Ю. Полещук

Народная артистка России, профессор

Зинаида Захаровна Диденко

Оглавление

Введение. 2

Раздел 1. Особенности деятельности оперного певца. 6

1.1.      Творческий процесс репетиционной работы актера-певца. 6

1.2. Исполнительское дарование Зинаиды Захаровны Диденко. 15

Раздел 2. Исполнительское искусство народной артистки России Зинаиды Захаровны Диденко. 22

2.1. Творчество актрисы на сцене Новосибирского академического. 22

2.2. О концертной деятельности певицы.. 37

Раздел 3. «Манон Леско» Дж. Пуччини. Музыкально-творческий процесс и интерпретация «образа роли». 41

3.1. Формирование исполнительского замысла «образа роли». 41

От первых слов в таверне вороватой. 41

3.2. Исполнительский анализ образа Манон в интерпретации Зинаиды Захаровны Диденко. 48

Заключение. 57

Литература. 58

На фото: 61

 

 

Введение

 

          Творческая, педагогическая и общественная деятельность народной артистки, профессора Зинаиды Захаровны Диденко уже более сорока лет связаны с культурной и социальной жизнью Новосибирска, однако диапазон влияния ее личности намного шире. Имя Зинаиды Захаровны известно не только в Сибири и в России, но и за рубежом.

           В 1965 году выпускница Горьковской консерватории приехала в Сибирь, и  с тех пор более двадцати лет ее имя украшало афиши Новосибирского государственного академического театра оперы и балета. Здесь же началась и ее педагогическая деятельность, сначала в театральном училище, а с 1974 года в Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки. В 1980  году Зинаида Захаровна получает звание доцента, а в 1990 году – профессора.

В своем классе Зинаида Захаровна Диденко ведет занятия и со студентами, и с аспирантами. За годы своей работы она подготовила более 60 певцов - солистов музыкальных театров, камерных исполнителей, преподавателей, среди них народные и заслуженные артисты, лауреаты международных и отечественных конкурсов. Назовем лишь некоторых из выпускников Зинаиды Захаровны Диденко. Это солисты НГАТОиБ - заслуженная артистка России, лауреат международного и всероссийского конкурсов, успешно выступающая в российских и зарубежных театрах, Т.В. Горбунова, дипломант всероссийских конкурсов О. Бабкина, О. Видеман, участница II всероссийского вокалистов им. Мусоргского Л. Устюжанина; солисты Новосибирского театра музыкальной комедии - народный артист РСФСР А.Т. Выскребенцев, М. Кокорева; солистка Донецкого оперного театра М.Зверева и т.д.

Педагогические принципы Зинаида Захаровны  в консерватории применяет при работе в своем классе ее выпускница 90-х годов, солистка НГАТОиБ, заслуженная артистка России, доцент Горбунова Татьяна Валерьевна.

С конца 90-х годов на основе договора о сотрудничестве между Новосибирской государственной консерваторией и учебными заведениями Южной Кореи, кафедра сольного пения готовит исполнительские и преподавательские кадры для республики Корея, где достойно представлена своими выпускниками и вокальная школа З.З. Диденко.

С 1992 года Зинаида Захаровны умело руководит богатой своими традициями кафедрой сольного пения Новосибирской консерватории. В деле руководства кафедрой  ей помогает огромный авторитет, невероятная культура общения, тактичность, доброжелательность, умение найти нужные слова для каждого. Она всегда в курсе того, что происходит на кафедре и в консерватории, и ни к чему не остается равнодушной.

Зинаида Захаровна оказывает большую методическую помощь учебным заведениям Сибири в деле совершенствования вокальной педагогики, она часто проводит мастер-классы во многих городах России (Воронеж, Ростов-на-Дону, города Сибири, Москва, Санкт-Петербург и другие),  а также в Германии и республике Корея (1997). Ее известность и авторитетность в стране в качестве исполнителя и педагога-методиста позволили ей стать полноправным членом Совета по вокальному искусству Министерства культуры Российской Федерации. Ее часто приглашают возглавлять и участвовать в работе жюри международных и отечественных конкурсов. Многие вузы считают честью видеть ее председателем государственной аттестационной комиссии на своих выпускных экзаменах, среди них такие уважаемые учебные заведения, как Санкт-Петербургская  и Нижегородская государственные консерватории.

При всей занятости исполнительской и педагогической деятельностью Зинаида Захаровна всегда была и остается ярким общественным деятелем. Валерьянов Е. пишет для газеты «Вечерний Новосибирск» 20 февраля 1987 года: «За двадцать с лишним лет работы в нашем оперном она в полном смысле слова стала человеком театра. Активная по натуре, Диденко всегда среди людей. Ей близки их заботы и нужды. Член профкома театра, председатель цехового комитета солистов и художественного руководства театра, член областного комитета советских женщин – Зинаида Захаровна по заслугам избрана делегатом XVIII  съезда профсоюзов СССР» [1].

 В настоящее время она является председателем новосибирского отделения Всероссийского музыкального общества, почетным членом Русской Академии искусствознания и музыкального исполнительства, членом президиума Областного совета профсоюза работников культуры, председателем жюри многочисленных фестивалей художественной самодеятельности.

Именно такой знаем Зинаиду Захаровну мы, сегодняшние студенты, для нас она – выдающийся педагог и активный общественный деятель, но большинству новосибирцев более старшего поколения она запомнилась как блистательная солистка оперного театра. Многие признаются, что именно благодаря ее вокальному и сценическому мастерству, они навсегда полюбили оперу.

          Целью данной работы является исследование исполнительской деятельности актрисы и певицы Зинаиды Захаровны Диденко на сцене Новосибирского академического театра оперы и балета, которое основано на отзывах  и рецензиях на спектакли с ее участием, на  ее собственных воспоминаниях и на воспоминаниях ее поклонников.

          С момента приезда Зинаиды Захаровны Диденко в Новосибирск и начала ее работы в театре имя певицы постоянно появляется в прессе - ни одно ее выступление в театре или на концертной эстраде не остается незамеченным. Вышло уже более 40 статей, посвященных ее творчеству, рецензий на спектакли и концерты с ее участием, заметок об ее общественной деятельности. Многие, наиболее значимые публикации помещены нами в приложении.

Также нельзя не назвать книгу члена Союза журналистов СССР Н.Ереминой «Искусству вечное служенье», вышедшую в 1984 и посвященную жизни и творческой деятельности Зинаиды Захаровны Диденко. В ней собраны многочисленные воспоминания певицы о детстве, годах учебы и работы в театре, а также впечатления автора от спектаклей с участием актрисы. При работе над  разделом о театральной жизни Зинаиды Захаровны незаменимыми оказались книги и статьи о Новосибирском оперном театре таких авторов, как В.В. Ромм, Т. Гиневич, М.Рубина, И.Вершинина и др.      

При написании раздела об особенностях деятельности и дарования оперного певца были использованы работы К.С. Станиславского, М. Чехова, Ф.И. Шаляпина, С. С. Савшинского, А. Б. Гольденвейзера, Б. Покровского, В. Фельзенштейна, Л. Ротбаум, а также труды по музыкальной психологии и педагогике Л.Л. Бочкарева, Д.К. Кирнарской, А.Л. Готсдинера, И.Е. Герсамии, В.Ю.Григорьева, Л. Дмитриева.  

При работе над разделом по исполнительскому анализу образа Манон в «Манон Леско» Пуччини незаменимы оказались работы О.Левашовой, Л.Данилевича, а также публикация нескольких глав из книги Л. Риччи «Пуччини объясняет самого себя» в журнале «Музыкальная академия»[2].

Исходя из поставленной цели в работе решаются следующие задачи:

- проследить творческий процесс работы певца

- показать особенности исполнительского дарования Зинаиды Захаровны Диденко

-  рассмотреть творческий путь актрисы на сцене Новосибирского оперного театра

- представить некоторые направления ее концертной деятельности

- рассмотреть процесс формирования образа роли на примере образа Манон в «Манон Леско» Пуччини

- показать особенности интерпертации образа Манон Зинаидой Захаровной Диденко

В работе выделяются три раздела, список литературы, заключение и приложения.

 

Раздел 1. Особенности деятельности оперного певца

 

1.1.        Творческий процесс репетиционной работы актера-певца  

«Истинная непосредственность,

присущая талантливому актеру,

вспыхивает и расцветает в нем

с новой силой после систематической,

 сознательной и упорной работы»[3]

М. Чехов

Деятельность оперного певца относится к сфере исполнительских искусств, то есть является «вторичной относительно самостоятельной художественной деятельностью, творческая сторона которой проявляется в форме художественной интерпретации»[4]. Исполнительское искусство имеет художественно – интерпретационную сущность, и главной его функцией является раскрытие художественных образов продукта первичного творчества (то есть музыкального произведения) в данной конкретно-исторической социально-культурной среде.

По известному замечанию К.С. Станиславского, «оперный певец имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами» [5], с вокальным, музыкальным и сценическим. Безусловно, это создает определенную трудность, которая состоит в самом процесе изучения всех трех искусств, однако восприняв их, певец получает такие огромные и разнообразные возможности воздействия на зрителей, каких не имеет драматический актер.  Слитые между собой и направленные к одной общей цели все три искусства становятся  преимуществом работы оперного исполнителя, поэтому в задачи его обучения  должно непременно входить не только овладение большим запасом вокально-технических навыков, но и навыков актерских, сценических.

 В отличие от драматического артиста, певец имеет дело не только с литературным, но и с музыкальным содержанием, он должен быть развитым музыкантом с богатым воображением. Музыка для него является основой создания образа спектакля и образа роли.

Однако «мировая оперная практика свидетельствует о том, что слышание и видение музыки протекает органично в том случае, если актер-певец не работает отдельно над вокальной партией и отдельно над мизансценами, а руководствуется контуром целого, синтезируя правду переживания с музыкальной формой и техникой пения»[6]. Так, звучание музыки питает фантазию исполнителя и стимулирует творческий процесс, а сценическое действие во многом обогащает вокальную интерпретацию. Даже при работе вокалиста над партией в классе «подзсознательно действующая ролевая установка  естественно отбирает из арсенала вокальных навыков те, которые наилучшим образом выражают действие персонажа»[7].

Невозможно говорить о работе оперного артиста над созданием  музыкально-сценического образа, не обращаясь к наследию великого певца-актера Федора Ивановича Шаляпина, который, подобно таким теоретикам актерского мастерства, как К.С. Станиславский и М. Чехов, соединил в себе артиста, режиссера и мыслителя. Для нас особенно важен этот уникальный актерский и режиссерский опыт[8] Ф.И. Шаляпина, вобравший в себя традиции русского  драматического и оперного театра, начиная  с М.И. Глинки.

Ф.И. Шаляпин обладал феноменальным талантом актерского саморежиссирования и умением выявлять и отбирать из массы разнородных исторических и художественных источников необходимые артисту компоненты. Здесь важно отметить, что это умение необходимо в себе развивать активным самостоятельным творческим поиском выразительных средств, подходящих конкретно для каждого исполнителя.

Н.И. Кузнецов, автор дисертационного исследования «Сценического мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф.И. Шаляпина»[9] суммирует взгляды Шаляпина на работу оперного артиста в следующих тезисах:

- артист, по мнению Ф.И. Шаляпина, должен подходить к своей работе с позиций и с художественной ответственностью создателя сценического образа, призванного «сочинять роль»;

- работу лучше начинать не с заучивания мелодии вокальной партии, а с анализа музыкальной драматургии, даже первоначельное представление о характере роли должно плодотворно сказаться на смысловом интонировании мелодических фраз и на первичной интерпретации;

- этот музыкально-драматургический анализ полезно проводить не в абстрактно-умозрительном плане, а в процессе разучивания не только своей партии, но и партий всех персонажей оперы.

Итак, речь в этих тезисах идет о начальном этапе работы над музыкальным произведением, когда формируется прообраз, партитура роли. Заметим здесь, что большинство исполнителей подразделяет свою работу на три этапа[10]: 1) этап ознакомления с музыкальным произведением, стадия формирования исполнительского замысла; 2) этап воплощения исполнительского замысла; 3) этап предконцертной подготовки. Однако, это деление очень условно, так как элементы одного этапа присутствуют в работе на другом, исполнитель возвращается на последующих этапах работы к более ранним, а у многих исполнителей формирование замысла музыкального произведения осуществляется в виде целостного, не расчлененного на стадии процесса. Мы также намерены говорить о работе певца-актера над созданием образа, как о целостном процессе, лишь условно разделяя его на этапы.

 Весь начальный период работы над ролью, по М. Чехову, «проходит в вопросах и ответах»: «Вы спрашиваете, и в этом ваша активность в период ожидания. Меняясь и совершенствуясь под влиянием ваших вопросов, образы дают вам ответы, видимые вашему внутреннему взору... Все, что может волновать вас, в особенности в первой стадии вашей работы: стиль автора и данной пьесы, ее композиция, основная идея, характерные черты действующих лиц, место и значение среди них вашей роли, ее особенности в основном и в деталях, - все это вы можете превратить в вопросы»[11].

Для музыканта этот этап работы над ролью сопряжен, в первую очередь, с тщательным изучением партитуры. Ему необходимо почувствовать смысл каждого элемента музыкальной ткани, разъяснить для себя  связь текста с подтекстом и драматургическим контекстом, эмоциональное отображение смысла слов и фраз в певческой интонации, глубоко осмыслить взаимовлияние друг на друга текстов вербального и музыкального, проанализировать слова и музыку с точки зрения заложенного в них содержания. Следуя афоризму Б. Шоу, есть только один способ написать слово «нет» и  тысячи способов произнести его, или пропеть (при исполнении оперной роли). Внешняя форма выражения мысли должна соответствовать «тайной подкладке»[12], таким образом будет найдена правильная смысловая интонация.

Во введенном в театральный обиход К.С. Станиславским термине «предлагаемые обстоятельства», охватывающем множество компонентов – от фабулы, времени, места и образа действия до сценической интерпретации, для оперного певца, по мнению Н.И. Кузнецова, принципиальным моментом становится, прежде всего, музыкальная драматургия, предложенная композитором. Находясь во время оперного спектакля, «внутри» звучащей музыки, актер обязан жить в ней и применять те выразительные средства, которые она диктует. Эти неповторимые «музыкально предлагаемые обстоятельства»[13], создаваемые не только самим фактом музыкального звучания, но и каждым изменением его характера, требуют и соответственного изменения пластической выразительности.

Тело актера должно органично жить в «музыкальных предлагаемых обстоятельствах» и должно развиваться  под влиянием душевных импульсов. Здесь уместно вспомнить знаменитое высказывание Ф.И. Шаляпина: «Жест есть не движение тела, а движение души»[14]. По этому поводу М. Чехов писал: «Вибрации мысли (воображения), чувства и воли, пронизывая тело актера, делают его подвижным, чутким и гибким»[15]. Он считал, что «немудрое тело на сцене» не смогут скрыть ни мудрые слова, вложенные автором в уста персонажа, ни костюм, сделанный художником.

Н.И. Кузнецов считает, что пластика в оперном спектакле должна в идеале отличаться от пластики  в драматическом театре и стоять ближе к балетной, тем не менее не дублируя последнюю[16]. «В музыкальном театре, по заключению исследователей, пластика как «объемная выразительность человеческого тела» характеризуется особыми выразительными средствами, отличными от танца и пантомимы, хотя использует отдельные из элементы. Для оперной пластики типичны свободные движения, не подчиненные строго законам классического танца и совмещенные с жизненной динамикой тела актера»[17] - пишет автор.

Тем не менее балетная пластика должна стать фундаментом сценической оперной пластики, особенно важно учитывать это в процессе обучения будущих актеров музыкального театра. Кроме того, актеру необходимо овладеть техническими приемами движения: поза, жест, мимика в искусстве пантомимы, он должен знать церемониальные движения разных эпох и стилей, традицию обращения с предметами быта (трость, зонтик, веер, монокль...), иметь навыки театрального фехтования и других видов единоборств, если понадобится, двигаться спортивно  и т.д.

Связующим моментом для столь разнородных компонентов может стать умение мыслить в соответствии  с драматургией, определять функциональную направленность пластики в зависимости от жанра музыкально-сценического произведения, от характера конфликта, от целостного образа и конкретного эмоционального состояния каждого персонажа. Стиль и условия игры, эмоциональный подтекст и его значение, градацию нюансов в применении тех или иных технических приемов в музыкальном театре задают «музыкально предлагаемые обстоятельства».

«Воображение актера должно соприкоснуться с воображением автора и уловить существенную ноту пластического бытия парсонажа»[18],  - пишет Ф.И. Шаляпин. Укрепляя и разрабатывая свое воображение, актер получает возможность «видеть» внутреннюю жизнь образа. М. Чехов считает очень продуктивным способ репетирования роли в воображении, во время таких репетиций тело актера получает тонкие импульсы, исходящие из его переживаний, готовясь стать телом образа, усваивая его характер и манеру движения. Пробужденные воображением творческие чувства проникают в тело, как бы ваяют его изнутри.

Коснемся разницы понятий «воображение» и «фантазия», которую отмечает Станиславский. «Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия – то, чего нет. Чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было...»[19], таким образом, фундаментом воображения является интеллектуальная информированность артиста, а основанием фантазии – заданные условия игры (в опере «музыкальные предлагаемые обстоятельства»). Стимулом их развития служит стремление художника к яркому выражению идеи, «души спектакля», по М. Чехову.

В деятельности исполнителя важнейшую роль играют внешние действия, направленные на техническую рализацию замысла, однако в театральном искусстве они обязательно должны быть взаимосвязаны с внутренними действиями, в нем неотделимы друг от друга психическая и физическая стороны действия. У Станиславского и Чехова это явление получило наименование «психофизическое» действие.

Произведение необходимо воспринимать как единое целое. Актер, играя на сцене, творит во времени, но при этом он должен одновременно переживать и начало, и конец, охватывать роль в целом, «со всеми ее деталями и превращениями»[20], постоянно следовать внутренней действенной линии роли. В. Фельзенштейн говорил: «Музыку нельзя воспроизводить, как будто она заучена наизусть, она должна рождаться в результате эмоциональности ситуации... театр всегда был продуктивным, творческим видом искусства. Не важно, о чем идет речь, о музыке или о слове; в любом случае образы должны рождаться непосредственно из ситуации»[21].

Артисту необходимо научиться думать и чувствовать в рамках психологии своего персонажа, по Станиславскому, знать «перспективу роли»[22]. Он, как персонаж, может лишь предполагать, предчувствовать, но не имеет права знать, что произойдет с ним в дальнейшем развертывании сюжета и какова будет его участь. Кроме того, Станиславский вводит понятие «перспектива артиста» - это владение исполнителем всем спектром знаний, касающихся не только развития событий, но и внутренних побуждений абсолютно всех действующих лиц. Реакция актера на реплики партнера, тем не менее, не должна быть заученной и формальной.

Ф.И. Шаляпин считал, что «в пьесе надо чувствовать себя как дома»,  и уточнял: «Больше, чем как дома... в театре я должен быть уверен, чтобы не было никаких сюрпризов, чтобы я чувствовал себя вполне свободным»[23]. Для достижения такого состояния свободы от артиста требуется огромная, вдумчивая репетиционная работа.

Кузнецов Н.И. попытался выделить отдельно составляюшие элементы технологии репетиционного процесса Шаляпина[24]:

 1) необходимо быть не просто исполнителем роли, но автором сценического образа;

2) до начала разучивания вокальной партии в образном и сценическом плане «сочинять роль» (в чем становиться соавтором либреттиста и композитора), не прекращая такой работы и на всех последующих этапах;

3) учить не только партию своего героя, но и партии всех других персонажей (а также хора);

4) режиссировать свою роль и продолжать работать над ее сценическим совершенствованием ровно столько, сколько она исполняется в спектаклях;

5) целенаправленно заниматься самообразованием, а именно расширением и углублением своих знаний, которые нужны для создания интерпретации и сценического воплощения конкретного оперного образа;

6) совершенствовать свои приемы взаимодействия с дирижером при непременном условии – быть его творческим партнером, но никогда не обнаруживать перед зрителями визуального контакта;

7) выделяя главный момент самоконтроля над исполнением, Шаляпин вывел для себя закон  и неуклонно его соблюдал: «Не то важно, что я переживаю «внутри», - важно, как я изображаю внешне то, что должно переживать действующее лицо»;

8) в процессе работы над ролью Шаляпин создавал для себя соответствующие терминологические «инструменты», которые в понятийно сжатом и ярко образном виде существенно помогали в практической работе и обобщали накопленный им опыт.

          Применение на практике данных рекомендаций Ф.И. Шаляпина требует целого комплекса общих и специальных способностей, которые обеспечивают успешность работы исполнителя.

 

1.2. Исполнительское дарование Зинаиды Захаровны Диденко

«... на оперной сцене должен

стоять поющий человек».

В. Фельзенштейн[25]

По мнению современных психологов[26], для достижения жизненного успеха человек должен обладать пятью основными качествами: способностями, одаренностью, талантом, интеллектом и креативностью. Талант – явление исключительное и редкое, в  силу того, что он должен обладать всем набором необходимых психических свойств и качеств – и операционных, и креативных, и эмоциональных. Названные здесь качества, в полной мере, относятся и к профессии музыканта-исполнителя, в комплексе определяя успешность его карьеры.

Исследовательница специальных способностей Д.К. Кирнарская выделяет следующие составляющие одаренности исполнителя[27]:

1) композиторская одаренность. Сущность одаренности исполнителя состоит в способности стать соавтором композитора, воссоздать на сцене музыкальное произведение. Исполнитель, наравне с композитором, должен иметь высокоразвитый интонационный и архитектонический слух, образность слухового восприятия, импровизационность и эстетическое чувство, он нуждается в обилии музыкальных впечатлений и обязан полностью посвятить себя искусству. Исполнитель как бы «проходит путь композитора, от конца к началу, от ясного во всех деталях образа целого произведения, к смутному образу целого, от которого произведение когда-то возникло»[28]. При постоянном прохождении этого пути, музыка рождается каждый раз заново, а исполнитель становится соавтором композитора.

2) виртуозная одаренность, которая основывается на развитом интонационном слухе и чувстве ритма. Это особая живость и острота слухо-пространственных и слухо- моторных связей. Быстрое и точное исполнение – результат образности и яркости музыкальных представлений, результат двигательного переживания музыки.

 3) артистическая одаренность. Это качество роднит музыканта –исполнителя с другими представителями сценических искусств, им должны обладать и драматические актеры, и танцовщики. Артистизм основывается на древнейшем ощущении себя жрецом и посланником, это чувство ответственности перед своей миссией и чувство любви к публике, ради которой эта миссия и осуществляется.

4) особенная твердость духа, мужество и терпение. Эти качества необходимо развивать в процессе творчества, ведь именно они позволяют личности достичь вершин карьеры. Творческий труд требует от исполнителя определенных психических свойств: повышенной самокритичности, готовности стойко переживать неудачи, мужества начинать все сначала, готовности к постоянному поиску, смелости и уверенности в своей правоте и бесконечного терпения.

5) устойчивость к стрессам, которые являются постоянными спутниками творчества.

          Не обладая хотя бы одним из этих качеств, исполнитель не сможет сделать успешной карьеры. Для оперного артиста комплекс обязательных качеств еще более сложен и обширен, ему необходимо особое «синтетическое дарование».

 

Любовь к музыке, стремление к совершенствованию, умение работать в коллективе, актерское и вокальное мастерство, великолепный голос, прекрасная внешность, необычайная исполнительская воля и интуиция обеспечивали успех выступлениям Зинаиды Диденко в оперных спектаклях.

Всемирно известный тенор Франко Корелли говорил: «...современный вкус требует пения, насыщенного в центральном регистре, с необходимостью в любом случае направлять голос в область высоких нот, настаивая на его блеске и яркости»[29]. Зинаида Захаровна обладала от природы прекрасным лирико-драматическим сопрано, с великолепными верхами. «Всегда казалось, - пишет Н.Еремина, что Диденко отдыхает, получив возможность исполнить «до» третьей октавы»[30], также легко  и свободно брала она  и «ре» третьей октавы (в «Трубадуре»), а в финале знаменитой «Сицилианы» Елены («Сицилийская вечерня») могла петь вставную «ми».

Зрителей оперы завораживала чудесная сила ее «необычайно чуткого голоса»[31]. Он «трогал до глубины души», «заставлял забыть о реальности». Певица умела мастерски пользоваться своим голосом, в совершенстве владела сложнейшим искусством филировки, разнообразными тембровыми и динамическими оттенками звучания.

Артист оркестра К. Кудрявцев пишет: «Слушатели любят певицу за ее чудесный голос, красивый по тембру, ровно и прозрачно звучащий во всех регистрах. Ему свойственна какая-то особая теплота звучания, многообразие вокальных красок и эмоциональная непосредственность». Но не только зрители находятся во власти этого чудесного голоса: «Когда поет Диденко, - продолжает К. Кудрявцев, -  мелодия увлекает за собой оркестр, заставляет его аккомпанировать гибко, синхронно»[32].

Воздействие певицы на слушателей было потрясающим, благодаря наличию всего комплекса достоинств и качеств, которые требуются актеру-певцу. И конечно,  в невероятном влиянии актрисы на публику огромную роль играло то, что Зинаида Захаровна обладала и обладает невероятной харизмой на сцене и в общении с людьми. «Может быть, из ее обаяния и идет этот великолепный сценический эффект: когда Диденко появляется на сцене, она ослепительно красива?»[33]. Зрителям, следившим за игрой актрисы, казалось, что она «ничего не делает», но за этой кажущейся легкостью всегда стоял огромный труд.

Великий оперный певец и актер Ф.И. Шаляпин так писал о процессе работы над ролью: «Нет такой мелочи, которая была бы мне безразлична, если только она не сделана автором без смысла, без надобности – зря».[34] Зинаида Захаровна, готовя каждую новую роль, не только изучала клавир, не только в музыке искала черты образа своего персонажа, но и много думала, выстраивала роль в уме, искала те кульминационные моменты, в которых особенно ярко раскрывается характер. Она досконально изучала сюжет, историческую эпоху, в которую происходило действие, вчитывалась в литературный первоисточник, биографии авторов, искала для своих героинь только для них характерные жесты, манеры, походку. Результатом этой кропотливой работы становилось то впечатление естественности, которое производили на публику игра и пение Зинаиды Диденко. Ее исполнение  высоко оценивали не только зрители, но и критики: «ее манера по-оперному театральна и естественна, сценический рисунок роли всегда восхищает, он сбалансирован с музыкой, не мешает восприятию – ни грани излишеств»[35].

Сейчас на занятиях в своем классе Зинаида Захаровна часто рассказывает студентам о своей учебе в училище и консерватории, о том, как она хотела расти, совершенствовать свое мастерство, как старалась взять от педагогов как можно больше, как напряженно работала над собой, чтобы достичь чего-то. Помимо занятий вокалом, она много читала, посещала музеи, театры. В училище она упорно занималась станком в балетном классе. Эти занятия стали залогом прекрасной физической формы: легкой, грациозной походки, красивой фигуры, которой впоследствии всегда восхищала со сцены актриса Зинаида Диденко.

По ее собственным словам, наравне с педагогом по специальности, помог расковаться и сделал из нее актрису преподаватель сценического мастерства в музыкальном училище Вильям Зиновьевич Шатуновский, артист драматического театра Ростова-на-Дону. Этот талантливый педагог учил держаться, следить за собой, поощрял чтение, походы в музеи, изучение костюмов, манер разных эпох. Он всегда повторял, что, несмотря на то, что в театре есть художники и гримеры, настоящий актер должен знать и уметь все делать сам, он не должен замыкаться в рамках своей профессии. Жизненным кредо, сутью Зинаиды Диденко стала работа над собой. Многое из того, чему научил ее В.З. Шатуновский, она повторяет как заповеди своим студентам: актеру обязательно нужно обладать умным тщеславием – стремлением стать лучше других, а от глупой самонадеянности– «я лучше всех» - необходимо избавляться! Человек, работающий на сцене должен учиться скрывать свои недостатки, оборачивать их достоинствами. И главное – певец должен быть умным!

 В Горьковской консерватории Зинаида Захаровна попала в класс к талантливому и требовательному педагогу, профессору Евгению Григорьевичу Крестинскому, который был прекрасным музыкантом и разносторонне образованным, культурным человеком. Со слов Зинаиды Захаровны мы узнаем, что он родился и рос в  очень музыкальной семье, отец  его в свое время закончил Миланскую консерваторию. Сам Крестинский, закончив Московскую консерваторию по классу фортепиано, мог бы стать прекрасным пианистом (все для этого у него было – прекрасный удар, феноменальные руки), но так велика была любовь Евгения Григорьевича к пению, что, имея камерный голос, он окончил еще и Саратовскую консерваторию по классу вокала.

На своих занятиях, Евгений Григорьевич никогда не пользовался сложными научными терминами, вспоминает Зинаида Захаровна[36], - напротив, он говорил простым языком, заставляя студентов мыслить образами. Он считал, что вокалист должен много работать и упорно тренироваться, как спортсмен. Это не вредит голосу, который можно испортить только неправильным пением. Для студентов полезно также слушать друг друга в классе – учиться на чужих ошибках, а точнее, слышать со стороны свои собственные. Часто Крестинский обращался к студентам, сидящим в классе, спрашивал, что они думают о том или ином звуке, просил объяснить другому или даже показать с голоса то, что у того лучше получается.

Диденко проводила в классе по специальности все свободное время: слушала других, пела на своем уроке, и всегда была на месте, если вдруг кто-то не приходил на специальность. Часто, если она оставалась последней, Крестинский отпускал концертмейстера, сам садился за рояль и отрабатывал с ней каждую нотку.

Многие выдающиеся педагоги отмечают, что какими бы природными способностями не обладал учащийся, он должен иметь и целый ряд «рабочих способностей»[37], которые помогают развиться его таланту: дисциплинированность, организованность, сосредоточенность, умение распределять внимание, трудолюбие, обучаемость. Обладая всеми этими качествами, профессор Зинаида Захаровна Диденко вправе требовать этого от своих учеников. Ею ценится организованность, пунктуальность, умение человека многое успевать. Она подчеркивает, что скорее отдаст предпочтение менее талантливому, но более трудолюбивому студенту, который «умеет учиться», понимает  и выполняет то, что требуют. Зинаида Захаровна не терпит в своем классе лени и равнодушного отношения к занятиям. В классе обязательной считается самостоятельная подготовка нотного текста к уроку с профессором, если не справляешься сам, позанимайся накануне с концертмейстером.

Воспитывать свой вокальный слух можно и нужно на записях известных певцов, не подражая им, но пытаясь уловить технические и музыкальные достоинства их исполнения. Профессор ленинградской консерватории С.И. Савшинский писал: «Наблюдательность должна быть изощренной, учиться нужно и на быстротечном исполнении артиста, на звукозаписях. Нужно отдавать себе отчет, какими средствами артист добивается результата»[38]. Зинаида Захаровна  любит повторять: «Вы слушаете и не слышите! Надо учиться слышать!».

Настоящий музыкант должен иметь широкий круг интересов: много читать, увлекаться изобразительными искусствами, посещать театр, не только оперный, но и драматический. Роберт Шуман писал: «Эстетика одного искусства является эстетикой другого; только материал различен»[39]. Постоянное и разносторонне обращение  к искусству, формирует культурный багаж личности, без которого никогда не получится умного и глубоко чувствующего исполнителя. Е.Г. Крестинский с сожалением отмечает: «Начиная с училищ, надо прививать вокалистам интерес к самым разнообразным музыкальным явлениям. Известно, что студенты-вокалисты ходят только на концерты певцов (и то – не часто!), а симфонических, камерных концертов, как правило, не посещают».[40] Здесь, считает он, велика роль педагога по специальности, который сам должен посещать разнообразные мероприятия, приучать студентов делиться  в классе впечатлениями об услышанном, тем самым, развивая их интерес ко всему, что прямо или косвенно связано с музыкой.

 

Раздел 2. Исполнительское искусство народной артистки России Зинаиды Захаровны Диденко.

«Тот, кто посвятил себя искусству,

должен все время идти вперед.

 Не идти вперед – значит идти назад».

А.Б. Гольденвейзер[41]

2.1. Творчество актрисы на сцене Новосибирского академического

театра оперы и балета.

На сцене Новосибирского театра оперы и балета суждено было во всем блеске раскрыться таланту певицы и актрисы Зинаида Диденко. Будучи с 1965 по 1988 год солисткой  Новосибирского театра, в 1973 году Зинаида Захаровна получает звание заслуженной артистки РСФСР, а в 1979 – народной артистки РСФСР. На новосибирской сцене ею спето  35 партий драматического сопрано. Среди них особо выделяются вердиевские героини: Аида, Дездемона в «Отелло», Елизавета - «Дон Карлос», Леонора -  «Трубадур», Елена – «Сицилийская вечерня». Около 30 лет исполняла певица партию Лизы в «Пиковой даме» П.И. Чайковского. Эта роль стала ее «коронной», наравне с Кумой в «Чародейке», Леонорой в «Фиделио», Марией в «Мазепе», Сантуццей в «Сельской чести», Манон Леско, Тоской и т.д. С труппой театра певица гастролировала в Москве (в 1967, 1975, 1982 годах), Санкт-Петербурге, Перми, Ташкенте, Алма-Ате, в городах Польши (в 1985 году).

Приглашение из Новосибирского театра оперы и балета Зинаида Захаровна Диденко получила еще до выпуска из Горьковской консерватории. Она вспоминает, как профессор Крестинский советовал ей уехать в другой город, там у нее появилась бы возможность расти, к ней относились бы иначе, чем в Горьком, серьезно, как к взрослой певице, профессионалу. Последовав совету учителя, молодая певица принимает предложение сибирского театра, не догадываясь еще, что станет «яркой и незабываемой страницей этого театра, первого и единственного в ее жизни»[42].

          В начале 60-х годов XX века авторитет новосибирской оперы  в музыкально-театральной культуре страны был очень высоким. Несмотря на то, что в стране тогда наметился поворот  к «режиссерскому» театру, новосибирский оперный не изменял своим академическим принципам, - подчеркивает Т. Гиневич[43], - не стремился к экспериментам в ущерб музыкальной, исполнительской культуре. В театре подобрался удивительно сильный состав артистов, и хор, и оркестр, и оперная труппа развивались и совершенствовались, «были на подъеме, могли решать задачи любой сложности»[44].  В такой сильный коллектив, где царила творческая атмосфера, посчастливилось попасть выпускнице горьковской консерватории Зинаиде Диденко.

С самого начала сценическая судьба молодой певицы сложилась необычно – в ее репертуаре не было маленьких партий. Когда она приехала в 1965 году в Новосибирск, в театре, конечно, были солистки, исполнявшие ведущие роли, но неожиданно одна из них уезжает, и Зинаиду Диденко начинают срочно вводить во все спектакли, часто с одной - двух репетиций. В первом сезоне ею были спеты 8 сложнейших партий мирового оперного репертуара: Купава в «Снегурочке»[45] Н. Римского-Корсакова, Ярославна в «Князе Игоре»[46] А. Бородина, Наташа в «Русалке»[47] А. Даргомыжского, Лиза в «Пиковой даме» П. Чайковского, Дездемона в «Отелло», Елизавета в «Дон Карлосе»[48], Аида в одноименной опере Дж. Верди, Эльвира в «Дон Жуане»[49] В.А. Моцарта.

Прекрасная школа владения голосом, самодисциплина и трудолюбие, а также помощь коллег помогли Зинаиде Захаровне выдержать этот напряженный первый сезон.  И конечно, решающим было внимательное отношение к молодой певице режиссеров и дирижеров. При всем профессионализме, полученном в студенческие годы, опыт и мастерство все-таки приходят с годами, поэтому так важно для начинающего певца чуткое руководство, моральная поддержка и разумные нагрузки. Зинаида Захаровна считает, что в этом отношении ей очень повезло, ведь в то время в театре  работали  такие мастера, как режиссер Э.Пасынков, дирижеры И. Зак и М. Бухбиндер, «последние из могикан – воспитанники Ленинградской школы»[50], благодаря которым в коллективе царила творческая атмосфера. Они кропотливо изо дня в день работали с певцами над партиями. «После каждого спектакля, прошедшего удачно или неудачно, все исполнители собирались в кабинете у дирижера, и делался анализ прошедшего спектакля – традиция, достойная любого театра, желающего совершенствоваться»[51].

Особо плодотворной и успешной была работа оперной труппы в тот период, когда главным режиссером был Эмиль Пасынков[52]. Понимая, что огромный размер зала и сцены диктуют специфический репертуар и «предопределяют удачу в спектаклях масштабных, крупных, массовых»[53], он, тем не менее, обращался и к постановке более камерных спектаклей. При  работе над ними он считал своей задачей «овладеть каким-то сценическим приемом, помогающим подчеркнуть, высветить крупный план, создать атмосферу, найти сценический эквивалент сокровенного содержания спектаклей»[54].

С 1974 по 1988 год главным режиссером театра был В.В. Багратуни, для его постановок была характерна действенная, масштабная драматургия. «Спектакли его отличались фресковостью сценических воплощений, мощным эмоциональным тонусом»[55].

Искренне помогал начинающим певцам и делился с ними своими знаниями и такой опытный дирижер и прекрасный музыкант, как М.А. Бухбиндер[56], «сам по-молодому увлекающийся художник, творящий каждый раз по-новому»[57]. Творчество этого дирижера не всегда было ровным, зависело во - многом от вдохновения, но достигало порой и действительных вершин. Певцам очень нравилось с ним работать, он всегда следовал за вокалистом, заставлял звучать оркестр в соответствии с той певческой формой, в какой находился солист.

И конечно, на протяжении многих лет репертуарный курс театра и вся атмосфера в нем складывались под воздействием художественных принципов его главного дирижера Исидора Аркадьевича Зака[58], человека, ставшего легендой театра. Огромным уважением наполнены все воспоминания Зинаиды Захаровны об этом музыканте, его имя часто звучит на уроках в ее классе и всегда, как некий эталон, пример для молодых музыкантов-исполнителей.

Владимир Николаевич Урбанович, народный артист РСФСР пишет о нем так: «Исидор Аркадьевич Зак – художественная совесть театра. Он не расслабляется сам и не позволяет расслабляться никому»[59]. Его  строгое отношение к своей работе заставляло и певцов быть более требовательными к себе, развивать не только собственную музыкальность, но и общую культуру. Помимо постоянных уроков с певцами, неукоснительно перед каждым рядовым спектаклем Зак проводил спевку со всем ансамблем солистов. За время  работы в театре он не пропустил ни одной мизансценической репетиции, не мешая работе режиссера, но внимательно изучая поведение персонажей на сцене во все моменты их пребывания на сцене.

«На мой взгляд, в опере все идет от музыки, - говорил Исидор Аркадьевич. – Музыка как содержание, как сердце и мозг драмы. В ней все – и философская концепция, и характеристики действующих лиц, и драматургические взлеты, и пейзажная живопись. В постановке оперы определяющей является логика музыкальная, а не сюжетная: это мир правдивых чувств, а не правдоподобных ситуаций»[60].

Зак относил себя к типу дирижеров, которые точно следуют тому, что написано в нотах, для него дирижер – «душеприказчик автора»[61]. Отрицательно относился он к «прочтениям наоборот», к постановкам, которые в своем стремлении к новизне и новаторству разрушают произведение искусства, - их единственной целью является желание обратить на себя внимание. «Только на почве традиций возможно новаторство… - считал Исидор Аркадьевич. – Нельзя относится к ним нигилистически, но нельзя и раболепно следовать им. Традиции необходимо пропустить сквозь «сито» культуры своей эпохи»[62].

При изучении партитуры Зак особенное внимание уделял темповым указаниям автора, считая, что именно они позволяют найти ключ к драматургии музыкального образа и ситуации. Он мог позволить какое-либо отступление, только если оно было обоснованно солистом. «Творческая свобода исполнения никогда не должна вырождаться в произвол»[63], - эти слова А.Б. Гольденвейзера точно отражают мысль дирижера.

С певцами Зак много работал над тембровыми красками, повторяя, что «тембр – это смысл, а смысл диктует уже сценическое поведение»[64]. Весьма резкими и строгими были его замечания по поводу фальши: «Каждую неверно спетую или сыгранную ноту я воспринимаю как личную обиду»[65]. Зинаида Захаровна часто повторяет фразу, бытовавшую среди солистов: «Если партия выучена с Заком – это на всю жизнь!» «Многие солисты нашего театра,  - пишет В. Урбанович, - по праву считают себя его учениками»[66].

Исидор Аркадьевич понимал, что только каждодневная работа с молодыми певцами может обеспечить преемственность мастерства, постоянный приток свежих сил, жизнеспособность театра. Он не боялся доверять им сложные партии, на которых они могли вырасти и показать свои возможности. Зинаида Захаровна с благодарностью отмечает, что при таком подходе «от роли к роли укреплялся не только голос, но и росла уверенность в своих силах»[67].

Список оперных партий, исполненных Зинаидой Захаровной огромен. Критики отмечали: «Когда видишь этих героинь в исполнении Диденко, не можешь поверить, что перед тобой одна и та же исполнительница. Разные характеры, иной внутренний мир, скрытый за своеобразной для каждой партии пластикой, внешностью и даже разные приемы пения. Очевидно, так и должно быть – каждый композитор требует свойственной его творчеству манеры вокала»[68]. Каждый из образов, созданных Зинаидой Захаровной на сцене театра, достоин отдельного рассмотрения . Здесь мы остановимся лишь на некоторых самых ярких, знаковых ролях певицы.

 

В современном исполнительском искусстве практически отсутствует явление «универсализма», напротив, намечается тенденция к репертуарной «локализации». Каждый исполнитель специализируется на определенных, особенно близких ему композиторах, на произведених которых он может максимально раскрыть свои способности и стать в своей интерпретации поистине соавтором композитора. Для Зинаиды Диденко  это особое место в репертуаре с самого начала ее певческой карьеры занимали партии из опер Джузеппе Верди: Аида, Дездемона («Отелло»), Леонора («Трубадур»), Елизавета («Дон Карлос), принцесса Елена («Сицилийская вечерня»), многие считали, что она создана для вердиевских героинь. В прессе писали: «Известно, что женские партии в операх великого итальянского композитора предполагают исполнение на пределе голосовых возможностей. И то, что молодая певица одну за другой включала их в свой репертуар, быстро сделало ее одной из ведущих солисток театра»[69].

Говоря о привлекательности музыки Верди для исполнителей и слушателей, приведем несколько отрывков из эссе И. Берлина «Наивность Верди»:

 «Благородный, простой, с известной долей здоровой жизненной энергии и огромной природной творческой и организационной силой, Верди – это голос того мира, которого больше нет...Его громадная популярность, как среди самых искушенных, так и рядовых слушателей, сегодня обусловлена тем фактом, что он выражал вечные состояния души в самых простых словах: как делали Гомер, Шекспир, Ибсен, Толстой. Именно это Шиллер называл наивностью. Гарантированное место Верди в музыке, в высшем ряду музыкального искусства, сегодня не оспаривается и является признаком святости в наше время»[70].

«Он был последним мастером, рисующим определенными, ясными, чистыми красками, передающими непосредственное впечатление от вечных, главных человеческих эмоций: любви и ненависти, ревности и гнева, равнодушия и страсти, горя, ярости, насмешки, жестокости, иронии, фанатизма, веры – эмоций, знакомых всем людям»[71].

«Каждый, кто знаком с примитивными человеческими страстями – родительская любовь, отвращение к унижению человека человеком в дегуманизированном обществе, - поймет «Риголетто»; способности увидеть, как ревность разрушает героя, достаточно для понимания «Отелло». Знание главных человеческих эмоций фактически становится той внемузыкальной начинкой, необходимой для понимания вердиевских сочинений: ранних или поздних, великих или малых...»[72]

Театральность опер Верди связана с его осязаемо-рельефным представлением о всем ходе драмы: он ясно видит перед собой характер, даже внешний вид, мимику, движения своих героев, перед его глазами – вся драма со всеми ее образами. С этим связана и особая выразительность, пластичность, своего рода «зрительная ясность» вердиевских мелодий. Не отказываясь в своих операх от bel canto, Верди насыщает его психологическим содержанием, подчиняя драматической идее[73].

При исполнении опер Верди партитуры композитора является указанием к музыкальной и сценической трактовке образов. Интересно замечание знаменитого режиссера Вальтера Фельзенштейна, высказанное им в беседе с композитором Рольфом Либерманом. Немецкий постановщик принципиально отвергал любую личную трактовку, считая, что основной задачей является точное воспроизведение музыки: «Как только вы будете серьезно и точно подходить к партитуре Верди, к чему, к сожалению, не готовы многие интерпретаторы, вы сразу получите в руки образцовое руководство по режиссуре. Любая восьмая, любая перемена в темпе, любое обозначение динамики уже и есть указание к постановке на сцене... сама музыка заставляет вас играть пьесу»[74].

 

Партия Аиды была подготовлена Зинаидой Захаровной еще на последнем курсе консерватории во время стажировки в Горьковском оперном театре, «Аида» стала ее выпускным спектаклем в оперной студии консерватории. «Что такое музыка Верди, объяснять не приходится. Это было большим и серьезным экзаменом. Да и фактически эта роль стала моим выпускным экзаменом», - рассказывает певица[75]. Исполнив эту роль в Новосибирске[76], молодая певица мгновенно покорила публику, приобрела верных почитателей своего таланта, заставила говорить о себе.

Сложность всех основных партий в «Аиде» кажется непреодолимой. Роль Аиды мобилизует все силы певицы, она требует совершенного владения голосом, безупречного дыхания, идеальной середины, выносливости. Рабочий диапазон партии простирается от до первой октавы до до третьей. И на вcем этом диапазоне певица должна сочетать постоянные эмоциональные всплески fortissimo (“Ritorna vincitor”,  дуэты с Амонасро и Радамесом)  с forte ma dolce (в «Нильской арии», по праву относящейся к числу шедевров мирового классического искусства) и многочисленными pianissimo, подчеркивающими ее женственность и чувственность. Как пишут критики:  противоположные, казалось бы, понятия – тонкость и сила должны быть слиты в голосе «идеальной» Аиды[77].

С одной стороны, как пишет Г. П. Вишневская, «нужно уметь филировать высокие ноты, петь полным, насыщенным звуком в расчете на большой оркестр, иметь звучащий низкий регистр. Все – крупным масштабом»[78]. Но с другой стороны, необходимо передавать многочисленные нюансы, выписаные композитором.

Ирина Константиновна Архипова  рассказывает, что во время работы жюри конкурса «Вердиевские голоса» в маленьком городке Буссето, она услышала, как знаменитая итальянская певица Рената Тебальди, вручая награды молодым победителям сказала: «Не думайте, что Верди – это только «форте». Нет! Верди – это и «пиано», и «пианиссимо», это и «дольче» (то есть нежно), вся гамма оттенков звучания»[79].

 «Мое знакомство с Зинаидой Диденко, - пишет музыковед Т. Гиневич, - состоялось в «Аиде» Верди. Актриса была в расцвете творческих сил. Я благодарна ее героине, а вернее, мастерству Зинаиды Захаровны за мое столь удачное и незабываемое прикосновение к оперному искусству, заставившее вновь и вновь искать встречи с ним»[80].

          Огромное впечатление на зрителей производила естественная жизнь певицы в образе, очень органичная сценическая манера, искренняя интонация ее голоса. Подкупало и то, что «актриса также молода, как и ее героиня».[81] Н. Еремина, поклонница таланта певицы и автор книги о ней, так описывает свои впечатления: «Появление Аиды – Диденко на сцене неярко, почти неприметно, но еще не успела отзвучать первая реплика, а внимание уже сосредоточилось только на ней, на ее плавной, крадущейся походке царицы-рабыни, на всем ее мягком и  в то же время гордом облике»[82].

«Зинаида Диденко умеет захватывать, покорять своим пением оркестр, зрителя и партнеров по сцене, - пишет К. Кудрявцев для «Вечернего Новосибирска»  - Недаром гость из Болгарии Иван Димов, участвуя в спектакле «Аида» в партии Радамеса, отозвался о Диденко, как о прекрасной певице».[83] В подробной рецензии на спектакль с Димовым в журнале «Советская музыка» особо отмечается, как проникновенно и мягко прозвучал заключительный дуэт Аиды и Радамеса, «прекрасный ансамбль, достигнутый певцами в этой сцене»[84].

В конце разговора об Аиде хочется привести еще одну фразу из книги Н. Ереминой: «Сотворив» Аиду, Диденко нашла свое лицо. Обрела неповторимый актерский почерк гармоничного вокала и драматического содержания…»[85].

          Постановка «Отелло» Дж.Верди была осуществлена в 1966 году (премьера состоялась 29 апреля) режиссером Э. Пасынковым, художником А.И. Морозовым и дирижером М. Бухбиндером. За счет условного внешнего рисунка действия, «пластически-ораториальной трактовки хоровых сцен» они сумели сосредоточить все внимание на трагедии главных героев. «Сценическая площадка представляла собой спираль… Декорации по ходу спектакля почти не менялись. Вокруг сценической площадки все время присутствовал молчаливый хор, многорядный амфитеатр зрителей, нарисованный на заднике».[86]

Для Зинаиды Диденко это была первая постановка, в которой она участвовала от начала до конца, а не вводилась в короткий срок. У актрисы было время создать «убедительный рисунок роли», выстроить ее драматургию.

 Не заставили себя ждать и доброжелательные отклики критики: «За судьбой ее Дездемоны следишь с возрастающим волнением, – пишет Я. Файн для журнала «Советская музыка». -  Просто, без нажима и в то же время очень тонко, разнообразно передает актриса силу светлой любви своей героини в дуэте первого акта, ее душевное смятение в квартете второго, трагедийный пафос заключительной сцены третьего действия. Особенно впечатляет последний акт, со знаменитой песней об иве, где концентрируется психологическая напряженность всей роли»[87].

Н. Еремина, следившая за судьбой Зинаиды Диденко с первых ее шагов на новосибирской сцене, вспоминает: «В четвертом акте, где в партии Дездемоны сложнейшие вокальные эпизоды, молодая певица, только что окончившая консерваторию, пела без заметного напряжения… Диденко нигде не форсировала. Спокойное «mezzo voce» в трудных акустических условиях новосибирского театра не терялось, а свободно долетало до последних рядов огромного зала».[88]  

Через пятнадцать лет, в 1981 году дирижер Б.Е. Грузин, режиссер В.В. Багратуни, художник Ф.Ф. Нирод осуществили  новую постановку «Отелло». О трактовке роли Зинаидой Захаровной Диденко пишет музыковед И. Корн[89]: «Ее героиня – натура более сильная, земная, более я бы сказала, шекспировская. Особенно ярко звучит голос певицы в верхнем регистре: у нее активное крепкое форте, разнообразные градации тихой звучности… характер, созданный Диденко, отличается своеобразием и запоминается благодаря способности певицы к осмысленному пению, умению хорошо «смотреться» со сцены, а главное – искренности переживаний».

Опера Дж.Верди  «Флория Тоска» была поставлена в новосибирском оперном театре в 1973 году[90], и Зинаида Диденко со дня премьеры (23 ноября) многие годы являлась единственной бессменной исполнительницей главной роли. «Партия Тоски точно попала на певческую и актерскую индивидуальности, стала частицей собственного «я» певицы».[91] 

          Вот, что пишет после премьеры А. Антонович для «Советской Сибири»[92]: «З.Диденко, женственная, привлекательная, наделяет свою героиню пылким воображением, всплесками горячего темперамента южанки. Ее Тоска любит самозабвенно, ненавидит яростно, способна пожертвовать собой, раствориться без остатка… Особенно красивы звонкие ноты верхнего регистра ее голоса. Они летят и, словно замирая в воздухе, парят над оркестром».

У слушателей создавалось впечатление, что вокальная сторона партии не представляла совершенно никакой трудности для певицы. Блестяще исполняла она знаменитую арию «Жизнь искусству я посвящала» из второго действия оперы, начиная и заканчивая ее тончайшими оттенками «piano» и «pianissimo». Огромный опыт  и мастерство позволяли ей следовать за И.А. Заком, который, придерживаясь точных указаний автора, задавал в этой арии очень медленный темп.

Спектакль «Флория Тоска» был выбран актрисой для торжественного вечера, посвященного ее творчеству в 1979 году. Вот, что пишет об опере и исполнительнице роли Тоски газета «Молодость Сибири»: «Этот образ – одна из ярких удач певицы, одна из самых любимых партий. И дело не только в интересном вокале, в счет идут и сценические возможности роли, эмоциональная близость характера героини… Диденко «чувствует» партнеров. Ее сегодняшняя Тоска зависит от сегодняшних Каварадосси, Скарпиа, ее героиня не отвлеченный образ, а живой человек, раскрывающийся в отношениях с живыми людьми»[93].

Огромный интерес  у новосибирской критики и у любителей оперы вызвала, осуществленная в 1979 году постановка «Фиделио» Л.В. Бетховена[94], к которому с 1953 года не обращался ни один оперный театр страны. Главную сложность представляла особая инструментальная природа вокальной мелодики в опере, которая требовала «необходимой подвижности, ровности звуковедения, точности и соразмерности голосов в ансамблях, естественности переходов от пения к речи».[95]

Критики единодушно сходились, что лучшим ансамблем в опере можно считать главных героев Зинаиды Диденко (Леонора) и Валерия Егудина (Флорестан), которым удалось «выявить драматизм бетховенской музыки, ее внутреннюю конфликтность, добиться подлинного накала страстей».[96]

Приведем отзыв В. Калужского об исполнении партии певицей: «У З. Диденко в первом действии звучание голоса как бы нарочито лишено красочности. Ее героиня предстает перед зрителем погруженной в идею спасения Флорестана. Отсюда – глубокая сосредоточенность Леоноры – Диденко в первом действии, отсюда и усиление скорбно-патетического начала, отсюда, по-видимому, и некоторое однообразие вокальных красок. Но зато какой взрыв драматических чувств происходит во втором действии, в сцене в подземелье. Диденко передает здесь сложную и тонкую психологическую ситуацию с высоким вокальным и артистическим мастерством».[97]

Г. Фельдгун добавляет к этому: «Леонора в исполнении Диденко полна обаяния. Она будто сошла со старинных гравюр, изображающих одну из первых исполнительниц этой роли знаменитую В. Шредер-Девриент. Весь ее облик как нельзя лучше отвечает общему возвышенному стилю спектакля».[98] 

Блистательно выступала Зинаида Захаровна и в операх русских композиторов, многим поклонникам она запомнилась, как Ярославна в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Наташа в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Мария в «Мазепе» П.И. Чайковского.

Партия Лизы из «Пиковой дамы» П.И. Чайковского была одной из первых исполненных Зинаидой Захаровной на новосибирской сцене, сначала в постановке 1964 года (дирижер – М.А. Бухбиндер, режиссеры Э.Е. Пасынков, Т.М.смирнова, хормейстер В. Буюм, художник В.И. Дорер), а затем в новой постановке 1969 года (дирижер И.А. Зак, режиссер Э.Е. Пасынков, художник Ф.Ф. Нирод). Создавая образ Лизы, актриса стремится к простоте и музыкальности, избегая частых для этой партии вокальных штампов.

Удавалось актрисе создавать достоверные образы и в операх советских композиторов, например, Наталья в «Тихом Доне» И.И. Дзержинского, Лиза Бричкина в опере Молчанова «Зори здесь тихие», Наталья в опере Т. Хренникова «В бурю».

          Зинаида Захаровна считает, что в немалой степени ее успех зависел от работы ее партнеров по сцене, тех с кем она начинала и продолжала работать долгие годы. Это замечательные певцы и актеры Л. Мясникова, Р. Котова, Р. Жукова, А. Жуков, А.Грачева, Л. Ковалевская, бессменные партнеры – В. Егудин и В. Урбанович и многие другие.

 

2.2. О концертной деятельности певицы

«…оперному певцу необходимо заниматься

 искусством камерного пения, что

 обогатит его всестороннюю

палитру исполнительства»

Е.Г. Крестинский[99]

 

Концертная деятельность зинаиды Захаровны Диденко всегда отличалась своей активностью, разнообразием, всегда ставила перед собой просветительские задачи приобщения  и знакомства слушателей с классической музыкой.  В рамках этой работы мы лишь обозначим некоторые тенденции этой деятельности Зинаиды Захаровны, проиллюстрировав их конкретными примерами.

Неизменным успехом пользовались творческие вечера Зинаиды Диденко. Приведем здесь несколько отзывов о подобных вечерах, вышедших в новосибирской печати.

В газете «Вечерний Новосибирск»  от 4 апреля 1975 года  М. Чистякова рассказывает о встрече с артисткой в центральном лектории общества «Знание»[100]. Вступительное слово  в начале вечера было произнесено главным режиссером оперного театра В.В. Багратуни, он назвал Зинаиду Диденко «актрисой удивительно богатого и разнообразного творческого диапазона». Певица вынесла на суд публики интересную и разнообразную программу: русские и украинские песни, старинные романсы и оперные арии. Наиболее ярко, по мнению журналиста, прозвучали арии Катерины «Я в окошко случайно увидела» из оперы «Катерина Измайлова» Д.Д. Шостаковича и Леоноры из оперы Дж. Верди «Сила судьбы». «хорошо прозвучали романсы русских композиторов. От мягкой грусти романса Глинки «Не пой, красавица» через драматизм музыки Чайковского «На нивы желтые» к светлому, жизнеутверждающему рахманиновскому романсу «Они отвечали» - таков диапазон чувств и настроений, передаваемых актрисой». Из произведений советских композиторов были исполнены романсы Надененко «Без вас хочу сказать вам много, много» и «Сонет» Власова. Зинаида Захаровна одна из первых исполнительниц этих произведений. Ноты «Сонета» были подарены певице композитором с дарственной надписью. При его исполнении Зинаида Диденко продемонстрировала «тонкое ощущение стиля» и «умение верно воплотить авторский замысел».

 В газете «Вечерний Новосибирск» за 5 февраля 1986 года[101] мы находим отзыв еще об одной из таких встреч с  певицей, состоявшейся накануне в Доме актера. «Режиссура вечера, сделанная главным режиссером театра, народным артистом РСФСР В.В. Багратуни, позволила высветить различные грани таланта артистки, показать ее чисто человеческие качества - солистки, доцента консерватории имени Глинки, общественного деятеля». Певица рассказала о своем творческом пути, жизни в театре. «Но главным в ее творческом отчете было, разумеется, пение, высокое вокальное мастерство». Зинаида Захаровна исполнила арии из опер Чайковского, Верди, Пуччини, «Романс» Надененко, а также фрагменты из «Аиды» в ансамбле с солистом театра, заслуженным артистом РСФСР Александром Прудником и из «Пиковой дамы» - со студентками консерватории.  В тот вечер певице аккомпанировала ее бессменный концертмейстер Татьяна Копельева.  

Зинаида Захаровна всегда принимала активное участие и в крупных творческих акциях, проводимых новосибирской консерваторией. Например, с 13 по 20 декабря 1976 года в консерватории проходила неделя концертов, посвященных ее 20-летию, в них принимали участие З.Н. Брон, Т.К. Бикис, Г.П. Черничка, струнный квартет консерватории, хор, оркестр народных инструментов. В один из этих вечеров на сцене Большого зала консерватории представила свою сольную программу и Зинаида Захаровна Диденко.

Постоянным явлением  в концертной практике Зинаида Захаровны были выступления, посвященные памятным датам. Например, к 175-летию со дня рождения Дж. Верди Зинаидой Диденко, Валерием Егудиным  и Александром Прудником совместно с симфоническим оркестром НГК под управлением М. Абрамова была подготовлена программа из оперных арий композитора. К 150-летию Бизе состоялся концерт, в котором принимали участие симфонический оркестр под управлением Ю. Факторовича и солисты Зинаида Диденко, Валерий Егудин и Лилия Устюжанина. 

 В конце 1977 года в Большом зале новосибирской консерватории состоялись концерты мастеров исполнительского искусства Новосибирска, посвященные 60-летию октября. Об этом событии пишет В. Калужский: «не мог не вызвать интереса концерт заслуженной артистки РСФСР З. Диденко и народного артиста РСФСР В. Егудина. Ведущие солисты новосибирской оперы, без сомнения, показали слушателям новые стороны своего дарования. З. Диденко спела отделение, куда входили арии из опер советских композиторов. Но только одна из них – ария Натальи из оперы Т. Хренникова «В бурю» представляла текущий репертуар нашего театра. Между тем выступление З. Диденко  показало, что она способна решать такие сложные творческие задачи, как создание образов героинь Шостаковича и Слонимского с их драматической, трагедийной окраской («Катерина Измайлова» и «Виринея»), образы лирического плана в операх Щедрина, Шебалина («Не только любовь», «Укрощение строптивой», «Война и мир»)…оба певца выступали с пианисткой Еленой Барановой, чье мастерство и чуткость в немалой степени способствовали успеху программы»[102].  В соавторстве с замечательным музыкантом Еленой Владимировной Барановой  проходило множество концертов вплоть до конца 90-х годов, часто выступала Зинаида Захаровны и с великолепным концертмейстером Алексеем Николаевичем Новиковым.

Из приведенных фактов и отзывов критики мы видим, что концертная деятельность Зинаиды Захаровны на протяжении всей ее творческой карьеры была очень разнообразной. Она участвовала в сборных концертах, часто устраивала сольные вечера, на которых исполнялись арии из опер зарубежных, русских и советских композиторов, а также камерные произведения. В числе любимых певица называет романсы Чайковского, Рахманинова, советского композитора Власова, посвятившего ей свой пушкинский романс как первой исполнительнице[103]. Вообще камерный репертуар певицы насчитывает около 300 разнообразных по стилю произведений. Среди них цикл старинных русских романсов, романсы Чайковского, Рахманинова и других русских и европейских классиков, романсы и песни М.Таривердиева, вокальный цикл Гаврилина «Вечерок», народные песни.

 

 

Раздел 3. «Манон Леско» Дж. Пуччини. Музыкально-творческий процесс и интерпретация «образа роли».

 

3.1. Формирование исполнительского замысла «образа роли».

От первых слов в таверне вороватой

Прошла верна, то нищей, то богатой

До той поры, когда, без сил упав

В песок чужой, вдали родимых трав,

Была зарыта шпагой, не лопатой

Манон Леско

                                                                                                   М. Кузмин[104]

«Для атмосферы будущего спектакля очень важно обнаружить корни поэтического строя произведения, принятого к постановке, найти источник вдохновения автора, стимулы, воздействующие на его воображение», - пишет польский режиссер Лия Ротбаум[105]. Особенно важно иметь представление о процессе создания композитором произведения и его особенностях исполнителю, которому предстоит участвовать вместе с режиссером в создании атмосферы спектакля, и здесь значение может иметь любая деталь.

 

Пуччини начал работать над оперой «Манон Леско» в конце 1889, а 1 февраля 1893 года она была поставлена на сцене Королевского театра в  Турине под управлением дирижера Алессандро Помэ с успехом, превзошедшем все ожидания, – автор выходил на вызовы около 30 раз.  Партию Манон исполняла Чезира Феррани[106].

После неудачи с «Эдгаром»  в своей третьей опере композитор пытается найти новый путь воплощения своих замыслов. Обратившись к роману Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско», он впервые «нашел свою, неподсказанную литературную тему - тему, которая властно захватила, зажгла его творческую фантазию»[107], впервые почувствовал себя драматургом. Его не смущало невольное соперничество с утонченным и изящным произведением на этот же сюжет одного из крупнейших мастеров французской оперной сцены Жюля Массне,  с огромным успехом поставленным всего пять лет назад, в 1884 году, на сцене парижской комической оперы[108]. Уже в это время композитор начинает проявлять особую требовательность к сценарию и литературному тексту, это послужило причиной долгой и мучительной работы над либретто[109]. На основе романа Прево, следуя своей оригинальной оперной концепции, Пуччини создает новое музыкально-драматическое произведение.

В опере Пуччини  четыре действия, рисующих различные моменты жизни главных героев, у каждого из них имеется свое программное название: «В Амьене», «В Париже», «Гавр», «В Америке».

Первое действие оперы – это первая встреча Манон и де Грие на почтовом дворе в Амьене, их образы тонко вписаны композитором в сцены веселящейся молодежи, здесь царит атмосфера юности и  беспечности.   И Манон Леско на фоне поэзии весеннего вечера предстает перед нами нежной и пленительной девушкой, которая по воле родителей направляется, сопровождаемая братом, в монастырь. Ее красота покоряет де Грие,  а также богатого старика Жеронта. Сцена заканчивается сценой бегства Манон и де Грие в Париж.

Второе действие. Манон, напуганная бедностью, недолго прожила с де Грие, она сбегает от него к  своему богатому покровителю Жеронту. Здесь она куртизанка, любовница Жеронта, окруженная роскошью. Образ тоскующей, одинокой Манон Пуччини изображает с помощью стилизованной музыки элегического склада, небольшое соло героини решено здесь в духе итальянских оперных арий XVIII века. Перелом в развитии драмы  и кульминация в развитии оперы – большая страстная сцена Манон и тайно прокравшегося в дом Жеронта де Грие, заканчивающаяся неожиданной катастрофой. Жеронт узнал о свидании влюбленных, и по его приказу Манон арестована.

Третьему действию, которое станет трагической кульминацией оперы, предшествует симфонический антракт (интермеццо), имеющий программное название «Тюрьма. Дорога в Гавр». Ему предпослан эпиграф, взятый из романа Прево, который можно отнести и ко всему третьему действию: «О как я любил ее!... Моя страсть так сильна, что я чувствую себя несчастнейшим из смертных! Чего только не предпринимал я в Париже для ее освобождения! Я умолял людей всесильных... Я стучался во все двери, моля и прося... Я даже доходил до насилия... Все было напрасно! Одно лишь осталось мне: следовать за нею. И я пойду за нею хотя бы на край света!»[110]. Основной тематизм элегической музыки интермеццо возвратится впоследствии в последнем акте, где будет показан конец злоключений героев. Действие третьего акта разворачивается на набережной Гавра, у ворот тюрьмы, из которой под звук барабанного боя выводят осужденных на вечное изгнание в Америке публичных женщин, среди которых оказывается и Манон. Побег, который готовили для нее брат и  де Грие не удался. В порту уже стоит готовый к отплытию корабль, перед ним разворачивается необычайно театральная сцена переклички женщин. Де  Грие решает не расставаться с Манон и в своем трагическом ариозо умоляет коменданта взять его на корабль.

Четвертое действие – это траурный эпилог. Мы видим бредущих по по выжженной солнцем равнине Манон и де Грие, бежавших от наказания[111]. Обессилившая и отчаявшаяся Манон умирает на руках де Грие.

Повесть аббата Антуана Франсуа Прево (1697 – 1763) «История кавалера де Грие и Манон Леско» появилась в 1731 году. Действие ее разворачивается во Франции эпохи Регенства (1715-1791). Блеск и веселье, легкомыслие и  вольные нравы – таковы Франция этого времени. Общество слишком устало от ханжества и суровости долгого правления «Короля– солнце». Последние годы царствования Людовика XIV, полные чудовищных интриг его любовниц и придворных, носили мрачный и суровый характер. После его смерти наступила реакция. При новом короле Людовике XV страна управляется регентом Филиппом Орлеанским. «Абсолютная власть» уступает место «абсолютному удовольствию»[112]. Аристократия под предводительством регента, сбросив с себя оковы строгого этикета, наслаждается жизнью. Большая часть жизни представителей высшего сословия посвящается ухаживаниям, любовным интригам и похождениям и проводится в будуарах, в «таинственных» гротах, в местах, куда не проникает нескромный взгляд. Именно Филиппу Орлеанскому пренадлежит девиз: après nous le déluge[113]. Libértinage[114] и откровенная распущенность  сменили чопорную скромность, скрытый разврат и строгий этикет г-жи де Ментенон[115]. Создавая свое произведение, аббат Прево руководствовался назидательными целями, он желал показать читателям, как сам говорит во вступлении к роману, «ужасный пример власти страстей над человеком», историю кавалера де Грие, свернувшего с пути добродетели. Но, несмотря на праведную мораль, которой руководствовался автор, образы, созданные им, оказались настолько правдивыми, что вынудили королевскую цензуру запретить роман.

  В истории французской литературы роман Прево выделяется как первый психологический роман, положивший начало новому жанру. Главной  темой в нем становится история роковой, всепобеждающей страсти. Герои романа – не отвлеченные персонажи классицистской трагедии, это подлинные человеческие характеры, живые люди, переживающие свою личную драму. Именно драма любви и страсти привлекла Пуччини в литературном сочинении Прево, он признается: «Я не создан для великих проблем. Я только чувствую обыденную жизнь и о ней люблю писать»[116].

 В итальянской опере почти отсутствует широко показанная в опере Массне характеристика французских нравов эпохи регенства, и жанрово-бытовые сцены подчинены любовной драме. Композитор говорил своему либреттисту Марко Праге: «Массне воспринимает этот сюжет как француз – с пудрой и менуэтами, я же воспринимаю его как итальянец – с отчаянием и страстью"[117].

В опере сюжет романа значительно «уплотнен», его содержание сконцентрировано, отброшен ряд эпизодов, сюжетных ходов и персонажей. Это действительно «лирические сцены по роману Прево». Пуччини отображает лишь отдельные этапы жизненной драмы героев, его мало интересует причинная связь событий, роман для него – повод создания впечатляющих, напряженных лирико-драматических сцен, объединенных одной психологической темой. «Власть любви как роковой силы и фатальная предопределенность этой любви составляют внутренний стержень драмы, вокруг которого объединяются события»[118].  Жизненные обстоятельства разбивают мечты героев о счастье. Эта тема «утраченных иллюзий»[119], определяющая особенность творческого метода Пуччини, характерна не только для «Манон Леско», но и для «Богемы», «Тоски», «Мадам Баттерфляй», она и определяет  трагическую направленность музыкально-драматургического развития в опере – «от света к мраку, от радости  и надежд – к  катастрофе, трагической развязке»[120].  От лирико-жанрового первого действия – к драматически насыщенному второму, трагическому третьему и, наконец, к траурному финалу.  У Пуччини  практически не показана первый безоблачный этап отношений главных героев, в музыке господствуют сумрачные тона.

 В своей партитуре композитор полностью отказывается от самостоятельных номеров, отсутствует даже формальное деление на сцены. Традиционные формы внутри каждого действия свободно сочетаются, не прерывая сценического движения. В вокальном стиле формируется характерная для композитора мелодия смешанного типа, соединяюшая в себе кантиленное и декламационное начала. Типичной формой является включенное в действие ариозо. А широкое развитие дуэтных, диалогических сцен компенсирует наличие небольших сольных эпизодов. Уже в «Манон Леско» начинает проявляться принцип Пуччини симфонизации оперного действия.

Вся динамика драматургии оперы, весь ее композиционный замысел направлены композитором на то, чтобы показать развитие образов главных героев, его привлекают прежде всего их сложные характеры.   И в первую очередь Манон – «первый по-настоящему законченный, сложившийся тип лирической героини Пуччини»[121].

В романе Прево образ Манон психологически противоречив, он одновременно и обаятельный, и отталкивающий. И даже де Грие его возлюбленная кажется загадкой: в ней причедливо сочетаются душевная чистота и развращенность, постоянство и продажность. Приведем здесь описание Манон, сделанное Мопассаном:

«И, наконец, Манон, самая женственная из всех, простодушно-плутоватая, вероломная, любящая, волнующая, остроумная, опасная и очаровательная. В этом образе, полном обаяния и врожденного коварства, писатель как будто воплотил все, что есть самого увлекательного, пленительного и низкого в женщинах. Манон – женщина в полном смысле слова, именно такая, какою всегда была, есть и будет женщина!»[122]

Внимание крупнейших писателей и критиков XIX века: Белинского, Герцена, Тургенева, Флобера, Мопассана привлекал образ Манон, воплощавший в себе утонченную грацию и чувственную прелесть, так воспринимали ее и французские композиторы. Итальянская Манон - намного скромнее и проще французской. У Пуччини «грациозно-печальный облик Манон овеян грустью»[123], он вслед за Прево чувствует «очаровательный налет печали  в ее речах» (Прево). Однако в повести Манон – вдохновительница всех мошеннических проделок, обманщица, воровка, и эта порочность и приводит ее в тюрьму. В опере же девушка становится объектом личной мести одного из сильных мира сего, в ней есть черты обреченности и жертвенности, она беззащитна и женственна. В ней есть определенные черты Виолетты Верди. Оба этих лирических женских образа остаются  «трогательными, волнующими, пленительными даже в своем падении»[124]. Последние слова, которые произносит в опере Манон, звучат так:

Мои поступки предаст забвенью время,

Но любовь моя не умрет...

 

3.2. Исполнительский анализ образа Манон в интерпретации Зинаиды Захаровны Диденко

Скажите, отчего так человечна,

Правдива и жива Манон Леско

От самой первой встречи?! И конечно,

Ее черты вообразить легко...

                              А. де Мюссе[125]

На новосибирской сцене Опера Дж. Пуччини «Манон Леско»  была поставлена  в 1970 году дирижером И. Заком, режиссером Л.Г. Куколевым и московским художником  В.К. Клементьевым.  Так получилось, что ни режиссер, ни дирижер не скрывали своего увлечения музыкой Пуччини, это помогло им наладить прекрасное творческое сотрудничество, результатом которого стала органичная, емкая, выстроенная постановка. Тем не менее, критики отмечали, что «наиболее сильной в новом спектакле оказалась его музыкальная сторона»[126], благодаря огромной работе, проведенной дирижером И.А. Заком с солистами и оркестром.  Большое внимание было уделено поискам гармоничного равновесия между звучанием голоса и оркестра, в связи с традиционно очень плотной оркестровкой опер Пуччини и  далеко не идеальной акустикой большого зала Новосибирского оперного театра. «Манон Леско», - пишет А.Антонович  в заметках  о премьере оперы[127] - спектакль с «централизованной властью дирижера».

Говоря об актерском составе, хотелось бы привести отрывок из воспоминаний о работе над оперой режиссера Л. Куколева: «Все были молоды и горячи до предела: Манон – З. Диденко, де Грие  - В. Егудин и В. Бусыгин, Леско – А. Шамахия, В. Тарасов, Герон – Н. Логутенко, И. Круглов… Наличие исполнителей обусловило и выбор названия… Я опасался, что такая большая сцена может образ расплескать. Но опора на актеров дала возможность собрать все воедино… Великолепно работали З.Диденко и с Егудиным, и с Бусыгиным. В «Манон» счастливо сошлись эти три исполнителя…»[128].  

Манон в постановке Л. Куколева приходилось петь в любом положении – сидя, танцуя, спиной к дирижеру, даже лежа. И несмотря на все эти трудности, «Диденко принадлежит вся Манон, причем настолько, что до премьеры вряд ли можно было делать прогнозы на этот счет» [129]. Критики отмечали, что если предыдущие работы певицы были свидетельством в пользу музыканта, то Манон потрясающе соединила в себе вокальное и актерское дарование артистки. Невозможно было не признать, что партия «горячо, искренне, с глубокой поэтической интонацией» сыграна,  и «очень хорошо» спета. Но это и закономерно, по словам самой Зинаиды Захаровны, работа над образом Манон Леско стало новым этапом в ее творчестве,  к этому времени ею был накоплен уже солидный актерский и певческий опыт, ее голос с серебристыми верхними нотами, стал к тому времени объемнее и красочнее. Эта роль удивительно органично легла на голос и подошла индивидуальности исполнительницы. При первом своем появлении на городской площади Манон Зинаиды Диденко «двумя-тремя взглядами из-под опущенных ресниц, кокетливо застенчивой улыбкой выдает в себе истинную француженку»[130].

Из отзывов на спектакль: «Удивительно, насколько естественно проводит Диденко свою героиню через все перипетии сюжета. Достоверна Манон и в роскошных апартаментах дворца казначея, и в стенах Гаврской тюрьмы, и в безводной пустыне. Причем изменяется не только внешность Манон, но и звуковая палитра голоса, от беззаботных колоратур второго акта до трагических глубин заключительной арии. Ее невозможно слушать равнодушно»[131]. Манон Зинаиды Диденко удивительно разнопланова, и все-таки это истинно пуччиниевская героиня.

В 1973 году всесоюзная фирма «Мелодия» записала четвертый акт оперы «Манон Леско» в исполнении З. Диденко, В. Егудина и симфонического оркестра Новосибирской филармонии под управлением А.М. Каца. Эта запись дает нам уникальную возможность самим услышать мастерство певицы.

Четвертое действие вызвало самые суровые упреки критики ввиду его бессюжетности, но «детали сюжета мало интересуют композитора: его концепция драмы требовала максимальной психологической обобщенности»[132]. Финал оперы был задуман композитором как единая сцена-дуэт, почти лишенная сценического движения, где все внимание сосредоточено на переживаниях героев, на постепенном угасании Манон и горе ее спутника.  В последнем действии «мрачные, фатальные» темы сочетаются с реминисценциями любовных дуэтов.

Здесь возникает один закругленный номер – ария Манон, редкий в творчестве Пуччини образец большой развернутой арии. Этот сложнейший в техническом и эмоциональном плане номер певице  в постановке Л. Куколева исполняла все время лежа и на довольно большом от рампы и дирижера расстоянии. Критики не совсем положительно отнеслись к подобному режиссерскому решению: «определенной строгости и чувства меры трабовало решение сцены смерти Манон. Музыка и текст финала настолько выразительны сами по себе, что «натуральная достоверность» в изображении физических страданий не только не добавляет ничего нового к музыке, но, пожалуй, где-то мешает ее восприятию»[133].

Обратимся  к началу арии. В оркестре звучит тема, впервые появившаяся в финале дуэта второго действия, где эта чувственная ликующая мелодия звучала, как гимн любви.

В трагической же ситуации четвертого действия эта реминисценция предстает как образ вечной, непобедимой страсти, она звучит dolcissimo на  pp у струнных в сопровождении арфы уже не Andante, а Lento. Эта прозрачная оркестровка и медленный темп еще больше создают ощущение далекого светлого воспоминания, которому предаются герои.

                

На этой теме в клавире автором выписана следующая ремарка: «де Грие медленно уходит, дойдя до глубины сцены, останавливается, глядя с отчаянием на Манон, потом, приняв решение, быстро убегает». Последние аккорды вступления (meno mosso) передают тревогу оставшейся в одиночестве Манон. «Снова  одна и забыта, совсем, совсем одна я!» - звучит в записи исполненный безысходности голос Зинаиды Диденко, она как будто через силу, завораживающе медленно пропевает первую часть арии.  И в ее голосе – «заряд эмоций, электризующий, обостряющий чувства слушателей до предела»[134].         

Музыка носит характер «трогательной безыскусности»[135]. Пасторальные наигрыши сменяющих друг друга гобоя и флейты, растрастаются постепенно в полифоническую подголосочную ткань, мелодии этого напева присоденияется временами и голос Манон. Гармония необычно простая, на протяжении 37 тактов повторяются тоника и доминанта. Перед нами простая несчастная женщина, одинокая, всеми забытая Манон.

          Во второй части арии резко меняется темп Allegro vivo. Манон «в забытии» (smemorata), по ремарке копмозитора, она в волнении  и страхе быстро ходит по сцене, проклиная сгубившую ее красоту, ставшую причиной всех бед.

Перед ее глазами встает все «ужасное» прошлое («or tutto il mio passato orribile risorge»), все больше нарастает волнение.  Манон понимает, что именно она причина всех бед, что пройденный ею путь «запачкан кровью» («Ah! Di sangue s’è macchiato!»). Крик отчаяния вырывается из ее груди, «со всей силой» (tutta forza) его поддерживает оркестр. «Как я страдаю!»»[136] - в слезах выговаривает Манон.

И вдруг последний порыв: «Но нет, жить я хочу! Жить стратно чочу! Хочу любить я!» - это слова короткой динамической репризы последних строк первой части арии.

          Окончание действия певица проводит, ни на минуту не отпуская внимание слушателя, в ее голосе постоянные контрасты, он чутко реагирует и отражает смысл каждой фразы и каждого слова, он то взволнованный, то пронзает своей умиротворенностью, вызывая искреннее сочувствие.

 

          При обращении к операм Пуччини от исполнителя требуется особая внимательность к указаниям автора, так как при их выполнении замысел композитора раскрывается с полной силой[137]. «Пуччини был необычайный деспот, он требовал совершенного подчинения артистов его воле, когда готовилась к постановке его опера. Он следил за всем – за пением, дикцией, пластикой, костюмами... и ему всегда подчинялись артисты...»[138] Сам автор так напутствовал исполнителей своих произведний:

«В партитуре, к сожалению, невозможно выразить все то, что хочется выразить. Я надеюсь только на то, что интерпретаторы поймут не только то, что я пытался передать нотами, но так же и то, что я подразумевал в паузах. В любом случае я обращаюсь к интерпретаторам – никогда не преувеличивайте! Преувеличения – убьют мои оперы!!!»[139]

Пуччини в своих операх использовал все существующие в его время темповые указания (Largo, Lento, Andante, Allegro  и т.д.), но необходимо обращать внимание на то, что классическое обозначение темпа очень часто комментируется  с помощью большого количества уточнений: molto più, molto meno, non troppo, assai, sempre, giusto, quasi, mosso, poco, poco più, poco meno, stesso...[140]  Композитор очень тонко чувствовал градацию при перемене и внутри однотипных темпов, особенно медленных, и опасался применять очень медленные темпы, «так как обычно дирижеры утрируют и убивают течение музыки»[141]. Современник и поклонник Пуччини, маэстро Луиджи Риччи вспоминает, что тот очень часто кричал на репетициях дирижеру: «...Не тяните темп! Вы разве не слышите, что этот фрагмент уже скончался, он весь рассыпался на мелкие кусочки, а этот оказался затянутым в болотную трясину! Музыка не может дремать, даже в самых медленных частях жизнь должна продолжаться!!!»[142].

Исполнителю необходимо быть очень внимательным и к указаниям метронома, которые в помощь ему проставлял автор в своих партитурах. Эти незаменимые «подзказки» вошли в издания после тщательной проверки самого композитора во время разучивания и репетиций. Однако нужно помнить, что Пуччини «ставил обозначение метронома для того, чтобы схватить общий характер движения, потому что внутри мелодии Ваш метроном – Сердце!»[143]. В арии Манон композитором проставлено указание метронома для начального Largo ( = 92), от которого отталкиваются последующие темпы: Allegro vivo второй части () и следующее moderato ().

Разнообразны указания Пуччини  и при ускорении и замедлении темпов[144]. Необычный эффект создается при точном следовании им во второй части арии (Moderato), где пунктирное движение на p стремительно (crescendo над одним тактом) доходит до f , а над кульминационными тактами (первый – f, второй – ff) стоит incalzando, означающее мгновенное ускорение с первой ноты. Складывается ощущение накатывающихся на слушателя нарастающих волн, которые стремительно разбиваются о преграду, третья из них заканчивается главной кульминацией – нотой ля второй октавы (Largo molto sostenuto con tutta forza[145]), после которой голос как бы срывается с гребня волны (“tutto è finito!” – «все кончено!»[146]). Вообще, быстрое чередование резко контрастных нюансов – излюбленный прием Пуччини, призванный подчеркнуть экспрессивность его мелоса, как и представленный в этом фрагменте и также излюбленный прием дублировки мелодии в нескольких октавах, особенно в кульминационных местах.

Луиджи Риччи обращает наше внимание на то, что градации красок звучности у Пуччини намного превышают требования всех предшествующих итальянских авторов. У него все одухотворено – звучность и ее колорит зависят от драматургии, от характера персонажа. Великолепно зная природу человеческого голоса, композитор в своих партитурах оставил массу указаний на то, какой краской нужно воспользоваться, чтобы передать различные экспрессивные моменты, выразить нужную эмоцию и ее оттенки. Указаний по поводу звучности у Пуччини огромное количество (почти везде рядом с силой звука есть указания на характер колорита)[147], их использование может облегчить для исполнителя осуществление замысла композитора.

Приведем несколько примеров из рассматриваемой нами арии. На первых словах арии «Sola perduta, abbandonata»[148] композитором поставлено указание p con la massima espressione e con angoscia – пиано с максимальной выразительностью и тревогой. Слово “angoscia”  в итальянском языке имеет несколько оттенков значения[149], каждое из которых может помочь исполнителю открыть новые грани интонации: 1) тоска, томление; 2) беспокойство, тревога; 3) горе.  Человеческое чувство Манон, сложное и многоплановое, передано композитором в этом слове, как нельзя лучше. Еще одна ремарка к исполнению пиано после кульминации первой части арии. Слова «Tutto dunque è finito»[150] должны быть пропеты p con avvilimento – удрученно, униженно.

Особое предостережение относится к исполнению фермат, которые композитор использовал очень часто. Исполнителю важно понять, для чего  в том или ином месте стоит фермата и  что она помогает выразить. Не всегда нужно увлекаться силой звука и долго держать звук, мера исполнения зависит от вкуса и интуиции дирижера и певца. Особого внимания требуют такты, в которых втречаются две высокие ноты, над одной из которых стоит фермата, в этих случаях необходимо строго следовать за указаниями автора, не искажая того, что он уже продумал за исполнителя. Важно и другое замечание Пуччини  - если фермата стоит внутри фразы, ее нужно держать не более половины ее собственной длительности.

Портаменто для Пуччини  являлось очень выжной формой экспрессивного выражения мысли. В ее использовании он совершил определенную революцию. В отличии от правила «портаменто можно петь только на пиано», сложившегося еще в XVII веке, в некоторых фрагментах своих опер Пуччини  просил исполнителей петь портаменто на той звучности, которая была необходима по драматургии, разрешал им исполнять восходящее портаменто на большом crescendo, что производило огромное впечатление на слушателей.

 Работая с учениками над произведениями Пуччини, Зинаида Захаровна добивается от них пропевания каждого звука и максимального соединения их между собой. Интересно привести здесь высказывание всемирно известного итальянского тенора Франко Корелли, который так описывает собственные ощущения при исполнении музыки Пуччини: «... я издавал звуки, как если бы мой голос пел, держась на гребне волны»[151], а именно: певец пропевал все ноты, не отделяя, тем не менее, одну от другой, объединяя их общим звуковым потоком. Вокальный стиль Пуччини, по мнению певца, приобретает «несказанное очарование» при подобном исполнении. Технически это осуществляется небольшим отклонением от написанной длительности ноты. Однако Корелли предостерегает певцов: свобода не должна влиять на темп исполнения.

 Подводя итог данного раздела, хотелось бы привести следующее напутствие Л. Риччи исполнителям произведений Пуччини:

 

 «Хороший вкус! Это – не просьба, это условие, если вы берете в руки партитуру Пуччини. Запомните три условия для достижения хорошего результата:

Грубость – Никогда!

Самоуверенность – Никогда!

Благородство – Всегда и во всем!» [152].

 

Заключение

 

Ф.И. Шаляпин в книге «Маска и душа» писал: «…я искренне думаю, что мой артистический опыт, рассказанный правдиво, может оказаться полезным для тех из моих молодых товарищей по сцене, которые готовы серьезно над собою работать и не любят обольщаться дешевыми успехами…»[153]. На наш взгляд, более близкое соприкосновение с фактами из творческой биографии такого мастера, как Зинаида Захаровна может оказать неоценимую помощь ищущим молодым музыкантам. Пример ее мастерства и успешности должен послужить стимулом для самосовершенствования молодых исполнителей.

Яркий творческий путь певицы, актрисы и педагога Зинаиды Захаровны Диденко – это пример необыкновенного трудолюбия, требовательного отношения к себе и окружающим, стремления к постоянному самосовершенствованию. И конечно, это пример потрясающе теплого, внимательного, доброго, интеллигентного отношения к окружающим: ученикам, коллегам по театру и консерватории, деятелям культуры и искусства и всем жителям Новосибирска.

Магическая сила воздействия ее музыкального таланта и педагогического дарования, масштаб и интенсивность влияний ее творчества и деятельности делают имя Зинаиды Захаровны Диденко знаковым в истории становления Новосибирского оперного театра, консерватории,  и шире, культуры Сибири. 

Литература

 

1.     Антонович А. За землю, за волю. Новая постановка оперы Т.Н. Хренникова «В бурю» // Советская Сибирь. – Новосибирск,  1977, 18 сентября.

2.     Антонович А. Новая встреча с Пуччини. Заметки о премьере «Манон Леско» // Вечерний Новосибирск. – Новосибирск, 1971, 25 января.

3.     Антонович А. Свет и тени рампы. К постановке оперы Д. Пуччини «Флория Тоска» // Советская Сибирь. – Новосибирск, 1973, 13 декабря.

4.      Архипова И. Музыка жизни. – М.: Вагриус, 1997.

5.      Берлин И. «Наивность» Верди // Музыкальная жизнь. – М. 2001, № 7. – С. 33-36.

6.     Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. – М., 1997.

7.     Валерьянов Е. Мелодия ее жизни // Вечерний Новосибирск. - Новосибирск, 1987, 20 февраля.

8.      Верди Дж.. «Аида»: [Пост. 2004 г.: Буклет/ Авт. – сост. А. Парин. Ред. – Т. Гиневич, Т. Сибирцева]. – Новосибирск: Издание НГАТОБ, 2004.

9.     Вишневская Г.П. Галина / Галина Вишневская. – М.: Вагриус, 2006.

10.  Герсамия И.Е. Некоторые вопросы вокального исполнительства в свете теории установки акад. Д.Н. Узнадзе. Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. канд. Искусствоведения. – Тбилиси, 1976.

11.  Гессе Г. Игра в бисер. – СПб.: Амфора, 1999. – 543 с.

12.  Гиневич Т. Г. Новосибирский Государственный Академический театр оперы и балета / Музыкальная культура Новосибирска. – Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2005. – С. 225 – 280.

13.  Гиневич Т. Опера  - ее любовь и жизнь // Советская Сибирь. - Новосибирск, 1988, 24 февраля.

14.  Гиневич Т.Г., Сибирцева Т.А. Диденко Зинаида Захаровна / Энциклопедия Новосибирска - Новосибирск: Новосибирское книжное издательство, 2003. – С. 266.

15.  Головнева Н.И., Чалова Ж.В. Кафедра сольного пения / Новосибирская консерватория – 50 лет. Энциклопедический словарь. – Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2006. – С. 105 – 108.

16.  Гольденвейзер А.Б. Статьи, материалы, воспоминания / Составитель Д. Благой.  – М., 1969. – 448 с. 

17.  Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. – М., 1983.

18.  Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. – М.; Магнитогорск, 1998. – 156 с. 

19.   Григорьев Л.Г., Платек Я.М. Современные дирижеры. – М., 1969.

20.  Гуренко Е.Г. Эстетика: Учеб. курс / Новосиб. гос. Консерватория им. М.И. Глинки. – Новосибирск, 2000.

21.  Данилевич Л.В. Джакомо Пуччини. – М., 1969.

22.  Диденко З. Будни и праздники // Советская Сибирь. – Новосибирск, 1973, 31 декабря.

23.  Диденко Зинаида Захаровна / Новосибирская консерватория – 50 лет. Энциклопедический словарь. – Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2006. – С. 46 - 47.

24.  Дмитриев Л. Методические взгляды Э.Барра (Милан) // Вопросы физиологии пения и вокальной методики. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 25 -  М., 1970. С. 118 – 145.

25.  Еремина Н. Искусству вечное служенье. – Новосибирск: Западно-Сибирское книжное издательство , 1984 – 70 с.

26.  Журавлев А. Быть примадонной – это судьба // Сибирская столица. – Новосибирск, 2002, март, №3.

27.  Задворнова А. «Я продолжаю жить на сцене в своих учениках» // Вечерний Новосибирск. – Новосибирск, 1998, 23 апреля.

28.  Запесоцкий А.С. Образование: философия, культурология, политика. – М., 2002.

29.  Зинаида Захаровна Диденко // Новосибирский клуб «Контакт». [ Ответственные за выпуск: А.А. Данловский, С.В. Зуйкова]. – Новосибирск, 2005.

30.  Зорько Г.Ф. Новый большой итальянко-русский словарь. – М.:Русский язык – Медиа, 2004.

31.  Калужский В. Великая сила музыки // Советская Сибирь. – Новосибирск, 1979, 13 октября.

32.  Калужский В. Народный артист СССР Валерий Егудин. – Новосибирск, 1989.

33.  Калужский В. Четыре программы сибиряков // Советская Сибирь.-  Новосибирск,  1978, 3 февраля.

34.  Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. – М., 2004.

35.  Коммиссаржевский Ф.Ф. История костюма. – Мн., 2001.

36.  Корн И. Гимн свободе и любви // Советская культура. – Новосибирск, 1980, 1 февраля.

37.  Корн И. Душе высокой гимн // Советская Сибирь. – Новосибирск, 1981, 25 апреля.

38.  Котова Р.В. Исполнительская культура и формирование молодого певца-артиста. – М.: Готика, 2006. -  188 с.

39.   Крестинский Е. О подготовке певцов //  Советская музыка.  – М., 1961, №6 – С. 141- 144.

40.  Крестинский Е.Г. Мой метод воспитания певческого голоса. Доклад (одобрен кафедрой 22.11.1985 г.) – Библиотека нижегородской государственной консерватории. – Инв. №114.

41.  Крестинский Е.Г. Особенности работы концертмейстера вокального факультета. Доклад 1986 г. – Библиотека нижегородской государственной консерватории. – Инв. № 120.

42.  Кудрявцев К. Поет Зинаида Диденко // Вечерний Новосибирск. - Новосибирск, 1967, 11 апреля.

43.  Кудрявцев К. Светлый талант // Вечерний Новосибирск. - Новосибирск, 1973, 23 марта.

44.   Кузнецов Н.И. Сценическое мастерство оперного артиста в контексте актерской школы Ф.И. Шаляпина. Автореф. дисс. на соиск. уч. ст. докт. искусствоведения. – М., 2005.   

45.  Левашева О. Пуччини и его современники. – М., 1980.

46.  Логинова М. Поет Зинаида Диденко // Молодость Сибири. – Новосибирск, 1979, 12 марта.

47.  Логинова М.Ю. На итальянской оперной сцене. Два интервью с Татьяной Горбуновой, солисткой НГАТОиБ // Сибирский музыкальный альманах 2000. – Новосибирск, 2001.

48.  Михайленко А.Г. Новосибирская консерватория как центр концертного исполнительства /  Музыкальная культура Новосибирска. – Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2005. – С. 484 – 492.

49.  Нейштадт И.Я. Народная артистка СССР Лидия Мясникова. – Новосибирск, 1983.

50.  Нейштадт И.Я.. Народный артист СССР Исидор Зак. – Новосибирск, 1986.

51.  Нестеренко Е.Е. Размышления о профессии. – М., 1985.

52.  Новосибирская консерватория – 50 лет. Материалы и документы. – Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2006. – 636 с.

53.  Оперы Дж. Верди. Путеводитель. – М., 1970.

54.  Осипова В. На текущих спектаклях. Новосибирск // Советская музыка. – М., 1967, № 7. – С. 55 - 56.

55.  Покровский Б. Размышления об опере. – М., 1979.

56.  Потапенко А. Что предназначено судьбой... // Слово Сибири. – Новосибирск, 1997, №5, 26 августа. – С. 14 -15.

57.  Премьеры // Советская музыка. – М., 1971, № 4.  – С. 159.

58.  Премьеры // Советская музыка. – М., 1972, №3. – С. 155.

59.  Прокофьева В., Еремина Н. Зинаида Диденко, певица и педагог // Дарование. «Альманах культуры. – Новосибирск, 1997, № 4. – С. 73-75.

60.  Риччи Л. «Пуччини объясняет самого себя» // Музыкальная академия. – М., 2004, № 1. – С. 108-111.

61.  Ромм В.В. Большой театр Сибири. – Новосибирск, 1990.

62.  Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. Записки режиссера. – М., 1980.

63.  Рубина М. Бессмертие «Пиковой дамы» // Советская Сибирь. - Новосибирск, 1969, 20 апреля.

64.  Рубина М., Вершинина И. Новосибирский академический. - Новосибирск, 1979.

65.  Савшинский С.И. Пианист и его работа. – Л., 1961.

66.  Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М.-Л., 1964.

67.  Соловцова Л. Аида Джузеппе Верди. – М., 1954.

68.  Соловцова Л. Великий оперный драматург ( К 50-летию со дня смерти Джузеппе Верди) // Советская музыка. – М., 1951, № 2. – С. 81-87.

69.  Соловцова Л. Джузеппе Верди. – М., 1986.

70.  Сорокина И. Третья реальность // Музыкальная жизнь. – М., 1989, № 15. – С. 18-21.

71.  Творческий вечер актрисы // Вечерний Новосибирск. – Новосибирск,   1986, 5 февраля.

72.  Точно воспроизводить музыку // Музыкальная жизнь. – М., 2000, № 1. – С. 6-9.

73.   Файн Я. Зинаида Диденко // Советская музыка. – М., 1967, № 7 - С. 155.

74.  Фельдгун Г. Встреча с шедевром. «Фиделио» Л. Бетховена на новосибирской сцене  // Вечерний Новосибирск.  – Новосибирск, 1979, 4 июля.

75.   Фельзенштейн В., Мельхингер З. Беседы о музыкальном театре. – Л., 1977.

76.  Франко Корелли // Музыкальная жизнь. – М., 2000, № 5. – С. 40-42.

77.  Чистякова М. Оперные арии - с эстрады // Вечерний Новосибирск. -  Новосибирск, 1975, 4 апреля.

78.  Шаляпин Ф.И. Маска и душа. – М., 1989. – 319 с.

79.  Шипилова Т. Лиза, Аида, Манон и, конечно, Ярославна… // Советская Сибирь. - Новосибирск,  1998, 25 апреля.

80.  Юбилеи, бенефисы // Музыкальное обозрение. – М., 1998, №10 - С. 13.

 

На фото:

1       З. Диденко

2       Зинаида Диденко и Е.Г.Крестинский (Горьковская консерватории)

3       Зинаида Диденко и Раиса Котова

4       Эльвира, опера «Дон Жуан»

5       Эльвира, опера «Дон Жуан»

6       Елизавета «Дон Карлос»

7       Елизавета «Дон Карлос»

8       Анна, «Безродный зять».

9       Анна, «Безродный зять». Фрол Скобеев – Н. Дмитриенко

10    Анна, «Безродный зять». Фрол Скобеев – Н. Дмитриенко

11    Аида

12    Аида. Радамес – И.Димов

13    Аида

14     Манон «Манон Леско»

15    Манон «Манон Леско», Де Грие – В.Егудин

16    Манон «Манон Леско», Де Грие – В.Егудин

17    Мария «Мазепа»

18    Дездемона, «Отелло»

19    Дездемона, «Отелло»

20    Дездемона, «Отелло»

21    Дездемона, «Отелло»

22    Лиза «Пиковая дама»

23    Лиза «Пиковая дама», Елецкий – А.Федосеев

24    Лиза «Пиковая дама», графиня – Р.Котова, Елецкий – В.Урбанович

25    Лиза «Пиковая дама», Герман – В.Егудин

26    Лиза «Пиковая дама»

 

для писем balletsib@wmo.su

Возврат на главную страницу НРО ВМО

Возврат на главную страницу Западно-Сибирского отделения МСА