнителя!

Тем не менее, танец синодического года может быть частью еще более продолжительного танца, связанного с сидерическим циклом планеты. Сидерический год или звездный – это промежуток времени, в течение которого небесное тело совершает свой видимый годичный путь среди звезд [47, т. 7, с. 9]. Полный сидерический оборот Юпитера равен 11,862 года. То есть для земного наблюдателя Юпитер за 12 лет обходит все небо вдоль эклиптики [47, т. 30, с. 408]. Тогда в таком танце количество повторов разового прочтения статуэтки составит около 48 раз! Исполнитель будет танцевать огромный специфический монобалет, который будет продолжаться примерно 240 минут (4 часа)!

В такой большой композиции представленные выше фрагменты могут повторяться без изменений или с какой-то незначительной корректировкой, которая, как говорили выше, заложена в записи композиции. Тем не менее, у исполнителя возникнет вопрос: а как же избежать ему скучной однообразности, каким содержанием заполнить такой монобалет? Огромное количество материала для этого дает все тот же календарь. Ведь на нем записаны фазы Луны и Солнца, завершения и начала лунного и солнечного годов и многое другое, вплоть до циклов беременности (рис. 330).

В суфизме орден вертящихся дервишей использует танцы с целью медитации. Некоторые из таких танцев моделируют движение Солнечной системы: танцор – Солнце, Меркурий, Венера, Земля, Луна, Марс, Юпитер и т. д. Можно сказать, что танцевальная межпланетная практика дожила с древнейшей поры до нашего времени.

Но вернемся к нашему монобалету – танцу Юпитера. Он не будет однообразным. Многовариантность заложена в записи, в композиции не будет однообразных механических повторений – мальтинские мудрецы предусмотрели соответствующие коррекции, инкалярии. Кроме того, при повторении композиции первая комбинация второго круга будет начинаться лицом к зрителю, а не спиной, как в первый раз. Соответственно все комбинации четных повторений будут идти без временных смен направлений вращения. Коррекции могут идти и внутри и между фрагментами. Большое разнообразие предполагает содержательная, образная часть, которая накладывается на рисунок движений.

Это огромнейший материал для создания исполнителем своего сценария. Например – показ фаз Луны, ее полнолуний, рождений. Начинается танец в полнолуние. Следующее полнолуние придется на второе движение комбинации 7 (рис. рис. 328, знак 30). Третье полнолуние будет на первое движение комбинации 10 (рис. рис. 328, знак 60). Четвертое – первое движение комбинации 14 (рис. рис. 328, знак 90). За вторым прочтением полнолуние будет приходиться на второе движение комбинации 5 (знаки на груди или на спине) и т. д. (рис. 330).

Рубеж солнечного года исполнителю нужно показать за четвертым повтором прочтения всех знаков в комбинации 10 (рис. рис. 328, знак 95) на предпоследнем движении. Конец второго солнечного года придется на восьмой повтор, комбинация 7 (рис. рис. 328, знак 34). Конец третьего года упадет на финал одиннадцатого повтора комбинация 15, знак 99 (знак отверстого рта).

Чем далее будем углубляться в детали, тем большие сложности будут вырастать перед исследователем и перед читателем. Ведь следует разобрать и просчитать комбинации вариантов всех возможных движений нашей статуэтки по всем составляющим – руки, ноги, голова, туловище и т. д. Продвинемся вперед, когда будут созданы компьютерные программы, позволяющие проверять, просчитывать и показывать все варианты движений на трехмерных моделях.

Точно, обоснованно и доказательно расшифровать и воспроизвести танец Юпитера, каким он танцевался тем или иным исполнителем 25 тысяч лет назад, очевидно, невозможно. Однако воспроизвести главные, основные элементы, движения древнего танца сегодняшние наши знания позволяют. Естественно, что полезно было бы прочитать знаковые записи на всех других Мальтинских и Буретских статуэтках. Автором проведены прочтения и реконструкция композиций танцев еще с двух сибирских палеолитических статуэток. Однако это уже выходит за рамки диссертации.

Степень тренированности исполнителя.

Яснее всего о профессиональности смогли бы сказать стопы ног персонажа, разработанность или не разработанность подъема. К сожалению, стопы у статуэтки отсутствуют, так что по этому признаку определить степень подготовки невозможно. Однако есть ссутуленные плечи, неудобно вжатые руки, некая «зажатость» корпуса. Корпус наклонен без градации на зоны и части, сильно перекошено тазовое коромысло, простые движения – все говорит о том, что перед нами не профессиональный танцор. Скорее всего, исполнитель, с которого скульптор ваял свою статуэтку, не имел профессиональной танцевальной подготовки – танцевал не артист, а жрец, колдун, обремененный знаниями и годами.

Когда говорим «отсутствие профессиональной тренированности», то это не следует понимать как отсутствие вообще танцевальной физической подготовленности. «Профессиональная тренированность» употребляется в аспекте готовности исполнителя к высокому искусству классического танца, о каком шла речь в главе 3. Анализ показал, что исполнителю танца Юпитера не присуща профессиональная классическая танцевальная подготовка в современном понимании, с разработкой выворотности и увеличением разгибания стопы. Тем не менее, это опытный танцор – проход даже одной части композиции, одного круга прочтения знаков (1/4 сидерического цикла) требует значительной физической подготовленности, выносливости, тренированности дыхания, большой движенческой памяти. А полный танец? Такой сольный танцевальный марафон сегодня не знает примеров! К нему жреца следует готовить не один год. Так что для исполнения исследуемого танца нужна достаточно серьезная подготовки и навыки, которые можно назвать профессиональными. Другие профессиональные навыки нужны для запоминания точного количества и чередования движений. Ведь в обрядовых и магических танцах малейшая неточность чревата серьезными последствиями.

Кто кем управляет.

Один из вопросов технологического плана звучит примерно так: «Управляет ли исполнитель процессом магического танца или сам танец управляет исполнителем?»

Редко обращают внимание на эту сторону вопроса. Тем не менее, это – важный и, возможно, ключевой аспект в магическом танце. Вопрос прямо касается такой категории, как профессионализм исполнителя.

Если работает любитель, то он все свое внимание, все свои силы на движенческую часть танца. Возможно, в этом и есть самое существенное отличие между профессиональным отношением сценического исполнителя к движенческой составляющей работы и любителя.

Все обучение профессионального танцовщика, или музыканта направлено на то, чтобы перевести управление движением конечностей из области сознания, из отделов управления движением головного мозга в отделы периферийного подсознательного управления. В процессе учебы и каждодневных репетиций вырабатываются временные условные рефлексы на начальные команды сознания.

В жизни именно так и происходит - стандартным набором движений (удержание равновесия, элевация, баланс, ходьба, координация) в основном ведает подсознание, работают команды на уровне наработанных условных рефлексов.

В профессиональном балете, виртуозном танце реакция на ситуацию – выработка и исполнение команд должны осуществляться в скоростном режиме, превышающем довольно медленный темп работы прямого сознания. Скорость рефлексии и работа подсознания в этом случае оказывается выше на несколько порядков.

Неопытный исполнитель или танцор-любитель все сложные и необычные для повседневной жизни движения пытается исполнить на сознательном уровне. Простые, не требующие сверх быстроты реакции движения на таком уровне могут быть исполнены. В постоянном обращении любителей во время танца к командам головного мозга, может в какой-то мере таиться секрет возникновения чувства радости, удовольствия, облегчения. Сознание такого исполнителя оказывается полностью занято сложными задачами балансировки, передвижения и движения. Для этого головному мозгу требуется информация о состоянии, готовности, каждого органа, каждого сустава или костно-мышечно-связочного соединения Мозг обрабатывает эту информацию и принимает решение. С одной стороны, происходит экспресс-ревизия всего организма собственными средствами, что уже благотворно и полезно. С другой стороны, такая загруженность сознания непосредственными, реальными действиями убирает все заботы, тревоги, не относящиеся к данной задаче на второй план, в режим паузы. Неприятные думы, огорчения, эмоции уходят.

В добавление, все это происходит при непосредственной помощи сознанию музыки и музыкального ритма. Ритм позволяет намного упростить сложную работу тем, что на уровне независимом от сознания приводит все органы, все клетки организма в единое подчинение, заставляет резонировать в едином темпе и ритме, пытается соответственно синхронизировать движения конечностей.

Соединение всего этого приносит огромное удовлетворение, появляется чувство катарсиса, очищение, облегчения, обновления. Даже сами по себе готовность и способность вашего тела выполнить любое движение, порыв диктуемый музыкой и музыкальным ритмом, ощущение своего организма здоровым, сильным, способным приносят огромный положительный эффект для психологического состояния, психического и физического здоровья данного субъекта.

Ускорение темпа, усложнение движений танца, особенно вращения, прыжки, трюки на уровне прямого управления практически невыполнимы и чаще всего приводят к серьезным травмам исполнителя.

Профессиональный исполнитель уже в процессе обучения своей профессией заносит в банк условных рефлексов в базу подсознания, создает большое количество микро и макро штампов движенческих комбинаций и в процессе последующих тренировок держит в готовности этот механизм. Каждодневные длительные тренировки, важны ему для того, чтобы на концерте, спектакле снять с сознания большую часть механической работы. На взгляд автора, это может быть до 90-99% объема всех команд.

Это означает, что актер на сцене работает бессознательно и сознание не участвует в создании образа и всего прочего? – такой вопрос немедленно возникнет. В том-то и дело, что наоборот. Сознание освобождается от львиной доли механистической работы, но гибкая и чуткая связь между сознанием и подсознанием остается. Каким-то образом сознание способно оперативно и гибко корректировать работу подсознания. И это происходит в значительно более быстром режиме. Сознание же остается не перегруженным, свободным для решения задач образности, для включения в чувствительный канал связи с внешними передатчиками энергии или информации, например со зрителями. Сознание получает возможность анализировать эту информацию и принимать какие-то решения.

В случае же, когда исполнителю недостает профессионализма, и он работает на уровне любителя, то управляет не он, а магический танец. Кстати это также показали два вышеприведенных выступления. Исполнитель, изъяв из танца целый ряд движений, поступил очень не профессионально и в этот момент не он стал управлять танцем, а танец им. Удары исполнителю можно трактовать как легкое дружеское напоминание танца об этом.

После столь длительного отступления можно попытаться ответить на наш вопрос. «Да! Профессиональный исполнитель магического танца, достигший пика совершенства, или артист на сцене, несомненно, способен управлять эмоциями, эмоциональной насыщенностью или магическим зарядом своего танца!»

Вхождение в транс.

Эти наши рассуждения в той или иной мере кажутся справедливыми только до момента магического «экстаза». Когда наступает кульминация камлания, шаман впадает в «транс», иногда падает без сознания. Шамана покидает физическая сила, в нем просыпается сила духа, которая и вызывает экстатическое переживание. Сознание отделяется от материальной оболочки и устремляется вверх, тогда начинается его путешествие в страну предков, общение с ними. Это состояние одни исследователи обозначают термином «экстаз», другие – «транс». Большая Советская энциклопедия дает такие определения этим терминам: «Эсктаз (от греч. – исступление, восхищение) высшая степень восторга, воодушевления, иногда переходящая в исступление» [47, Т. 30, с. 14].

«Транс (франц transe – оцепенеть) состояние помраченного сознания, при котором выполняются автоматические, внешне целесообразные, иногда сложные действия (напр., ходьба по улицам, путешествие в транспорте). Переживаемое в период транса не сохраняется в памяти (амнезия). Наблюдается главным образом при эпилепсии, истерии, в стадии глубокого гипноза. Транс обозначают также состояния отрешенности, экстаза, «ясновидения» и др.» [47, Т. 26, с. 146].

Многие ученые отмечают, что шаман в момент «экстаза» разыгрывает хорошо продуманную пантомиму, выявляющую психическую неуравновешенность. В момент наивысшего озарения, когда движения не поддаются логике, он находится в единении с предками, с небесами, потому танец галзуу бθθ «бешеный шаман» имеет свои как бы небесные правила. Когда, в шамана вселяется онгон (дух), танец уже теряет свои эстетические функции и превращается в болезненные пугающие действия безумного: шаман пускает слюни, кусает, рвет на себе одежду, бросается на людей.

В пантомимах разыгрывались сценки, имевшие сиюминутные или характерные для всех обрядов движения. Так, например, полет в небеса имитируется всеми шаманами, его движения понятны для присутствующих. Но не всем может быть понятно такое движение, как «ползанье и кривлянье», при помощи которого шаман как бы ловит ускользающего черта. Очень важное наблюдение приводит в своей книге А.Г. Лукина: «Битииситы, сопровождавшие шамана в многочисленных обрядах, также входили в экстаз» [242, с. 240]. В шаманизме известны такие случаи, когда толпа людей, охваченных психозом или истерией, по две-три недели ходила по улусу с жалобным пением, имевшим огромное эмоциональное воздействие на зрителя. Это шествие сопровождалось определенным ритмическим телодвижением бθθлθθшэн «камлание», покачиванием и поклонами.

Использование терминов «экстаз» и «транс» очень знаменательно. Шаманизм, на взгляд автора, отличается от театра в границах отличающих значения данных терминов. Автор считает, что основная часть шаманского камлания более соответствует состоянию «транса», в классической трактовке этого термина. Шаман для осуществления своего превращения, путешествия должен войти в бессознательное состояние, состояние помраченного сознания. А это «транс». На театральных же подмостках актеры не должны переходить грань сознательности, постоянно должны контролировать свои действия. У актера слишком большое погружение в образ и потеря контроля за музыкальностью, градациями звука, тональностью, пластикой, стилистикой, композицией приводит к снижению силы художественного воздействия на зрителя. Поэтому возбужденное воодушевление актера более соответствует термину «экстаз».

Магический танец.

Статуэтка могла служить нескольким целям. Согласно трактовке В.Е. Ларичева, статуэтка могла существовать как миниатюрный календарь Юпитера. На карте звездного неба, видимого с Земли медленно, постоянно происходят изменения – например, прецессия – смещение точки равноденствия и солнцестояния по кругу эклиптикальных созвездий (рис. 331, 333). Однако вид современного звездного неба сегодня вернулся примерно к тому виду, что был 22–25 тыс. лет назад (рис. 332). «Через два века, когда Солнце войдет в созвездие Водолея, а точка полюса устремится от «хвоста» Малой Медведицы к созвездию Цефей, современное человечество увидит небо примерно таким, каким его видели жрецы Мальты около 25000 лет назад» [219, с. 146]. Так что сегодняшний взгляд видит на небе практически то же, что видели там мальтинские хореографы-мудрецы. Это делает еще более привлекательной такую трактовку знаковой системы статуэтки для современного исследователя. Чтобы пользователь не забыл пусковых моментов считывания календаря, скульптор сделал указание на движение взгляда, направление и даже скорость (градус) поворота. В сегодняшней жизни встречаются такие образцы утилитарной массовой продукции.

С другой стороны, согласно доказательствам, представленным в данной работе, знаковая система, да и сама статуэтка несут в себе сведения о композиции некоего магического танца. Одна и другая трактовки не противоречат, а дополняют друг друга.

И в первом, и в другом случае, скульптура Юпитера, ее изображение несли важную информацию. Важную настолько, что для сохранения и передачи такой информации не жалели средств и затрат труда. Статуэтки изготавливались из бивня мамонта. Очевидно, стоимость такого материала была намного больше, чем сегодняшняя очень большая стоимость бивня слона. Ведь не сравнимы сложности современной и первобытной охоты на мамонта в палеолите. Бивень мамонта – твердый материал и обрабатывать его трудно. Кроме того, миниатюрные размеры статуэток предъявляют особо жесткие требования и к качеству работы и к конструкции самого инструмента. Речь ведь идет о каменном веке, где традиционная наука пока находит лишь каменные орудия производства.

Статуэтка была создана в регионе, прилегающем к озеру Байкал. Начиная с древнейших времен, искусство этносов прибайкальского региона своими образами и сюжетами неразрывно было связано с магией и верованиями шаманизма. Шаманизм – древнейшая мировая религия. Таинственная и загадочная каста одиноких колдунов, предсказателей, заклинателей, не объединенных религиозными конфессиями, а вырастающих прямо из народной среды есть во многих странах, на многих континентах – в Сибири, Америке, Австралии, Африке, Азии. Нет сомнения, что шаманизм в глубочайшей древности был распространен и на Европейском континенте. Шаманов боятся и остерегаются, им завидуют и сочувствуют, не любят, но уважают. К ним идут за советом, излечением, предсказанием, с просьбами об урожае, о дожде, о судьбе…

Вплоть до последнего времени, считалось, что изображать шаманов не позволяла древняя магия и поэтому, такие изображения результат не «санкционированного» шаманами творчества. Исследования палеохореографов приводят к совершенно противоположным выводам – практически все палеолитические или неолитические сюжеты, фиксирующие человека, содержат изображения шаманов, магов, колдунов.

Прошли десятки тысяч лет, а шаманизм продолжает привлекать пристальное внимание как миллионов простых людей, так и серьезных ученых. Чтобы понять основы эзотерики, хоть чуть-чуть приблизиться к раскрытию таинственных секретов шаманизма ежегодно проводятся сотни научных конференций. Всемирная сеть Интернет содержит тысячи статей о шаманизме. Это очень умные, серьезные, обстоятельные статьи. Но чем больше их читаешь, чем больше проникаешься мыслью, что секреты шаманизма, секреты эзотерических знаний не поддаются логическому пониманию.

Неожиданные возможности открываются, если подходить к анализу шаманской обрядовости (включающей танцы и пляски) с позиций дансологии. Дансологическое пространство – это часть культурного пространства, которая подчиняется специфическим законам танца, законам биомеханики, композиции, танцевальной драматургии и т.д. И шаманизм и дансологическое пространство являются, пожалуй, наиболее древними частями общего пространства художественной культуры.

Автор, как и на предыдущих страницах исследования, старается не углубляться в теологию и эзотерику, а говорить о материальных составляющих танца, композиции, о том, что можно просчитать, увидеть, повторить. Реконструированная по палеолитической записи композиция танца Юпитера несет в себе явные признаки магического танца. Возможно, что танец Юпитера – это танец палеолитического шамана или жреца, который танцевал магический танец в честь небесного божества Юпитер, а может быть – исполнял роль этого божества. Композиция его танца трехчастная как во всех магических и ритуальных танцах прибайкальского региона.

1-я часть. Экспозиции, завязка. Движения медленные, неторопливые. И музыкальное сопровождение должно быть соответствующим. В первой части под объединенным воздействием музыкального ритма и ритмичных движения происходит улучшение кровообращения, дыхания, все внутренние органы исполнителя, все клетки его организма настраиваются в единый резонанс. Это не только явно улучшает самочувствие исполнителя, но еще и увеличивает чувствительность всех органов. Исполнители магических танцев говорят, что в этот момент исполнитель ощущает себя живым локатором, который ищет внешний источник энергии. Увеличение чувствительности позволяет найти далекий источник энергии, из которого живое приемное устройство начинает получать и аккумулировать энергию.

2-я часть. Темп движений постепенно ускоряется. Исполнитель входит в состояние близкое к трансу. Если в первой части шла о некотором оздоравливающем или тонизирующем эффекте, то во второй части часто наблюдается явный лечебный эффект. Медики не склонны считать этот эффект заслугой одной эзотерики. По их мнению, за счет синхронного ускорения ритма работы всех органов, происходит стабилизация давления и работы сердца, углубление дыхания, улучшение функционирования опорно-двигательного аппарата, устранение возможных неполадок во внутренних органах.

3-я часть. Вход в транс и остановка.

Композиция танца Юпитера полициклическая. После временной остановки, начинается следующий цикл опять с медленного темпа и т. д.

После появления в 1993 году первой расшифровки композиции со статуэтки Юпитера прошло более десяти лет. В течение этого времени композиция в сокращенном виде исполнялась 6 раз. Из них – 5 раз исполнителем являлся автор этого исследования. Поэтому автор имел возможность анализировать композицию танца Юпитера, как со стороны субъекта (исполнителя), так и со стороны объекта (зрителя). Все показы, за исключением одного, фиксировались на видеопленку. Еще никогда исследователи не имели возможность наблюдать несколько раз одинаковую, жестко закрепленную композицию столь древнего, магического танца, знать ощущения исполнителя и сопоставить с этим взгляд со стороны зрителя.

Ощущения, возникающие при исполнении танца Юпитера можно передать словами Г. Гачева: «Танец все слова нашего тела использует, сплетает в предложения и романы. В телодвижении мы, прежде всего, осязаем воздух. Например, крыльями рук вызывает на себя дуновение ветра, воздуха. Ноги и руки в танце птиц превращаются в крылья, которые взмахом навлекают на себя волну. Каждая поза, положение рук есть определенная мысль о мире. В позе и телодвижении мы обращаемся с миром, с пространством, его осваиваем, захватываем. В зависимости от воздушного пространства в полете руками – крыльями охватываем воздух или на земле с землей соединяемся. Пространство бесконечно и мы выбрасыванием руки или ноги, пространству придаем вид» [93а, с.56 ].

Во всех шести случаях исполнения танца Юпитера субъект и зрители ощущали во время танца мощный поток энергии. В пяти случаях на исполнителе проявлялся явный лечебный эффект. В шестом случае, танец не только имел признаки магического танца, но и вызвал ощутимые физические явления, как для исполнителя, так и для окружающих, которые можно трактовать как магические. Интересно, что это произошло, когда танец исполнялся в подлинном шаманском костюме, неподалеку от о. Байкал, т. е. там, где статуэтка была найдена. Подробно об исполнении реконструированной композиции можно в трудах автора [304; 283а; 295;]

Если считать, что статуэтка зафиксировала шамана в своем магическом танце, значит, имелось скульптурное изображение шамана. Поскольку возраст статуэтки 24.5 тысяч лет, то с полной ответственностью можно говорить о древнейшем изображении шамана, найденном на Земле. Соответственно запись композиции на этой статуэтке является записью древнейшего шаманского танца. Если признать, что статуэтка зафиксировала шамана в своем магическом танце, значит, знаковая система на этой статуэтке является записью композиции древнейшего шаманского танца, является образцом древнейшей своеобразной письменности.

Выводы главы. Во все времена были люди призывающие рассматривать танец, как некую закрытую, неподвластную посторонним влияниям систему, сохранившуюся в танцевальном фольклоре до сегодняшнего дня. Представленные исследования показывают, что такой подход требует большой корректировки.

Культура никогда не была закрытым "черным ящиком". Как и сегодня, десятки тысяч лет назад именно в сфере культуры шли мощные взаимовлияющие процессы, которые не могли остановить государственные и географические границы.

Основное внимание в данной главе уделяется анализу древнейшего скульптурного изображения шамана, найденного на территории сегодняшней России. В статуэтке из Мальты зафиксирован танец палеолитического жреца (шамана), который танцевал магический танец небесного божества (предположительно Юпитера), исполнял роль этого божества.

Заключение

Археолог Е.Н. Князева писала: «Некоторые результаты научного творчества становятся событиями в науке, попадают в аналы истории науки или даже образуют вехи, поворотные пункты ее развития. А другие, напротив, пустая порода, фактически выполняет только роль «почвы», на которой вырастают стройные научные системы» [297, с. 55]. Диссертация посвящена выработке нового культурологического подхода к изучению истории человеческой культуры, через призму дансологии, созданию «почвы», основы, на которой могут выстраиваться конструкции последующих исследований.

В диссертации были рассмотрены и подтверждены ключевые положения, которые помогали решению поставленных задач. Большлая часть первой главы была посвящена раскрытию сущности дансологических проблем. Танец – это сложное явление человеческой культуры и одной из его главных сущностей является неразрывное единство движенческой и духовной составляющих. В исследовании убедительно показано, что семантика танца персонажей объектов изобразительного искусства может быть раскрыта только через комплексный анализ движенческо-пространственных и духовных составляющих танца.

Положение о том, что танец – один из первых жанров человеческой культуры, достаточно подтверждается уже тем фактом, что о танце остались материальные свидетельства на самых древних объектах искусства. Танец является очень древней невербальной системой общения людей. Это подтверждали выводы практически всех анализов древних изображений, проведенных в диссертации. Знания о танце позволяют реконструировать духовный (смысловой) мир древнего человека.

Все жанры искусства имеют свой неповторимый язык, который не поддается дословным переводам. Танец не является исключением. Он не переводится на языки живописи, музыки, человеческой речи. В то же время танец – синкретический вид искусства. Танцевальные движения, па, танцевальные композиции настолько связаны с музыкальным темпом, ритмом, тактом, что позволяют получить представление друг о друге. Через танец возможен выход на получение сведений о сопровождающей его музыке. Это подтвердили результаты анализов.

Подтверждение получило положение о том, что двухмерное или трехмерное неподвижное изображение человека вполне может передать достаточно полную информацию о статике персонажа, о танцевальной позе. Если говорить об определении по одному неподвижному изображению танцевального «па» или танцевального движения, то эта задача вполне по плечу профессиональным дансологам и не подвластна исследователям, не имеющим дансологического образования. В диссертации отмечалось, что танец как пространственно-временное явление человеческой культуры исчезает с остановкой движения человека. Статичное изображение не способно передавать полную информацию о движенческой составляющей танца и, следовательно, не может передать полностью содержание духовной составляющей танца.

Однако, как показано в диссертации, даже частичное решение задачи – огромный шаг вперед в деле получения информации о первых шагах эволюции культуры. В диссертации была составлен большой список вопросов, на которые безусловно можно получить ответ. Для исследователя древнейших объектов очень важным представляется то, что это минимальный пепречень информации, которую можно считать даже со схематичного двухмерного изображения.

Костные останки Homo sapiens sapiens, возрастом в 30 – 40 тыс. лет показывают идентичность костному строению современного человека. Это позволяет использовать при культурологических исследованиях древних изображений современные данные анатомии.

Особенности индивидуального исполнения того или иного танцевального движения или «па» (соединения нескольких движений) жестко регламентированы, «привязаны» к конструкции двигательного аппарата человека, к его индивидуальным возможностям, воспитанности (тренированности) костной, мышечной и связочной систем. Эти вопросы изучает спортивная и балетная медицина, травматология. Взаимосвязи движения и конструкции человеческого организма, возможность математического расчета движений достаточно подробно описывались в главах 1- 3.

В пятой главе диссертации убедительно доказывается положение о возможности трактовки дополнительных знаковых систем на древнем объекте к рисунку и композиции танца.

В диссертации были решены поставленные задачи. Проведен анализ культурологической литературы, рассматривающей проблемы дансологии и значение танца на ранних этапах становлении человеческой культуры. Этот анализ показал, что в культурологии существует обширная, практически не изученная зона, которая ждет своего открытия. Такой зоной является исследование танцевальной культуры древнекаменного века. В доступном массиве культурологической и дансологической литературы не обнаружено ни одной монографии, полностью посвященной исследованию танцев человека древнекаменного века.

Анализ литературы показал, что подавляющее большинство палеолитических изображений человека трактуется учеными, как фиксация момента в танце. Эти изображения являются уникальными и, пожалуй, единственными объективными источниками получения сведений о танцевальной культуре древнего человека, на сегодняшнем уровне знаний. Существующие методы исследований не настроены на получение дансологической информации. Это диктует необходимость разработки нового теоретико-методологического подхода к культурологическому исследованию древних изображений человека.

Понимание системы (текста танца) есть процесс «перевода», перекодирования из зрительной системы в образную, в понятийную (процесс этот сугубо субъективен). Существующие понятия, классификации, определения культурологи оказались не готовыми, не настроенными для обеспечения таких исследований. Невозможность решения проблемы старыми методами требовала поиска новых исследовательских подходов. Эту задачу призвана была решить данная диссертация.

Задачи создания теоретического инструментария, дополнения понятийного аппарата для дансо-культурологических исследований решалась во всех главах диссертации, но в основном – в первой главе. Были уточнены значения терминов, отобран и скорректирован, в соответствии с характером исследования, понятийный аппарат дансологической культурологии. Были расширены, дополнены старые и предложены новые трактовки таких понятий, как «движенческая составляющая танца», «танцевальная поза», «положение», «позиция», «жест», «па», а также – «семиотика», «семантика», «синтактика», «прагматика», «репрезентация», «реконструкция», «реставрация» и другие.

Было предложено расширить рамки применения определений понятия «танец», выйти на создание нескольких новых расширительных трактовок термина «танец», с тем, чтобы снять противоречия, мешающие исследованиям древнейшей культуры. Авторское определение: «Танец – это явление культуры, которое пронизывает всю жизнь» смягчило противоречие стандартной трактовки танца, в которой последний рассматривался лишь как вид искусства. Вместо споров о художественности или не художественности образа при трактовке понятия «танец», в случаях, когда речь касается древнекаменного века, автор предложил искать образ + иллюзию, образ + имитацию. Если при этом имеется ритм, движения человеческого тела, то это, несомненно, – танец. Прочие рассмотренные варианты определений позволили обратить внимание на другие малоизученные проявления такого сложного явления человеческой культуры как танец, а именно – на танец во сне, мысленный танец и т. п.

В диссертации были предложены новые аспекты репрезентации древнейших изображений человека. Описаны и уточнены информативные 1возможности неподвижного изображения в контексте передачи сведений о синтактике танца – статике и кинематике персонажа. Обоснованы и описаны основные положения кинетико-семиотического анализа для двухмерных объектов искусства древнекаменного века. Идеи из сферы точных и естественных наук служили надежными ориентирами в разработке комплексного метода исследования. Разработан дансологический подход к выявлению и описанию, имеющихся в неподвижном изображении, движенческо-пространственных сведений о персонаже.

Выявление в процессе исследования целой группы палеолитических изображений, на которых зафиксированы позиции, положения, движения из арсенала классического танца очень важно для нового видения места и значения танца в эволюции человеческой культуры. Зафиксированные на них позиции и движения классического танца неприменимы для обыденной жизни, и они не встречаются в обычных танцах. Эти изображения не могут считаться результатом случайных совпадений. Выявленные элементы техники классического танца исполнитель не может воспроизвести без многолетней профессиональной танцевальной подготовки по методике обучения технике классического танца. Такое обучение сегодня, независимо от отличий разных национальных школ, длится пять-восемь лет. Результаты анализа показывают, что первобытный человек – пещерный троглодит, традиционно считавшийся дикарем, разбирался в технике классического танца, использовал пальцевую технику и танцевал на пуантах.

Для выявления хореографической семантики персонажей трехмерных объектов древнекаменного искусства потребовалась своя методика. Скульптура по сравнению с двухмерными изображениями дает неизмеримо больший простор для дансологического анализа.

В диссертации были рассмотрены некоторые палеолитические скульптуры из Мальты и Бурети. Использование закона золотого сечения, таблиц пропорциональности и формул пропорциональных отношений тела человека, позволили предложить удобную систему расчета размеров утраченных фрагментов скульптур, вычисления первоначальных размеров объектов. Все это позволило выйти на семантико-хореографический анализ знаковых систем трехмерных объектов, предложить особую методику прочтения композиций танцев и отдельных их фрагментов.

Задача создания методики прочтения композиции танца персонажа по знаковым системам скульптур решалась в 4 и 5 главах на примере анализа трехмерного объекта древнекаменного искусства (статуэтка «Юпитера» из Мальты). В результате были определены не только отдельные движения персонажа, но и прочтена по знаковой записи большая танцевальная композиция.

О времени появления человека на Земле и о самом человеке того времени известно настолько мало, что попытки осмысления содержательной стороны древнейших памятников, пополнения за счет этого фактологической базы нашего знания о прошлом вызывали и, очевидно, всегда будут вызывать огромный интерес ученых.

В глазах современников первобытный человек – это примитивный дикарь, пещерный троглодит, занимающийся сбором растительной пищи или охотой. Многие ученые отказывают троглодиту в умении говорить на первых этапах его эволюции. Большинство ученых и сегодня уверены, что мысли такого человека не выходили за рамки удовлетворения животных потребностей – еды и размножения. Диссертация внесла значительные коррективы в такую оценку. И это показывает, что цель исследования достигнута.

От того далекого времени не осталось свидетельств о существовании в первобытном обществе слова, музыки, песни, письменности, литературы и т.д. Зато остались многочисленные свидетельства о танце, именно он был главным объектом фиксации в произведениях палеолитического изобразительного искусства. Следовательно, можно говорить о наличии минимум двух жанров искусств – изобразительного и танцевального. Произведения первобытных художников – это работы не дилеатнтов. Высочайшее мастерство художников и скульпторов донесло да нас через тысячелетия высочайшее мастерство первобытных танцоров.

Структура диссертации ведет от общего к частному, а во второй половине – от частного к общему. От отдельных поз к движениям. От движений к танцевальным «па» и комбинациям, фрагментам композиции и целым танцам. Значительно пополнен банк верифицируемых знаний о древнем танцевальном искусстве. Было доказано, что первобытный человек в своих танцах использовал самые разнообразные танцевальные «па». Это – проходки, пробежки, прыжки, наклоны, качания, повороты, вращения и – сложные позы и движения из арсенала техники классического танца.

Исследование значительно продвинуло вперед дело раскрытия содержательного плана палеолитических изображений танца. Прочитанная композиция танца «Юпитера» несла в себе явные признаки магического танца. Персонаж статуэтки из Мальты танцует обрядово-магический танец, исполняет роль небесного божества. Поскольку возраст статуэтки 24.5 тысяч лет, то с полной ответственностью можно говорить о древнейшем изображении шамана, найденном на Земле, о древнейшем магическом танце.

Археологические находки палеолита не донесли прямых свидетельств о существовании в первобытном обществе слова, музыки, песни, письменности, литературы и т.д. Зато остались многочисленные свидетельства о танце, именно он был главным объектом фиксации в произведениях палеолитического изобразительного искусства. Это позволяет говорить о наличии минимум двух жанров искусств – изобразительного и танцевального. Произведения первобытных художников это работы не приготовишек, а мастеров. Высочайшее мастерство художников и скульпторов донесло да нас через тысячелетия высочайшее мастерство первобытных танцоров.

Исследование внесло существенные дополнения в наши знания о месте и роли танца в эволюции человеческой культуры. Собранные сведения позволяют перейти от рассмотрения отдельных танцев, к взгляду на всю танцевальную культуры данного периода. Арсенал движение и уровень подготовки первобытных танцоров, выявленные в диссертации, позволяют решать дансологические задачи любого уровня сложности, иногда даже превышающий уровень современный. Стало возможным описать некоторые особенности и закономерности первобытного дансологического пространства. Четче выявляются, с одной стороны влияние социально-культурных процессов на танец, с другой – влияние танца на эволюцию человеческой культуры. Полученные эмпирические данные дают богатую пищу для новых оценок, трактовок, обобщений, указали путь новых поисков, кристаллизации новых научных знаний.

Танцевальному искусству такого уровня вполне по силам было восполнить пробел отсутствия вербальной речи невербальным языком танца. Здесь культурно-социальная обстановка (отсутствие вербальной речи) могла заставить танец эволюционизировать и бурно развиваться в сторону усиления выразительности, внятности передачи содержания. Танец – позами, жестами, мимикой, движениями, рисунком и композицией рассказывал, показывал, учил, воспитывал. Танец являлся транслятором, механизмом передачи жизненного опыта культурной системы.

При отсутствии вербальной речи, танец позволял выработать стратегию и тактику предстоящей охоты или сражения. Позволял поддерживать физическую форму охотников и воинов. Если признать что в древности искусство было синкретичным, то сложные формы танца должны были сопровождаться достаточно развитыми музыкой, песней, словом. Сложные формы танца, которые выявлены в диссертации, должны были вызвать к жизни музыкальный ритм и музыку, сформировать о них первые понятия и правила.

Исследование говорит о наличии в первобытности разнообразного разножанрового танцевального образования. Исполнительская и педагогическая практика того уровня, что представило исследование, предполагает достаточно глубокие знания анатомии человека. Высокий уровень танцевальной культуры позволяет говорить о воспитании у первобытного человека понятия о красоте и других эстетических ценностях.

Сложные формы танца, которые выявлены в диссертации, должны были вызвать к жизни музыкальный ритм и музыку, сформировать о них первые понятия и правила. Если признать что в древности искусство было синкретичным, то сложные формы танца должны были сопровождаться достаточно развитыми музыкой, песней, словом.

На всех этапах человеческой эволюции танец использовался как могучее оздоравливающее и лечебное средство. Выявленный уровень танцевального искусства первобытного общества позволял использовать эту функцию танца на полную мощь. Танец нормализует дыхание, тренирует и стабилизирует сердечно-сосудистую систему, оказывает благотворное влияние на пищеварение, способствует здоровому сну. Танец укрепляет позвоночник и лечит его искривления. Огромное значение имеет танец для профилактики и лечения психических расстройств человека.

Без танца в первобытности были бы невозможны ритуалы и обряды. Диссертация не переходила границ эзотерики, мистики, магии. Тем не мене материал диссертации показал, что магия, в частности танцевальная магия в жизни древнего человека играли значительную роль. Без танца в первобытности были бы невозможны ритуалы и обряды. Культуровед Т.А. Семилет писала: «Ритуалы и обряды – коллективные символические действия, предназначенные вызвать у участников определенные сходные эмоции и на подсознательном уровне закрепить ценностно-иерархические представление и предпочтения, сформировать определенную установку и отношение к окружающему» [331, c. 109-110]. Магические, заклинающие, ведовские, шаманские, религиозные танцевальные обряды и ритуалы позволяли первобытному человеку чувствовать свое единение с природой и ее силами, духами, с землей, космосом, воздухом, подземным миром.

Наличие в палеолитической древности записи танцевальной композиции может означать, что:

1. Исполнение магических или обрядовых танцев не являлось прерогативой лишь маленькой кучки посвященных. Если бы разрешено было танцевать такие танцы только высшим жрецам, то они бы передавались устно или по наследству, по должности. Для обучения большего числа посвященных, например учащихся храмовой школы могли бы создать скульптуру большого размера. Статуэтка Юпитера имеет вид переносной, карманной, утилитарной вещицы. Размеры этой скульптуры предполагали возможность постоянного ношения ее с собой. Если ко всему этому вспомнить, что в знаковой системе таится запись композиции танца Юпитера, то напрашивается вывод, что исполнение такого магического танца было легальным.

2. Массовое исполнение магических танцев считалось важным, полезным и нужным. Исполнение не только не запрещалось, но и поощрялось. Чтобы не забыть композицию, иметь возможность в любой момент, в любом удаленном месте вспомнить и станцевать, исполнитель мог носить с собой скульптурную запись этой композиции.

3. Магические танцы были настолько популярны, что потребовалась и стала возможной разработка специальной знаковой, не буквенной системы записи композиций этих танцев.

Очевидно, магические танцы на заре эволюции человеческой культуры были настолько значимы, что для сохранения и точного воспроизведения их потребовалась и была осуществлена разработка образцов предписьменности – специальной знаковой системы записи композиций этих танцев. Даже при очень строгом отношении к материалу, представленному в пятой главе, создается стойкое ощущение, что речь идет именно о своеобразной древнейшей письменности. Этот аспект выходит за рамки диссертации, но, несомненно требует серьезных дальнейших исследований.

А.Ф. Лосев писал: «Сущность чистой науки заключается только в том, чтобы поставить гипотезу и заменить ее другой, более совершенной, если на то есть основания… Разумеется, мы все время говорим тут о науке как о таковой, о чистой науке, о науке как сумме определенных смысловых закономерностей, а не о реальной науке, которая, конечно, всегда несет на себе многочисленные свойства, зависящие от данной исторической эпохи, от лиц, реально ее создающих, от всей фактической обстановки» [238, с. 37].

Диссертация посвящена выработке нового подхода к изучению истории человеческой культуры, через призму дансологии, созданию «почвы», основы, на которой могут выстраиваться конструкции последующих исследований. Полученные в работе результаты позволяют говорить о сложности и многообразии древнейшей танцевальной культуры – значимом факторе эволюции человеческой культуры. Возможно, сегодня результаты и выводы данного исследования анализа кажутся далекими от привычных представлений о древнейшей истории человечества. Главным образом это относится к выводам третьей главы, которые косвенно говорят о наличии в палеолите своеобразных протобалетных школ, уровень обучения в которых можно сравнить с профессиональным хореографическим образованием ХХI в.

К.Р. Поппер писал: «Ученые (начиная с Фалеса, Демокрита, Платона и Аристарха) отваживаются создавать мифы, предположения или теории, резко расходящиеся с повседневным миром обыденного опыта, которые, однако, способны объяснить некоторые аспекты этого мира... Такие теории важны даже в том случае, если бы они были не более чем упражнениями для нашего воображения. Однако они являются несомненно большим, чем только это, что можно видеть из того факта, что мы подвергаем их строгим проверкам, пытаясь вывести из них некоторые закономерности известного нам мира повседневного опыта, то есть пытаемся объяснить эти закономерности» [291, с. 297].

Чем большее количество смыслов удается извлечь субъекту из данного фрагмента воспринимаемой действительности, тем более справедливой является констатация глубины и широты его индивидуального сознания, как и всей общественной культуры в целом. Тем самым метафизическое полагание – поиск «скрытых значений мира» – есть собственно человеческий способ бытия в этом мире» [25, с. 185]. Данный тезис тоже имеет значение для общего понимания данной диссертации.

Собранные сведения позволяют перейти от рассмотрения отдельных танцев к взгляду на всю танцевальную культуры человека палеолитического времени. Стало возможным описать некоторые особенности и закономерности первобытного дансологического пространства, более четко определились, с одной стороны, влияние социально-культурных процессов на танец, с другой – влияние танца на эволюцию человеческой культуры. Арсенал движений и уровень подготовки первобытных танцоров, выявленные в диссертации, позволяли первобытным артистам решать дансологические задачи любого уровня сложности, иногда даже превышающий уровень современный.

Исследование показало сложность и многообразие древнейшей танцевальной культуры, внесло существенные дополнения в культурологические знания о месте и роли танца в эволюции человеческой культуры. Полученные данные доказывают особую значимость танца в первобытности, дают богатую пищу для новых оценок, трактовок, обобщений, указывают путь новых поисков.

Литература

1. Аберт Г. История древнегреческой музыки // Музыкальная культура Древнего мира / Под ред. Р. И. Грубера. – М., 1937. – С. 110–125.

2. Абрамова З. А. Изображение человека в палеолитическом искусстве Евразии. – М.: Наука, 1956. – 223 с.: ил.

3. Авдеев А. Л. Происхождение театра. Элементы театра в первобытнообщинном строе. – М.; Л.: Искусство, 1959. – 266 с.: ил.

4. Александрова Е.Я. Художественное образование в России: (Ист. культурол. анализ). – М.: РИК, 1997. – 48 с.

5. Александрова Л. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект – Новосибирск: НГК, 1995. – 372 с.

6. Алексеев В. П. Становление человечества. – М.: Политиздат, 1984. – 462 с.: ил.

7. Алексеев В. П., Першиц А. И. История первобытного общества: Учеб. для вузов. – М.: Высш. шк., 1990. – 361 с.

8. Акопян К.З. Эстетическое: диалоги о таинственном. Quasi una Simfonia – Н.-Новгород: ун-т им. Н.А. Добролюбова, 1996. – Ч. 1. – 351 с.: нот.

9. Алякринский Б. С., Степанова С. И. По закону ритма. – М.: Наука, 1985. – 176 с. (Серия "От молекулы до организма")

10. Андреева Г. М. Психология социального познания. – 2-е изд. перераб. и доп. – М.: Аспект Пресс, 2000. – 288 с.

11. Анисимов А. Ф. Этапы развития первобытной религии. – М.; Л.: Наука, 1967. – 162 с.

12. Анисимов А. Ф. Духовная жизнь первобытного общества. – М.; Л.: Нау- ка, 1966. – 243 с.

13. Аристофан. Комедии: Т. 1. – М.; Л.: Наука, 1934. – 585 с.

14. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Пер. с англ. В. Н. Самохина. – М.: Прогресс, 1974. – 200 с.

15. Атитанова Н. В. Танец как смысловая универсалия: от выразительного движения к «движению» смыслов: – Автореф. дис… канд. культурол. наук. – Саранск, 2000. – 18 с.

16. Ахмедов Ш. М. Развитие тазобедренного сустава у плодов и новорожденных. Автореф. дис... к. мед. н. – Ташкент, 1979. – 18 с.

17. Ахундов М. Д. Концепция пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы. – М.: Наука, 1982. – 222 с.

18. Баднин И. А. Миронова З. С. Повреждения и заболевания опорно-двигательного аппарата артистов балета. – М.: Медицина, 1976. – 320 с.

19. Байкальские встречи – III: Культуры народов Сибири. Материалы III Междун. научн. Симпозиума: Т. I. – Улан-Удэ: ВСГАКИ –2001. – 330 с.

20. Балабанов П. И. Методологические проблемы проектировочной деятельности: Естественные, искусственные, фундаментальные, прикладные / Отв. ред. В. В. Чешев; АН СССР, Сиб. отд-ние, Том. науч. центр., Каф. философии. – Новосибирск: Наука, 1990. – 200 с.

21. Балет: Энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Григорович. – М.: Сов. энциклопедия, 1981. – 623 с.: ил.

22. Бамес Г. Изображение фигуры человека. – Берлин, 1984 – 320 с.: ил.

23. Барабанщиков В. А. Методы окулографии в исследовании познавательных процессов и деятельности. / Барабанщиков В. А., Милад М. М. – М.: Ин-т психологии РАН, 1994. – 88 с

24. Баранов Г. С. Понятие и образ в структуре социальной теории / Кемер. гос. ун-т. – Томск: Изд-во Том. ун-та, 1991. – 173 с.

25. Баранов Г. С. Символико-семиотические основания социального взаимодействия и традиционная культура // Байкальские встречи – III: Культуры народов Сибири: Т. I. – Улан-Удэ. Изд. ВСГАКИ, 2001. – С. 181–187.

26. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. – М.: Прогресс, 1989. – 616 с.

27. Басин Е. Я. Семантическая философия искусства. – М.: Мысль, 1973. – 210 с.

28. Басин Е. Я. Семантическая философия искусства: (Крит. анализ) / РАН, Ин-т философии. – 3-е изд. – М., 1998. – 193 с.

29. Бахрушин Ю. А. История русского балета: Учеб. пособие. – М.: Просвещение, 1973. – 254 с.: ил.

30. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. – М.: Худ. лит., 1986. – 541 с.

31. Башкиров П. Н. Учение о физическом развитии человека. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1962. – 346 с.: ил.

32. Белый А. (Борис Бугаев). Символизм как миропонимание. – М.: Республика, 1994. – 526 с.: ил.

33. Берг Р. Геометрия живого ипрогресс. Этюды о совершенстве. // Знание – сила. – 1972. – № 4. – С. 23-25

34. Березкин Ю. Е. Жесты у древних перуанцев // Этнические стереотипы поведения. – Л., 1985. – С. 250–278.

35. Берлиоз Г. Мемуары. – 2-е изд. – М., 1967. – 256 с.

36. Бiбiков С. М., Нове у вывченнi наiдавнiшних форм мистецтва // iсник Академии наук Укр. РСР. – 1974. – № 9 – С. 13–16

37. Бич Й. К сердцу Африки. – М.: Мысль, 1970. – 157 с.

38. Блазис Карл. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. – Москва, 1864. – 232 с.: ил.

39. Блок Л. Д. Классический танец: История и современность. – М.: Искусство, 1987. – 556 с.: ил.

40. Блок М. Апология истории, или ремесло историка / Пер. Е. М. Лысенко; примеч. А. Я. Гуревич. – 2-е изд. – М.: Наука, 1987. – 254 с.

41. Богаевский Б. Л. Земледельческая религия Афин: Т. 1. – СПб.: Тип. М. А. Александрова. 1916. – 241 с.

42. Богаевский Б. Л. К вопросу о значении изображения так называемого «Колдуна» в пещере Трёх братьев в Арьеже во Франции // Советская этнография. – 1934. – № 4. – С. 55–62.

43. Богаевский Б. Л. Мужское божество на Крите // Яфетический сборник. – VI. – Л.: Наука, 1930. – С. 165–204.

44. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства – М.: Искусст-во, 1971. – 544с.

45. Богданов Г. Ф. Самобытность русского танца. – М.: МГУКИ, 2001. – 222 с.: ил.

46. Боднар О. Я. Золотое сечение в природе и искусстве // Техническая эстетика. – 1992. – № 1. С. 10-13

47. Большая Советская Энциклопедия: В 30 т. – 3-е изд. – М.: Сов. Энциклопедия, 1972–1978.

48. Борев Ю. Эстетика. – М.: Политиздат, 1969. – 350 с.: ил.

49. Борисковский П. И. Древнейшее прошлое человечества. – 2-е изд., перераб. и доп. – Л.: Наука, 1979. – 240 с.: ил.

50. Бороздина Т.Н. Древне-египетский танец. – М.: Изд-во Д.Я. Маковский и Сын, 1919. – 36 с.: ил.

51. Бочарникова Э., Иноземцева Г. Тем, кто любит балет. – М.: Русский язык, 1987. – 346 с.: ил.

52. Бражников М.В. Статьи о русской музыке. – Л-д.: Муз., 1975. – 120 с.

53. Бромлей Ю В. Очерки теории этноса. – М.: Наука, 1983. – 412 с.

54. Бромлей Ю.В. Современные проблемы этнографии: (Очерки теории и истории. – М.: Наука, 1973. – 283 с.

55. Быховская И.М. Homo sonatikos: аксиология человеческого тела / РАН Рос. ин-т культурологии. – М.: Эдиториал УРСС, 2000. – 206 с.: ил.

56. Брутян Г. А. Теория познания общей семантики. – Ер., 1959.

57. Бунак В. В. Изменение относительной длины сегментов скелета конечностей человека в период роста // Известия АПН РСФСР. – 1957. – Вып. 84. – С. 230 – 237.

58. Бунак В.В. Опыт типологии пропорций тела и стандартизация главных антропометрических размеров // Учен. зап. МГУ. – 1937. – С. 47–52.

59. Бунач В.П. Методика антропометрических исследований. – М.; Л.: Медгиз, 1931. – 222 с.

60. Бурман А.Д. Бирманская драма сер. ХIX в. – М.: Н-ка, 1973 – 144с.

61. Бурман А. Д. Художественный язык бирманского театра // Этнографическое изучение знаковых средств культуры. – Л.: Наука, 1989. – С. 226–245.

62. Бутенко И.А. Прикладная социология: наука и искусство. – М.: Анхил, 1999. – 186 с.: ил.

63. Бутусов К. П. «Золотое сечение» в Солнечной системе // Астрономия и небесная механика: Сер. Проблемы исследования Вселенной. – 1978. – Вып. 7. – С. 43–52.

64. Бьерре Й. Встреча с каменным веком: Пер. с дат. – М.: Мысль, 1967. – 158 с.: ил. – (Путешествия. Приключения. Фантастика).

65. Бьерре Й. Затерянный мир Калахари: Пер. с англ. – М.: Географ- гиз, 1963. – 190 с.: ил. – (Путешествия. Приключения. Фантастика).

66. Бюхер К. Работа и ритм. – М.: Новая Москва, 1923. – 328 с: ил.

67. Ваганова А. Я. Основы классического танца. – Л.: ОГИЗ–ГИХЛ, 1934. – 192 с.: ил.

68. Ваганова А. Я. Основы классического танца. – Л.: Иск., 1980. – 190 с.

69. Вадецкая Э. Б. Древние идолы Енисея. – Л.: Иск., 1967. – 80 с.: ил.

70. Вайнштейн С. И. История народного искусства Тувы. – М.: Наука, 1974. – 223 с.: ил.

71. Вайнштейн С. И. Тувинцы-тоджинцы: Ист.-этногр. очерки. – М.: Изд. вост. лит, 1961. – 218 с.: ил.

72. Вайян Дж. К. История ацтеков: Пер. с англ. – М.: Изд-во иностр. лит., 1949. – 249 с.: ил.

73. Ванслов В. Статьи о балете. – Л.: Музыка., 1980. – 191 с.: ил.

74. Васильева Е. Танец. – М.: Искусство, 1968. – 247 с.: ил.

75. Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. – М.: Наука, 1963. – 230 с.: ил.

76. Василькова В. В. Порядок и хаос в развитии социальных систем: (Синергетика и теория социальной самоорганизации). / СПб.: Лань,1999. – 480 с. – ("Мир культуры, истории и философии")

77. Введение в культурологию: Учеб. Пособие: В 3-х ч. / Под ред. В. А. Сапрыкина. – М., 1995. – 210 с.

78. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание: Пер. с англ. / Отв. Ред. М. А. Кронгауз, вступ. ст. Е. В. Палучевой. – М.: Русские словари, 1996. – 416 с.

79. Вигнер Е. Узоры симметрии: Пер. с англ / Под. ред. М. Сенешаль и Дж. Флека. – М., 1980. – 340 с.

80. Вильчек В. М. Прощание с Марксом: Алгоритмы истории. – М.: Изд. группа «Прогресс»: «Культура», 1993. – 222 с.

81. Виппер В. Р. Искусство Древней Греции. – М.: Наука, 1972. – 270 с.

82. Витгенштейн Л. Философские исследования // Философские работы: – Ч. I. – М.: Гнозис, 1994. – 520 с.: ил.

83. Витрувий (Марк Витрувий Поллион). Об архитектуре. 10 книг: Пер. с лат. – Л.: Соцэкгиз. Ленингр. отд-ние, 1936. – 346 с.: ил.

84. Власова З. И. «Скоморохи и фольклор». – СПб.: Алетейя, 2001. – 524 с.

85. Власова З. И. Скоморохи и фольклор. Автореф. дис. на соискание уч. ст. доктора филологических наук. – СПб., 2001. – 24 с.

86. Влэдуциу И. Полинезийцы. – Бухарест, 1967. – 176 с.: ил.

87. В преддверии философии. Духовные искания древнего человека / Франкфорт Г., Франкфорт Г.А., Уилсоп Дж, Якобсен Т.– М., 1984. – С. 36–37.

88. Военная история. – М.: Наука, 1984. – 375 с.: ил.

89. Волошинов А. В. Математика и искусство – М.: Просв., 1992. – 335 с.

90. Волынский А.Л. Проблемы русского балета. – Петр-д: Жизнь искусства, 1923.

91. Всё о балете: Словарь-справочник. – М.; Л.: Музгиз, 1966. – 455 с.: ил.

92. Выгодский Л.С. Психология искусства. – Ростов н/Д.: Изд-во Феникс, 1998. – 480с.

93. Вызго Т. С. Музыкальные инструменты Средней Азии: Ист. очерки. – М.: Музыка, 1980. – 150 с.: ил.

94. Гаевский В. Дивертисмент. – М.: Искусство, 1981. – 383 с.: ил.

95. Гайдар А. Собрание сочинений.– М.: Дет. лит., 1972 – Т. 2 – 398 с.: ил.

96. Галицкая С. П. О реконструкции в традиционной музыкальной культуре в связи с феноменом «канон – импровизация» // Новые направления в научной и исполнительской реконструкции древнейших памятников традиционной танцевальной и певческой культуры народов мира: Докл. междунар. конф. – Новосибирск: Изд-во НГК, 2001. – С. 7–8.

97. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Евразия – космос кочевника, земледельца и горца. М.: Институт ДИДИК, 1999. – с 56.

98. Гвоздев А.А., Пиотровский А. История европейского театра - М., Л.: Academia, 1931. - 695 c.: ил.

99. Генинг В. Ф. Этнический процесс в первобытности. Опыт исследования закономерности зарождения и раннего развития этноса: Учеб. пособие. – Свердловск, 1970. – 126 с.

100. Герасимова И. А. Философское понимание танца // Вопросы философии. – 1998. – № 4. – С. 50–62.

101. Гердер И. Г. Идеи о философии истории человечества // Избр. соч. – М.; Л., 1959. – С. 150–270.

102. Герцман Е. Античное музыкальное мышление: Исследование. – Л.: Музыка, 1986. – 223 с.: ил.

103. Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима. – СПб.: Алетейя, 1995. – 336 с.: ил. – (Сер . Антич. б-ка. Исследования).

104. Гершунский Б. С. Философия образования для ХХI века: – М.: Совершенство, 1998. – 608 с.

105. Гильберт Д, Кон-Фессен С, Наглядная геометрия: Пер. с нем. – 3-е изд. – М.: Наука, 1981. – 344 с.

106. Гиро Поль. Частная и общественная жизнь греков. – СПб.: Алетейя, 1995. – 470 с.: ил. – (Сер. Антич. б-ка. Исследования).

107. Голейзовский К. Я. Образы русской народной хореографии. – М.: Искусство, 1964. – 368 с.: ил.

108. Гомер. Илиада. Одиссея. – М.: Худож. лит., 1967. – 766 с.: ил. – (Б-ка всемир. лит. Сер. первая. Т. 3.).

109. Грегори Р. Разумный глаз: Пер. с англ. и предисл. д-ра. мед. наук А. И. Когана. – М.: Мир, 1972. – 216 с: ил.

110. Гроссе Э. Происхождение искусства: Пер. с нем. А. Е. Грузинский – М.: М. и С. Сабашниковы, 1899. – 293 с.: ил.

111. Гумилев Л.Н. Древняя Русь и Великая Степь: [В 2 кн.] – М.: Мысль, 1992. – 782 с. табл.

112. Гурджиев Г. И. Встречи с замечательными людьми. – М.: Летавр, 1994. – 288 с.: ил.

113. Гурджиев Г.И. Встречи с замечательными людьми – Пер. с англ. И.В. Гаврилова. – М.: ФАИР-ПРЕСС, 2004. – 400 с.

114. Гуревич П. С. Философия культуры: Учеб. пособие для гуманит. вузов. – 2-е изд., доп. – М.: Аспект Пресс, 1995. – 288 с.

115. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. – М.: Рус. яз., 1980. – 684 с.

116. Дальский А. Н. Театрально-зрелищные действия на Крите и в Микенах во II тысячелетии до нашей эры. – М.; Л.: Наука, 1937. – 235 с.: ил.

117. Данилов В. А. Особенности психического мира якутов Колымского округа // Живая старина. – 1908. – Вып. 1. – С. 143–152.

118. Дарвин Ч. Сочинения: Т. 5. – М.: Изд-во АН СССР, 1953. – 1040 с.

119. Деев А. Н. Категория "гармония". Понимание и история эволюции. – Новосибирск: ЦЭРИС, 1999. – 199 с.

120. Демидов В. Е. Как мы видим, что мы видим. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Знание, 1987. – 240 с.: ил.

121. Диксон О. Символика чисел: Сб. – М.: Рефл-бук, 1996. – 288 с.

122. Дикшит С. К. Введение в археологию. – М.: Изд. ин. лит, 1960. – 506 с.

123. Дмитриев А. Н., Русанов А. В. Крест бытя. – Новосибирск; Томск: Твердыня, 2000. – 470 с.: ил.

124. 118а. Дмитриев А. Н. и др. Космические танцы перемен. – Новосибирск: «Трина», 1998. – 124 с.: ил.

125. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств: Очерки: Вып. I. – М.: Искусство, 1968. –– 246 с.: ил.

126. Доманский Я. В., Столяр А. Д. По бесовым следам. – Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1962. – 247 с.: ил.

127. Дубин В. Зеркало и рамка: национально-политические мифы в коллективном изображении сегодняшней России // Знание-Сила – 1999. № 9 – 10. – С. 51 -58 // Знание-Сила – 1999. – № 11 – 12. – С. 27 – 43

128. Дункан А. Моя жизнь. – М.: Артель пис. «Круг», 1930. – 286 с.: ил.

129. Дункан А. Сборник. – Киев: Мистецтво, 1990. – 347 с.: ил.

130. Дэвлет М. А. Большая боярская писаница – М.: Наука, 1976. – 36 с.: ил.

131. Дюпюи Р. Э, Дюпюи Т. Н. Всемирная история войн: Кн. I. 3500 год до P. X. – 1400 год от P.X. – СПб.: Полигон; М.: АСТ, 1997. – 937 с.: ил.

132. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты: В 2-х т. – М.: Искусство, 1957.

133. 127a. Евангелие от Матфея / Библия. – М.: Библейские общества, 1995.

134. Елинек Я. Большой иллюстрированный атлас первобытного человека. – Прага: Артия, 1982. – 240 с.: ил.

135. Еремеев А. Ф. Происхождение искусства: Теорет. очерки. – М.: Мол. гвардия, 1970. – 272 с.: ил.

136. Еременко К. А. Музыка от ледникового периода до века электроники: В 2-х кн. – М.: Сов. композитор, 1991.

137. Еремина М. Роман с танцем. – СПб.: Танец. – 1998. – 233 с.

138. Есаулов И. Г. Письма к Ж. Ж. Новерру, введение в эстетику классической хореографии. – Ижевск: МСА, 2001. – 310 с.

139. Есаулов И. Г. Устойчивость и координация в хореографии: Метод. пособие. – Ижевск: Изд-во Удмурт. ун-та, 1992. – 134 с.: ил.

140. Есаулова К. А., Есаулов И. Г. Народно-сценический танец. – Ижевск: МСА, 1998. –251 с.: ил.

141. Ефименко П. П. Первобытное общество. Очерк по истории палеолитического времени. – 3-е изд., перераб. и доп. – Киев: Изд-во Акад. наук Укр. ССР, 1953. – 664 с.: ил.

142. Ефремов И. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. Лезвие бритвы. – М.: Мол. гвардия, 1988. – 670 с.: ил.

143. Жизненные силы русской культуры: пути возрождения в России начала XXI века /С.И. Григорьев, Т.А. Семилет, В.Т. Плахин, О.Т. Корастелева; Ред. Т.А. Семилет. – М.: Магистр-пресс, 2003.- 379 с.

144. Жмуль Л. Я. Пифагор и его школа: (ок. 530– ок. 430 гг. до н. э.) – Л.: Наука, 1990. – 190 с.

145. Жорницкая М. Я. Народные танцы Якутии – М.: Н-ка, 1966 – 168 с.: ил

146. Жорницкая М.Я. Пляски в шаманской практике у народов Севера Сибири // Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиции. – Якутск, 1992. – С. 48-60.

147. Зайцев А. И. Культурный переворот в Древней Греции VII–V вв. до н. э. – Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1985. – 207 с.

148. Зайцев Е. Основы народно-сценiчного танцю: Посiбник: В 2 ч. – Киiв: Мистецтво, 1975–1976.

149. Закс К. Всемирная история танца. – Берлин, 1933.

150. Захаров А. Эгейский мир в свете новейших исследований. – Пг., 1924.

151. Захаров Р. Записки балетмейстера. – М.: Иск., 1976. – 351 с. 32 л. ил.

152. Зеленин Д. Тотемы-деревья в сказаниях и обрядах европейских народов. – М.; Л.: Изд-во Акад. наук СССР, 1937. – 79 с.

153. Златковская Т. Д. Возникновение государства у фракийцев. VII–V вв. до н. э. – М.: Наука, 1971. – 267 с.: ил.

154. Золотарев А. М. Родовой строй и первобытная мифология. – М., 1964. – 328 с.

155. Иванов А.В. Сознание и мышление: [Учеб. пособие] /А.В. Иванов. - М.: Изд-во МГУ, 1994.- 130 с.

156. Иванов А.В. Мир сознания. – Барнаул: АГИИК, 2000.- 240 с.: ил

157. Иванов А.В. Духовно-экологическая цивилизация: устои и перспективы /А.В. Иванов, И.В. Фотиева, М.Ю. Шишин. - Барнаул: Алт. гос. ун-т, 2001.- 239 с.

158. Иванов-Борецкий М. Таблицы по общей истории. – М. 1924. – 29 с.

159. Ильин В. И. Статика и динамика чистой формы, или Очерк общей морфологии // Вопросы философии. – 1996. – № 11. – С. 91-136

160. Ионин Л. Г. Социология культуры. – М.: Логос, 1996. – 278 с.

161. Иорданский В. Б. Хаос и гармония. – М., 1982. – 256 с.

162. Искусство и точные науки. – М.: Наука, 1979. – 294 с.: ил.

163. История военного искусства: Учеб. для воен. акад. сов. Вооруж. сил. – М.: Воениздат, 1984. – 535 с.: 40 л. схем.

164. История Европы. Т.1. Древняя Европа. – М.: Наука, 1988. – 704 с. 98).

165. Кабо В. Р. Происхождение и ранняя история аборигенов Австралии. – М.: Наука, 1969. – 408 c.: ил., карты.

166. Каган М. С. Морфология искусства: Ист.-теорет. Исслед. внутр. строения мира искусств: Ч. I.–III. – Л.: Искусство, 1972. – 440 с.: черт.

167. Каминский И., Плясовая… живота. Интернет журнал «АХ» ОАО ИД "Пушкинская площадь" http://www.ahmagazine.ru

168. Казначеев С., Ромм В. Композиция обрядовых танцев Древней Руси по браслетам XI–XII вв. // “Дарование”. – Новосибирск, 1997. – № 1. – С. 58–62.

169. Кант И. Критика чистого разума. – СПб.: Тайм–Аут, 1993. – 479 с.

170. Кастере Норбер. Моя жизнь под землей: (Воспоминания спелеолога). – М.:Мысль, 1974. – 302 с.: ил.

171. Каспер В. К. В поисках личности: опыт русской классики / РАН Рос. ин-т культурологии. – М.: Моск. Филос. Ф., 1994. – 241 с.

172. Кетрару Н. А., Полевой Л. Л. Молдавия от камня до бронзы. – Кишинёв: Штиинца, 1971. – 80 с.: ил.

173. Кинжалов Р. В. Культура древних майя. – Л.: Наука, 1971. – 364 с.: ил.

174. Кинк Х. А. Художественное ремесло древнейшего Египта и сопредельных стран. – М.: Наука, 1976. – 200 с.: ил.

175. Классики хореографии. – Л.; М.: Искусство, 1937. – 356 с.: ил.

176. Клюева В. Краткий словарь синонимов русского языка. – М.: Учпедгиз, 1961. – 344 с.

177. Кобищанов Ю.М. На заре цивилизации. – М,: Мысль, 1981. – 223 с.

178. Ковешников А.Е. Геологические и географические предпосылки локализации высохшего в настоящее время Центрально-Азиатского Внутреннего моря и история проживание вокруг него славянского и некоторых азиатских народов на основе изучения эпоса Гэсэр, Велесовой книги и Слова о полку Игореве. www.sibisa.narod.ru/11/

179. Ковешников А.Е. Велесова книга или Спевы Тыя: Ч. III. – Томск: Пеленг, 2001.– 168 с.

180. Ковешников А. Е. Новое прочтение «Слова о полку Игореве». – Новосибирск.: «Астея», 2000. – 260 с.

181. Коган В. З. Теория информационного взаимодействия: Философ.-социол. очерки. – Новосибирск: Изд-во НГУ, 1991. – 320 с.

182. Колеватов В. А. Введение в теорию культуры: Метод. указания. – Новосибирск: Изд-во НГУ, 1994. – 21 с.

183. Колеватов В. А. Проблемы репрезентативности древних изображений // Палеохореография: Тез. м. н. конф. – Н-ск: И-во НГТУ, 1995. – С. 18–19.

184. Колков А. И. Ритмы "золотого сечения" // Свет. 1998. – № 1. – С. 16-18

185. Колеватов В. А. Социальная память и познание. – М.: Мысль, 1984. – 190 с.

186. Колеватов В. А. Социальная память и познание: методологические проблемы исследования средств хранения и функционирования знания: Автореф. дисс. ... д-ра филос. наук. – М.: Наука, 1985. – 48 с.

187. Колеватов В.А. Функции карты в научном познании и методологические проблемы географии: Автореф. дисс… к. ф. наук. – Н-рск, 1977. – 48 с

188. Колобова К. М. Из истории раннегреческого общества (о. Родос IX–VII вв. до н. э.). – Л.: Изд-во Ленингр. гос. ун-та, 1951. – 341 с.: ил.

189. Колпинский Ю. Д. Искусство эгейского мира и Древней Греции. – М.: Искусство, 1970. – 90, XXXV с., 160 л. ил.

190. Корель Л. В. Социология адаптации. – Новосибирск, 1997. – 160 с.: ил.

191. Корнетов Г. Б. Цивилизационный подход к изучению всемирного историко-педагогического процесса. – М.: ИТПиМИО РАО, 1994. – 265 с.

192. Коробко В. И., Примак Г. Н. Золотая пропорция и человек: Антропометрия, физиология, эргономика, творчество. – Ставрополь: Кавк. б-ка, 1992. – 173 с.: ил.

193. Королёва Э. А. Ранние формы танца – Кишинев: Шти-нца, 1977 – 215с.

194. Космические танцы перемен: Записки дмитриевского семинара. – Новосибирск: ТРИНА, 1998. – 124 с.: ил.

195. Костровицкая В. С., Писарев А. А. Школа классического танца: Учебник. – Л.: Искусство, 1968. – 262 с.: ил.

196. Костовский А. И. Геометрические построения одним циркулем. – 2-е изд., перераб. – М.: Наука, 1984. – 80 с. (Попул. лекции по математике)

197. Кочмар Н.Н. Писаницы Якутии. – Новосибирск: Институт археологии и этнографии СО РАН, 1994. – 262 с.: ил.

198. Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: От истоков до середины XVIII века. – Л.: Искусство, 1979. – 295 с.: ил.

199. Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: Эпоха Новерра. – Л.: Искусство, 1981. – 286 с.: ил.

200. Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века. – Л.; М.: Искусство, 1963. – 551 с.: ил.

201. Красота и мозг. – М.: Мир, 1995. – 334 с.: ил.

202. Ксенофонт. Анабасис. – М.; Л.: Изд-во Акад. наук СССР, 1951. – 299 с.

203. Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. – М.: Наука, 1993. – 379 с.: ил.

204. Ксенофонтов Г.В. Ураангхай сахалар. Очерки по древней истории якутов. – Иркутск, 1937. – Т. 1.

205. Кузнецова Т.Ф., Розин В.М., Киабе Г.С. Очерки по истории мировой культуры [Учебное пос.] – М.: Яз. Рус. Культ., 1997. – 495 с.

206. Кузьмина Е.Е. Откуда пришли индоарии?: Материальная культура племен андронов. – М.: РИК, 1994. – 463 с.: ил.

207. Кэ Юань. Мифы древнего Китая. – М., 1965. – 496 с.: ил.

208. Ларичев В. Дом из бивней мамонта: Докум. рассказы археолога. – Красноярск: Кн. изд-во, 1981. – 191 с.: ил.

209. Ларичев В. Е. Двуконечная зооантропоморфная скульптура из камня поселения Малая Сыя // Древности Сибири и Дальнего Востока. – Новосибирск, 1987. – С. 44–63.

210. Ларичев В. Звездные боги. – Новосибирск: НИЦ ОИГГМ СО РАН, 1999. – 355 с.: ил.

211. Ларичев В. Е. Календарный ритуально-символический жезл Ачинского поселения и уровень астрономических познаний верхнепалеолитического человека Сибири // Известия СО АН СССР. – 1980. – 11, вып. 3. – С. 124–140.

212. Ларичев В. Е. Лунно-солнечная календарная система верхнепалеолитического человека Сибири: (Опыт расшифровки спирал. орнамента ачинского ритуал-символ. жезла). – Н-ск, 1983. – 270 с.

213. Ларичев В. Е. Матерь мира: (Календарь беременности женщины древнекам. века Сибири и семантика скульптур палеолит. Венер) // Известия СО РАН. Сер. ист., филолог. и философ. – 1992. – Вып. 3. – С. 48–57.

214. Ларичев В. Пещерные чародеи. – Н-ск: Зап-Сиб. кн. изд, 1980. – 222 с.

215. Ларичев В. Е. Пращур Богов: (Астральная идентификация мальт. скульптуры) // Методология и методика археологических реконструкций. – Новосибирск, 1994. – С. 126–148.

216. Ларичев В.Е. Пожирающий время (скульптурное изображение планетарного божества мальтинской культуры) // Древние культуры Северо-Восточной Азии. Сб. науч. тр. – Новосибирск: Наука, 2003. – 247 с.

217. Ларичев В. Е., Ромм В. В. Пляска Минотавра: (Семантика образа и опыт реконструкции танца древнекам. века) // Методы естественных наук в археологических реконструкциях – Новосибирск: ИАЭ, 1995. – С. 171–181.

218. Ларичев В. Е., Ромм В. В. Пляска Юноны (семантика Туроня и опыт реконструкции танца древнекаменного века) // Обозрение результатов полевых и лабораторных исследований… СО РАН, ИАЭ. – Н-ск. 1995. С. 278–287.

219. Ларичев В. Е., Ромм В. В. Пляска Юпитера // Гуманит. науки в Сибири. – 1994, – № 3. – С. 3–9.

220. Лебедев А.В. Тщанием и усердием: Примитив в России XVIII – середины XIX в. – М.: Традиция, 1998. – 147 с.: ил.

221. Левинсон А. Мастера балета: очерки истории и теории танца. – СПб.: Соловьевъ, 1914. – 132 с.: ил.

222. Левинсон А. Старый и новый балет. – Пг.: Св. иск., 1919. – 129 с.: ил.

223. Леви-Строс К. Структурная антропология. – М.: Наука, 1983. – 536 с.

224. Леонова Н. В. Реконструкция в фольклоре и фольклористике // Новые направления в научной и исполнительской реконструкции древнейших памятников традиционной танцевальной и певческой культуры народов мира: Докл. междунар. конф. – C. 9–16.

225. Леруа-Гуран А. Религия доистории // Первобытное искусство. – Новосибирск, 1971. – С. 50–57.

226. Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. – М.: Гослитиздат, 1957. – 519 с.: ил.

227. Линдблад Ян. Человек – ты, я и первозданный: Пер. со швед. – М.: Прогресс, 1991. – 264 с.: ил.

228. Линтон Р. Культурные основания личности // Человек и социокультурная среда. – М., 1992. – Вып. 2. – С. 1–93.

229. Лисициан С. Запись движения: (Кинетография). – М.; Л.: Искусство, 1940. – 430 с.: ил.

230. Лисициан С. С. Старинные пляски и театральные представления армянского народа. – Ереван: Луйс, 1958. – 125 с.

231. Литература и культура Древней Руси: Словарь–справочник./ Анисимова О.М., Кусков В.В., Одесский М.П., Пятнов П.В. Под ред. Кускова В.В. – М.: Высш. шк., 1994. – 336 с.

232. Лихачев Дм. Великое наследие. 2-е изд. – М.: Совр, 1980. – 412 с.: ил.

233. Лопухов Ф. 60 лет в балете. – М.: Искусство, 1966 – 367 с.: ил.

234. Лопухов Ф. Хореографические откровенности – М.: Иск., 1972 – 215 с.

235. Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. – М.: Учпедгиз, 1957. – 620 с.: ил.

236. Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. – М.; Политиздат, 1991. – 524 с.

237. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифология. – М.: Мысль, 1930. – 960 с.

238. Лосев А. Ф. Проблема символа. – М., 1976. – 367 с.

239. Лот А. В поисках фресок Тассили. – М.: Изд. вост. лит, 1962. – 139 с.

240. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры // Труды по знаковым системам. – Тарту, 1971. Т. 5. – С. 140–150.

241. Лукиан. О пляске: Избр. проза. – М.: Наука, 1991. –718 с.: ил.

242. Лукина А.Г. Традиционные танцы саха: Идеи, образы, лексика. – Новосибирск: Наука, 2004. – 356 с.

243. Лурье С. Я. Язык и культура микенской Греции. – М.; Л.: Изд-во Акад. наук СССР, 1957. – 402 с.: ил.

244. Лурье Я.С. Общерусские летописи XIV–XV вв. – М.: 1976. – 284 с.

245. Львов-Анохин Б. А. Мастера Большого балета – М.: Иск., 1976 – 240 с.

246. Лю Гуань Юй. Секреты китайской медитации // Даоская йога. –Бишкек, 1993. – С. 3–176.

247. Малый энциклопедический словарь. В 4-х т.: Т. I. – М.: Терра, 1994. – 1055 с.: ил.

248. Марголис Е. О записи танца. – М., 1980. – 38 с.: ил.

249. Мартынов А. И. Писаница на Томи. – Кемерово: Кемеровское кн. изд-во, 1988. – 56 с.: ил.

250. Мартынов А. И., Шер Я. А. Методы археологического исследования: Учеб. пособие для вузов по спец. «История» – М.: Выс. шк., 1969. – 223 с.: ил.

251. Моррис Генри. Библейские основания современной науки: Пер. с англ. – СПб.: Библ. для всех, 1995. – 477 с.: ил., табл.

252. Медоев А. Г. Гравюры на скалах. – Алма-Ата, 1979. – 343 с.: ил.

253. Мессерер А. Уроки классического танца. – М.: Иск., 1967. – 552 с.: ил.

254. Мёссель Э. Пропорции в Античности и средние века /Пер. с нем. – М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1936. – 257 с.

255. Мириманов В. Б. Стилистическая эволюция наскальной живописи Сахары // Ранние формы искусства. – М.: Наука, 1972. – С. 373–595.

256. Мифы древних славян. – Саратов: Надежда, 1993. – 320 с.: ил.

257. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. – 2-е изд. – М.: Сов. энциклопедия, 1987–1988.

258. Молдавские народные танцы. – Кишинев: «Картя молдовеня- скэ», 1974. – 139 с.: ил.

259. Монгайт А. Л. Археология Западной Европы. Каменный век. – М.: Наука, 1973. – 355 с.: ил.

260. Монсон П. Современная западная социология: теория, традиции, перспективы. – СПб.: Нотабене, 1992. – 445 с.

261. Мотрошилова Н. В. Рождение и развитие философских идей: Ист.-филос. очерки и портреты. – М.: Политиздат, 1991. – 464 с.

262. Музыкальная культура Древнего мира / Под ред. Р. И. Грубера. – М. 1937. – 259 с.: ил.

263. Музыкальная Энциклопедия: В 5 т. – М.: Сов. энциклопедия, 1981.

264. Мэмфорд Л. Техника и природа человека // Новая технократическая волна на Западе. – М.: Прогресс, 1986. – С. 225–240.

265. Наука, культура и человек: Межвуз. сб. науч. тр. / Кемер. гос. ун-т. – Кемерово, 1992. – 183 с.

266. Никольский В. К. Очерк первобытной культуры. – 2-е изд., испр. и доп. – М.; Пг.: Френкель, 1923. – 233 с.: ил.

267. Новгородова Э.Н. Мир петроглифов Монголии. — М., 1984.

268. Новерр Ж. Ж. Письма о танце и балетах – Л.; М.: Иск., 1965 – 375 с.

269. Новин Е. С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме. – М., 1984. – 256 с.: ил.

270. Обряды в традиционной культуре бурят /Д.Б. Батоева, Г.Р. Галданова, Д.А. Николаева, Т.Д. Скрынникова. – М.: Вост. лит., 2002.

271. Окладников А.П., Запорожная В.Д. Петроглифы Средней Лены. – Л.: Наука, 1994. – 278 с.: ил.

272. Очерки истории школы и педагогики за рубежом: Ч. 1: С древнейших времен до Великой французской революции. – М.: Изд-во АПН СССР, 1988. – 204 с.

273. Палеохореография: Тез. докл. и сообщ. междунар. науч. конф. 11–15 дек. – Новосибирск: Изд-во НГТУ, 1995. – 78 с.: ил.

274. Пендлбери Дж. Археология Крита: Пер. с англ. – М.: Изд. иностр. лит.:, 2-я тип. изд-ва Акад. наук СССР, 1950. – 416 с.: ил.

275. Первобытное искусство: Сб. статей. – Новосибирск: Наука, Сиб. отд-ние, 1976. –180 с.: ил.

276. Переверзев В.Ф. Литература Древней Руси. – М.: Наука, 1071. – 304 с.

277. Петипа Мариус. Материалы, воспоминания, письма. – Л.: Искусст-во, 1971. – 447 с.: ил.

278. Пирс Ч.С. Логические основания теории знаков / Пер. с англ. – СПБ.: Алетея. – Т. 2. – 2000. – 352 с.

279. Петров М. К. Античная культура. – М.: РОССПЭН, 1997. – 352 с.

280. Петров О. Русская балетная критика конца XVII – первой половины XIX века. – М.: Искусство, 1982. – 318 с.: ил.

281. Петровский. Правила для благородных общественных танцев. – Харьков, 1825. – 322 с.: ил.

282. Петухов С. В. Высшие симметрии преобразования и инварианты биологических объектов // Система, симметрия, гармония – М, 1988. – С. 43–55.

283. Петухов С. В. Биомеханика, бионика и симметрия. – М.: Наука, 1981. – 239 с.: ил.

284. Пич С., Миллард Э. Греки: Пер. с англ. – М.: Росмэн, 1994. – 95 с.: ил.

285. Платон. Полное собрание творений Платона: В 15 т. – Пг., 1923.

286. Платон. Собр. сочинений: В 4 т. – М.: Мысль, 1994. – Т. 3. – 656 с.

287. Платонов К. К. Психология религии. Факты и мысли. – М.: Политиздат, 1967. – 239 с.: ил.

288. Плеханов Г.В. Искусство и литература. – М.: ОГИЗ, 1948. – 837 с.

289. Плутарх. Избранные жизнеописания: В 2 т. – М.: Правда, 1987.

290. Покровская Н. Н. История исполнительства на арфе: Курс лекций для оркестровых фак-тов муз. вузов – Новосибирск,НГК, 1994. – 351 с.: ил.

291. Поппер К. Р. Логика и рост научного знания: Избр. Работы. – М.:Прогресс, 1983. – 605 с.

292. Пришвин М. М. Сила родственного внимания // Кучмаева И. К. Путь к всечеловеку. – М., 1997. – С. 67–109

293. Пряникова В. Г., Равкин З. И. История образования и педагогической мысли: Учебник-справочник. – М.: Новая школа, 1995. – 96 с.

294. Пучко Л. Г. Многомерная медицина. – М.: АНС, 2001. – 432 с.

295. Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. – М.: Худож. лит., 1975.

296. Пшеничникова Р. И. Эзотерическая культура Сибирского шаманизма в контексте культурогенеза // Байкальские встречи–3: Матер. 3-й междунар. науч. симп. – Улан-Удэ: Изд.-полигр. комплекс ВСГАКИ, 2001. – Т. 1. – С. 4–7.

297. Рабинович В.Л. и др. Когнитивная эволюция и творчество / Рабинович В.Л., Мусхелишвили Н.Л., Шрейдер Ю.А., Князева Е.Н., / РАН ин-т философии. – М., 1995. – 225 с.

298. Разлогов К.Э. и др. Культурная политика России: История и современность: Два взгляда на одну проблему/ Разлогов К.Э., Шишкин С.В., Бутенко И.А., Гришаев И.А.; Рос. ин-т культурологии. – М.: Либерея, 1998. – 296 с.

299. Ранние формы искусства: Сб. статей. – М.: Иск-во, 1972. – 479 с.: ил.

300. Растова А.М. К вопросу о соотношении социализации и социальной адаптации личности // Труды алтайского политех. ин-та. – Барнаул: АПИ, 1974. – Вып. 37. – С. 138-144

301. Розин В. М Возможна ли семиотика как самостоятельная наука // Вопросы философии. – 2000. – № 5. – С. 63–75.

302. Розин В.М. Виртуальная культура и восприятие: Как человек видит и понимает мир. – М.: Эдиториал УРСС, 1996. – 224 с.

303. Ромм В. В. Древнегреческая танцевальная культура и проблемы военного воспитания: Автореф. дис… к. культурол. наук. – Кемерово, 1999. – 20 с.

304. Ромм В.В. Танец Юпитера // Человек. – 2002. – № 5. – С. 19-35.

305. Ромм В.В. К границе эзотерики (взаимодействие сознания и подсознания в профессиональном исполнительстве) // Хореографическое образование в Вост.-Сиб. регионе: тенденции развития. История. Концепции. Перспективы. – Улан-Удэ: Изд.-полиграф. комплекс ВСГАКИ, 2003. – С. 277 – 286.

306. Ромм В. В. К методике палеохореографического анализа – Новосибирск, НГТУ, 1994. – 128 с.: ил.

307. Ромм В. В. Танец и здоровье // Сибирский капитал. – 2000. – № 8 . – С. 11.

308. Ромм В. В. Классические позы и движения на палеолитических и неолитических памятниках искусства // Новые образовательные технологии в стратегии духовного развития общества: Материалы междунар. конф. – Новосибирск: Изд-во ГЦРО, – 2000. – Т. VI. – С. 195–199

309. Ромм В. Классический танец в обрядовых танцах Древней Руси // Новые направления в научной и исполнительской реконструкции древних памятников традиционной танцевальной и певческой культуры народов мира: Доклады междунар. конф. – Новосибирск: НГК, 2001. – С. 116–124.

310. Ромм В.В. Палеохореография – некоторые аспекты репрезентации древнейших изображений человека // Байкальские встречи–3: Культуры народов Сибири: Матер. 3-й междунар. науч. симп. – Улан-Удэ: ВСГАКИ, 2001. – Т. 2. – С. 92–96.

311. Ромм В. В. Палеохореография, обзор возможностей метода // Материалы науч.-практ. конф. – Новосибирск: Обл. краевед. музей, 1997. – С. 20–27.

312. Ромм В. В. Секреты танцев Древней Греции: (Геометрический орнамент и танец) – Новосибирск: НХА, 1999. – 156 с.: ил.

313. Ромм В. В. Статика и кинематика человека по палеолитическим памятникам искусства. – Новосибирск, 1998. – 168 с.: ил.

314. Ромм В. В. Танец и социальная работа: арттерапия как социальная технология // Теория и практика социальной работы на рубеже веков: Материалы и науч. докл. 1-й междунар. науч.-практ. конф. – Новосибирск, 2001. – Т. 2. – С. 183–191.

315. Ромм В. В. Тысячелетия классического танца / Новосиб. хореогр. ассоциация; Новосиб. гос. техн. ун-т; Ин-т общей патологии и экологии человека. – Новосибирск, 1998. – 160 с.: ил.

316. Ромм В. В. Танец и секреты древнейших цивилизаций /Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. – Новосибирск, 2002. – 452 с.: ил.

317. Рохлин Д. Г. Рентгеноостеология и рентгеноантропология. – Ч. I. – Л.; М.: Наука, 1936. – 230 с.: ил.

318. Рудой А.Н. Феномен Антарктиды - Томск: STT, 1999.- 126 с.: ил.

319. Рудский В.В. Алтай. Эколого-географические основы природопользования /В.В. Рудский. - Барнаул: АГУ, 1996.- 239 с.: ил

320. Румянцев О.П. Диалектическая телеология – М.:РИК, 1998. – 171 с.

321. Румнев А. О пантомиме. – М.: Искусство, 1964. – 344 с.: ил.

322. Русский балет: Энциклопедия. – М.: Большая рос. энциклопедия: Согласие, 1997. – 631 с.: ил.

323. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян – М.: Наука, 1981 – 608 с.: ил.

324. Рыбаков Б. А. Древняя Русь Сказания, былины. Летописи. –

М.: Изд-во АН СССР, 1963. – 361 с.: ил.

325. Сазонов В. И. Становление графоаналитической теории архитектурной гармонии (версия пространственного языка целостности). – Новосибирск. Новосибир. гос. архитектурно-худож. акад., 2002. – 216 с.: ил.

326. Сазонов В. И. Графоаналитическая теория архитектурной гармонии (как целостная теоретико-прикладная основа формальной грамматики-гармонии предхудожественного языка и инструментария архитектурной композиции): – Автореф. дис. … д-ра наук. – Новосибирск. – 2002. – 54 с.: ил.

327. Савранский И. Л. Коммуникативно-эстетические принципы культуры. – М.: Наука, 1979. – 231 с.

328. Саккетти Л. А. Из области эстетики и музыки. – СПб., 1896.

329. Саккетти Л. А. О музыкальной художественности древних греков // Журнал министерства народного просвещения. – 1894. – август.

330. Секрет танца – СПб.: ТОО "Диамант", "Золотой век", 1997. – 480 с.

331. Семилет Т.А. Культурвитализм—концепция жизненных сил природы. – Барнаул: Изд-во. Алт. ун-та, 2004. – 144 с.

332. Семиотика пространства: Сб. науч. тр. Междунар. Ассоц. Семиотики пространства / Под. ред. А. А. Барабанова. – Екатеринбург: Архитектон, 1999

333. Синельников Р. Д. Атлас анатомии человека: В 3 т.: Т. 1: Учение о костях, суставах, связках и мышцах. – М.: Медгиз, 1963. – 477 с.: ил.

334. Скальковский К. А. Балет, его история и место в ряду изящных искусств Балетомана. – СПб.: Тип. А. С. Суворина, 1882. – 280 с.

335. Словарь античности: Пер. с нем. – М.: Прогресс, 1989. – 704 с.: ил.

336. Словарь иностранных слов: 6–е изд. – М.: Сов. Энц., 1964. – 784 с.: ил.

337. Современные проблемы изучения петроглифов: Сб. науч. тр. – Кемерово, 1993. – 203 с.: ил.

338. Соколов-Каминский А. А. Советский балет сегодня – М.: Наука, 1984. – 250 с.: ил.

339. Спаржер С. Анатомия и балет – Лондон: Адам и Чарльз, 1949 – 220 с.

340. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. – М.: Искусство, 1954.

341. Степанов Ю. С. Семиотика. – М.: Наука, 1983. – 167 с.: ил.

342. Столяр А. Ранние формы искусства. – М.: Наука, 1972. – 238 с.: ил.

343. Судзуки Д. Т. Основы дзен-буддизма. – Бишкек, 1993. – 232 с.: ил.

344. Таблица знаков для записи движений человеческого тела по системе… В. И Степанова – А. Горский. – СПб., 1899.

345. Тайлор Э. Б. Первобытная культура: Пер. с англ. – М.: Политиздат, 1989. – 573 с.: ил.

346. Танцы, их история и развитие: (По изд. Г. Вюилье). – СПб., 1902.

347. Тарасов Н. И. Классический танец: Школа мужского исполнительства. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Искусство, 1981. – 479 с.: ил.

348. Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977. – 326 с.

349. Тахо-Годи А. А. Термин «символ» в древнегреческой литературе // Вопросы классической литературы. – М., 1980. – Вып. 7. – С. 53–60.

350. Театральная энциклопедия: В 5 т. – М.: Сов. энциклопедия, 1961–1967.

351. Тэйлор Э. Б. Первобытная культура. – М.: Гос. Соц. –экон. Изд., 1939. – 566 с.: ил.

352. Тихомиров О. К. Психология мышления. – М. 1989.

353. Ткаченко Т. С. Народный танец: Учеб. пособие для театр. и хореогр. учеб. заведений. – 2-е изд. – М.: Искусство, 1967. – 655 с.: ил.

354. Токарев С. А. Религия в истории народов мира. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Политиздат, 1965. – 623 с.: ил.

355. Уральская В. И. Народная хореография. – М.: Наука, 1972.

356. Уральская В. И. Эстетические проблемы взаимодействия народного и профессионального искусства: Автореф. дис… к. филос. наук – М., 1969 – 29с

357. Успенский Б. А. Избранные труды: Т. 1: Семиотика истории, Семиотика культуры, – М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. – 608 с.

358. Федоров А. И. Образная речь. – Новосибирск: Наука, 1985. – 199 с.

359. Федоров Н.Ф. Собрание сочинений в четырех томах. – М.: «Прогресс», 1995. – Т. 1.

360. Федорова Л. Н. Африканский танец: Обычаи, ритуалы, традиции. – М., 1986. – 221 c.

361. Фейлд Р. Последний барьер. Путешествие Суфия. – М.: Сампо, 2001. – 192 с.

362. Философский словарь. – М.: Политиздат, 1991. – 560 с.

363. Философский энциклопедический словарь – М.: ИНФРА–М, 1997. – 575 с.

364. Философский энциклопедический словарь. – М.: Сов. Энциклопед., 1989. – 814 с.

365. Финк Е. Основные феномены человеческого бытия // Проблемы человека в западной философии: Переводы / Сост. и послесл. П. С. Гуревича. – М.: Наука, 1988. – С. 350–380.

366. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Прогресс. 1993. – 324 с.

367. Флоренский П. А. Богословские труды. – М., 1977. – 540 с.

368. Фомин И. Искусство палеолитического периода в Европе. – М.: Наука, 1912. – 240 с.: ил.

369. Формозов А. А. Памятники первобытного искусства на территории СССР. – М.: Наука, 1966. – 127 с.: ил.

370. Фофанов В. П. Социальная деятельность и теоретическое отражение. – Новосибирск: Наука, 1986. – 189 с.

371. Фофанов В. П. Социальная деятельность как система. – Новосибирск: Наука, 1981. – 304 с.

372. Фрагменты ранних греческих философов: Ч. 1. От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики. – М.: Наука, 1989. – 575 с.

373. Фотиева И.В. Час предрассветный: (Филос. и науч. аспекты "Живой Этики") – Барнаул: Фонд "Алтай-21 в." , 2003.- 492 с.

374. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. – М.: Прогресс, 1992. – 570 с.

375. Фрейд 3. Я и Оно: Пр. разных лет. – Тбилиси: Мерани, 1991. – 396 с.

376. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. – М.: Наука, 1978. – 605 с.: ил.

377. Фролов Б. А. Первобытная графика Европы – М.: Наука, 1992. – 201с.

378. Фролов Э. Д. Факел Прометея: Очерки античной обществ. мысли. – 2-е изд., испр. и доп. – Л.: Изд-во Ленингр. ун-та. 1991. – 140 с.

379. Фрэзер Дж. Золотая ветвь. – М.: Политиздат, 1980. – 831 с.: ил.

380. Хайдеггер М. Время и бытие. – М., 1993. – 560 с.

381. Хайтун Д. Е. Тотемизм, его сущность и происхождение. – Cталинабад, 1958. – 151 с.

382. Хейзинга Й. Homo Ludens: В тени завтрашнего дня: Пер. с нидерл. – М.: Изд. группа «Прогресс», 1992. – 459 с.

383. Худеков С. Н. История танцев всех времен и народов. – СПб.; Пг.: Тип. «Петербургская газета», 1913 – 1918. – Ч. 1. – 303 с.: ил.

384. Художественная культура и интеллигенция Сибири. (1917–1945). – Новосибирск: Наука, 1984. – 209 с.

385. Хэмбидж Д. Динамическая симметрия в архитектуре: Пер. с англ. – М.: Изд-во всесоюз. акад. архитектуры, 1936. – 200 с.: ил.

386. Цейзинг А. Золотое деление как основной морфологический закон в рироде и искусстве. – М., 1876

387. Циркин А. В. Очерки духовной и материальной культуры народов Южной Сибири: – Кемерово: Кузбассвузиздат, 1998. – Ч. 2. – 210 с.: ил.

388. Цорн А. Я. Грамматика танцевального искусства и хореографии с хореографическим атласом и отдельным сборником нот. Составил и издал состоящий с 1840 г. преподавателем танцев при Одесской Ришельевской гимназии член Берлинской Академии танцевального искусства. – Одесса, 1890.

389. Укок: (Прошлое, настоящее, будущее) //А.Н. Рудой, З.В. Лысенкова, В.В. Рудский, М.Ю. Шишин. – Барнаул: Алт. гос. ун-т, 2000.- 174 с.: ил.

390. Успенский П.Д. Terrium Organum: Ключ к загадкам мира. – М.:ФАИР- ПРЕСС, 2004. – 432 с.

391. Устинов А. Моделирование музыкального исполнения: возможности и ограничения. Новосибирск: НГК им. М.И. Глинки, 2002. - 208 с.

392. Чебоксаров Н. Н., Чебоксарова И. А. Народ. Расы. Культуры. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Наука, 1985. – 271 с.: ил. – (Сер. «Страны и народы»).

393. Черныш А. П. Флейта палеолитического времени // Краткие сообщения о докладах и полевых исследованиях Института истории материальной культуры Академии наук СССР – 1955. – Вып. 59. – С. 110–142.

394. Чечотта В. А. История музыки. Отдел первый. Музыка древнего Востока и античного классического мира. – Киев, 1890.

395. Шекспир В. Полное собрание сочинений. – М., 1958.

396. Шестаков В.П. Эрос и культура: Философския любви и европейское искусство. – М.: ТЕРРА-КН. Клуб Республика, 1999. – 463 с.: ил.

397. Шер Я. А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. – М.: Наука, 1980. – 328 с: ил.

398. Шибутани Т. Социальная психология. – М.: Прогресс, 1969. – 535 с.

399. Шишин М.Ю. Ноосфера, культура, культурный ландшафт. – Новосибирск, 2003. – 223 с.

400. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление – М., 1903 – Т. I. – 568 с.

401. Шпинар Зденек В. История жизни на земле. – Прага: Артия, 1981. – 228 с.: ил.

402. Шторк. К. Система Далькроза. – Л.; М.: «Петроград», 1924 – 340 с.: ил.

403. Шумилова Э. Правда балета. – М.: Иск-тво, 1976. – 152 с.: ил.

404. Шумилова Э.И. Национальное своеобразие балета. – М.: Знание, 1978. – 46 с.: ил.

405. Шулепова Э.А. Региональное наследие: опыт изучения и музеификации памятников Дона. – М.: РАН РИК, 1998. – 243 с.: ил.

406. Щевелев И. Ш., Марутаев М. А., Шмелев И. П. Золотое сечение: Три взгляда на природу гармонии. – М.: Стройиздат, 1990. – 345 с.: ил.

407. Щедровицкий Г. П. К характеристике основных направлений исследования знака в логике, психологии и языкознании: Избр. тр. – М., 1995. – 800 с.

408. Эльяш Н. И. Образы танца. – М.: Знание, 1970. – 239 с.: ил.

409. Юревич А. В. К анализу исследованийкаузальной атрибутики в зарубежной специальной психологии // Вопросы психологии. – 1986. – № 4.

410. Язык и культура. – М.: Изд-во МГУ, 1984. – 146 с.: ил.

411. Якимова Н.Н. Тропою орнамента // Дельфис – 1996 – № 3(8) – С. 64–68

412. Якимович А.К. Магическая вселенная: Очерки по искусству, философии и лит. ХХ в. – М.: Галарт, 1995. – 134 с.: ил.

413. Яцковский В. Ф. 100 фигур мазурки. – Кострома, 1891.

414. Abert, Hermann. Qesammelte Rufsatze. 1929.

415. Alford V. Sword Dance and Drama. – Philadelphia, 1965.

416. Ambros, A. W. Oeschichte der Musik, Bd. 1. – Leipzig, 1862.

417. Antonius de Arena. Ad suos compagnones studiantes, qui sunt de persona friantes bassas Dansas et Branlos practicantes, nouuellos quam plurimos mandat (1536).

418. Breuil H. Anibib and Omandumba and Other Erongo Sites. – Clairvaux, 1960.

419. Breuil H. Les Roches Paints du Tassili-n-Ajjer. – Alger; Paris, 1952.

420. Breuil H. Philipp Cave. – London, 1957.

421. Breuil H. Quatre Cents Siйcles d'Art Pariйtal. – Montignac, 1952.

422. Brinson Peter, Clement Crisp. Ballet for All. – London, 1970.

423. Caesare Negri. Le Gratie d'Amore di Caesare Negri Milanese, Detto il Trombone professore di ballare. Opera Nova et vaghissima, divisa in tre trattati. In Milano, 1602. Переиздана 1604 г. под заглавием: «Nuovi invenzioni di balli».

424. Chujoy A. and Manehester (eds). The Dance Encyclopedia. – N. Y., 1967.

425. Coftman E. The presentation of self in everyday life – N. Y.: Doubleday, 1959.

426. Ellis H. The Dance of Libe. – 1929. – № 4.

427. Emmanuel M. The antique greek dance: transl. by H. J. Bealey. – New York, 1916.

428. Gevaert, F. A. Histoire et theorie de la musique d'an-tiquite, Qent 1875–1881 (2 V.).

429. Idelsohn A. Z. Gesange der jemenitschen Juden. – Leipzig, 1914. – XI, 158 s. – (Hedraiseh – oriental isher Melodienschatz: 1).

430. Idelsohn A. Z. Oesange der babylonlschen Juden. – Berlin, 1922.

431. Jan, C. Von. Music scriptores graeci. – Leipzig 1895.

432. Johannes Wolf. Handbuch der Notationskunde, II Teil. – Leipzig, 1919. – s. 455–456 (Michael Praetorius. Terpsichore, Musarum Aoniarum quinta, 1612).

433. Jonson A. E. History of Art. Third edition. . – New York, 198 6.

434. Lomax A. Folk Song Styli and Culture. – Washington, 1968.

435. Sachs C. World History of the Dance. – N 9, 1937.

436. Sachs C. Flitagyptische Musikinstrumente (“Der alte Orient” XXI, ¾.– Leipzig 1920).

437. Social behavior and personality. W. Tomas' contribution in social theory. – New York, 1951.

438. Sorell W. Dance Has Many Faces – New York: Col. Univer. Press, 1966.

439. Stanner W. E. H. White Van Got Mo Dreaming: Canberra – London – Norwolk, 1979.

440. Тrinkaus E. Neanderthal limb proportions and cold adaptation // Aspects of human evolution. – London, 1981.

441. The Encyclopedia Americana – New York, 1964. – v. 8

442. The New Encyclopedia Britannica – Chicago; London, 1974. – v. 5

443. Alfred Schutz und die Idee des Allt ags in der Sozialwissensehaften / Hrsg. R. Grathoff, W. Sprondel. – Stutgart: Enke, 1972

444. Husserl E. Die Krisis der euripaischen Wissensehalfen und die transzendentale Phanomenologie // Husserliana. – Denn Haag: Nijhoff, Bd. 6. 1954.

445. Kassler D. Max Weber // Klassiker der Soziologie /Hrsg, D.Kassler, C.H. Besk, 1978.

446. Mead G.H. Mind, Self and Society. – Chicago: Uneversity of Chicago Press, 1936.

447. Pierce CH. Collected Papers Vol. 6 Camd (Mass), 1956

448. Schutz A. Collected Papers. – Hadue: Nojhoff, 1962. Vol. 1

449. Schutz A. Collected Papers. – Hadue: Nojhoff, 1966. Vol. 3

450. Simmel G. Das Individieum und die Freiheit. Essain. – Berlin. 1957.

451. Veaer M. Gesammelte Anfsatze zur Wiessenschaftslehre. – Tubingen: Mohr 1968

Приложения

для писем balletsib@wmo.su, balletsib@list.ru

Возврат на главную страницу НРО ВМО

Возврат на главную страницу Западно-Сибирского отделения МСА

на правах рукописи

3. Специфика танца как знаковой системы

Танец – мыслительный, творческий процесс.

4. Неразрывность движенческой формы и содержания в танце

1. Способы реконструкции дансологических изображений

Предполагаемый результат

Небольшой перевал и стремление вперед

Таблица 6

Таблица 7

ГЛАВА 3. Анализ изображений человека в «выворотной» позиции

1. Выявление учебной позиции классического танца на палеолитической гравюре из Ла Мадлен

2. Дансолого-культурологическое исследованияе гравюры из Тейжи

4. Выявление изображений «больших прыжков» в наскальной графике

1. Математический расчет первоначальных размеров скульптур и его роль в культурологическом анализе

Таблица 13.

2. Создание идеальной рабочей модели скульптуры

Таблица 15

3. Вычисление первоначального размера скульптуры из Мальты»

Сравнение пропорциональных отношений параметров рис. 258, 259

с отношениями параметров средней женщины А. Дюрера (рис. 261).

Глава 5. Прочтение композиции танца по знаковой системе скульптуры

1. Поиск логических закономерностей в системах записи танца

2. Композиция танца и статуэтка древнекаменного века

ГЛАВА 3. Анализ изображений человека
в «выворотной» позиции