Основное содержание работы

Общая характеристика работы

Актуальность исследования.

Понимание эволюции возможно лишь, когда известно и прошлое, и настоящее. Сведений о далеком прошлом человека необычайно мало, первые этапы эволюции человеческой культуры скрыты завесой тысячелетий. Знания о времени появления человека на Земле, о древнейшей культуре человека, генезисе специфической среды его существования основываются на изучении материальных свидетельств – каменных орудий, костных останков, фрагментов жилищ, домашнего очага, утвари и т. д. Перечисленные предметы как таковые могут помочь в какой-то мере реконструировать культурное пространство, в котором находился человек. Для реконструкции же самой культуры (насколько это возможно) требуется понять, как вел себя в этом пространстве индивид, что он думал и чувствовал. В этом плане огромную ценность представляют предметы искусства, особенно содержащие изображения человека. Поэтому попытки осмысления содержательной стороны древнейших памятников, пополнения за счет этого знания о прошлом вызывали и, очевидно, всегда будут вызывать огромный интерес в культурологии, истории, философии.

В диссертации слово «человек» относится к Homo sapiens sapiens – человеку, который в древнекаменном веке по антропологическим параметрам ничем не отличался от современных людей. Судя по археологическим находкам, он появился около 40 000 лет назад. Отсюда, от этой границы, начинается отсчет эволюции человеческой культуры.

Объекты, возрастом от 10 до 35 тыс. лет, которые анализируются в диссертации, способны предоставить информацию о духовном мире древнего человека. В них, по сути, запечатлен первый опыт фиксации смыслов и передачи знаковой информации. Поскольку письменных источников древнекаменного века не найдено, содержательную сторону памятников интерпретировать особо сложно.

Подавляющее большинство палеолитических изображений человека ученые трактуют, как фиксацию момента в танце. Танец – самое распространенное явление человеческой культуры. Дансология (сумма знаний о танце) – важный раздел культурологии. Если рассматривать танец как специфическую систему передачи информации, то возникает задача прочтения такой системы и соответствующего понимания этой информации по тем фрагментам, которые даны нам в древнейших изображениях. В диссертации термин «древний» применяется для обозначения памятников искусства эпохи палеолита. Именно они являются основным объектом исследования.

Культурологам, археологам, антропологам для решения исследовательских задач часто приходится искать методы далеко за пределами своих областей знаний. При дансологическом подходе к исследованию, изображения вполне могут дать представление о статике и кинематике персонажа, о физических параметрах нашего прапредка, его пластике и тренированности. В диссертации анализируются наиболее сохранившиеся палеолитические изображения человека, самые известные и изученные. Если взять известную идею о том, что человек – это микрокосм и познание истории человечества возможно только через самого человека, то придется признать, что анализ древних памятников искусства позволяет в какой-то мере реконструировать его первоначальный микрокосм. В этом смысле исследования семантики, синтактики и прагматики древнего танца, специфический анализ данной невербальной знаковой системы дают возможность, если не воссоздать полностью сферу духа субъекта, то, во всяком случае, интерпретировать то или иное конкретное сообщение из прошлого.

Декодирование и репрезентация древнего танца вводят нас в микрокосм субъекта, каким он был много тысячелетий назад, и превращают в соучастников, способных к более точной интерпретации. Через это появляется уникальная для культурологии возможность заглянуть в те времена, когда зарождалась человеческая культура, проследить первые шаги ее эволюции. Наука и искусство не антагонисты. Привлечение к семантическому исследованию методов и средств дансологического анализа, поиск на стыке науки и искусства не идет вразрез с общими тенденциями современной науки, является логически оправданным шагом.

Степень разработанности проблемы.

Танец, как сложный, культурный и многофункциональный феномен привлекал внимание многих исследователей. Начиная с античности, танец рассматривался и анализировался в эстетическом, философском, педагогическом и медицинском аспектах. В исследованиях античных философов – Аристотеля, Дамона, Пифагора, Платона, Протагора, Сократа и др. – проблемы мусических искусств (танец, музыка, поэзия) занимали ведущее место. Анализ литературы показывает, что данная традиция прервалась в новое время – проблемы танцевального искусства оказались далеко на периферии, вне сферы основных направлений науки.

Вопросам общей семиотики посвящены исследования Г.С. Баранова, Р. Барта, Е.Я. Басина, А. Веж бицкой, Р. Карнапа, Ю.М. Лотмана, Ч.С. Пирса, В.М. Розина, Ю.С. Степанова, Б.А. Успенского, Г.П. Щедровицкого и многих других. В философской и культурологической литературе танцевальная проблематика, так или иначе, затрагивается такими исследователями, как: А.Ф. Анисимов, С.И. Вайнштейн, В.Р. Виппер, И.Г. Гердер, П. Гиро, Л.Н. Гумилев, П.С. Гуревич, Н.А. Дмитриева, Я.В. Доманский, А.Ф. Еремеев, П.П. Ефименко, Т.Д. Златковская, Л.Г. Ионин, М.С. Каган, Р.В. Кинжалов, Е.Н. Князева, В.А. Колеватов, Д.С. Лихачев, А.Ф. Лосев, А. Лот, С.Я. Лурье, Ю.Ф. Марченко, В.Б. Мириманов, Г. Моррис, Н.Л. Мусхелишвили, В.К. Никольский, В. Переверзев, К.К. Платонов, Г.В. Плеханов, П.А. Флоренский, Д.Е. Хейтун, М.И. Шахнович, Ю.А. Шрейдер, М.Г. Ярошевский и многие другие. В этих работах нет специального анализа синтактики, семантики, прагматики древних изображений танцующего человека. Тем не менее многие рассуждения и выводы перечисленных ученых вполне применимы и к танцу.

Логика исследования семантической системы древнейшего танца и проблемы ее доказательной трактовки потребовали обращения к исследованиям дансологов, к трудам Ю.А. Бахрушина, Т. Бороздиной, Э.В. Бочарниковой, Л.Д. Блок, Е.Д. Васильевой, М.В. Васильевой-Рождественской, А.Л. Волынского, В.И. Гаевского, К.Я. Голейзовского, М.Н. Ереминой, И.Г. Есаулова, Е.В. Зайцева, Р.В. Захарова, Г.В. Иноземцевой, А.П. Кларамунта, Э.А. Королевой, В.М. Красовской, А. Левинсона, Ф.В. Лопухова, А.Г. Лукиной, А. Мерея, А.А. Соколова-Каминского, В. Сорелла, Е.С. Суриц, В.И. Уральской, Ф. Шуджоу, Э.И. Шумиловой, К. Хакса, С. Н. Худекова, И. Чернецкой, Н.Ю. Черновой, Х. Эллис, Н.И. Эльяша, М. Эммануэля, Л.В. Якобсона и других. При достаточной объемности этих трудов, древнейшим танцам в них уделяется очень мало внимания, а чаще – лишь краткие, косвенные свидетельства, поверхностные описания и расплывчатые характеристики.

В огромном массиве культурологической и дансологической литературы автору не удалось найти ни одной монографии, полностью посвященной исследованию древнейших танцев человечества, зато более 90 % объема дансологической литературы приходится на сценические виды танца, а среди этих видов – на классический танец и балет.

При анализе изображений танцевальных движений древнейшего человека исследователи – культурологи, историки, археологи, антропологи, дансологи – больше говорили о возникновении ритуалов в религиозных традициях. Это заслоняло проблемы описания самого танца. При реконструкции древнейшей культуры часто наблюдалась тенденция прямого переноса выводов, сделанных на основе этнографического исследования современных традиционных культур, в контекст изучаемого прошлого.

Семиотический анализ и репрезентация древнего танца невозможны без понимания общих законов существования и развития хореографического искусства, поэтому закономерным представляется обращение к мыслям балетмейстера и теоретика балета XVIII века Ж.Ж. Новерра, к теоретическим разработкам педагогов классического танца, работам А.Я. Вагановой, Н.И. Тарасова и других. Важнейшее значение имеет вывод представителей русской балетной школы, что классический танец органичен и естественен для человека.

Постоянное усложнение техники классического танца стимулировали научные исследования на стыке искусства и медицины, результаты которых отражены в работах И.А. Баднина, И.Ф. Богоявленского, Т.П. Виноградовой, В.П. Грацианского, М.Г. Гривеса, А.В. Гринберга, Д.А. Жданова, М.Ф. Иваницкого, П. Ф. Лесгафта, З.С. Мироновой, С.А. Рейберга, Л.Г. Рохлина, В. Ру, П.В. Сиповского и других. В трудах названных учёных выявлены общие закономерности развития физиологического аппарата человека, раскрыты потенциальные возможности, присущие его анатомической конструкции.

Для исторической дансологии и в целом культурологии очень важно получить достоверные знания о древнейшем танце. Это возможно через дансолого-семантическое осмысление древнейших изображений и их знаковых систем. Интерпретация семантики изображений человека в танце всегда была детерминирована интеллектуальными, культурными, профессиональными и мировоззренческими предпочтениями исследователей.

Практики хореографии (балетмейстеры и постановщики танцев) в поисках семантической составляющей древних изображений шли впереди теоретиков. Однако такие работы всегда инициировались не научными, а только художественными интересами. Пластическое и образное содержание древних памятников будило творческую фантазию постановщика, привносило в произведения неповторимый аромат времени, нередко становилось основой сюжетов концертных номеров и целых спектаклей. Хотя перед художниками не ставились задачи научной аргументации и доказательств, тем не менее их видение перекликается с позицией диссертанта. Для хореографов-практиков неподвижное изображение представляло собой танцевальную позу, застывшую между совершенно определенными и связанными между собой логикой развития танца движениями. Линии же орнамента воспринимались ими как рисунок передвижения человека в трехмерном пространстве и во времени. Именно составляющие движений и перемещений персонажа в трехмерном геометрическом пространстве во временной константе развития формируют танец и его духовную реальность – мысль, одухотворенность, содержательность.

Как показал анализ доступной автору литературы, дансологи-теоретики, в отличие от дансологов-постановщиков, при обращении к древнейшим объектам искусства чаще всего игнорировали статико-кинетическую фазу анализа, рассматривая только эстетическую или образную составляющую изображения древнейшего танца. Это приводило, на взгляд автора, к неверной интерпретации древних танцев и, соответственно, к искажению картины духовного мира нашего предка. Отталкиваясь от достижений хореографической практики, задачи определения и описания статики персонажа, его танцевальной позы, его танцевальной кинематики следует ввести в теоретические изыскания, как первый этап каждого исследования древнего изображения.

Десятки тысяч лет нахождения в агрессивной среде не прошли даром ни для одного из памятников искусства палеолита. Вопросы восстановления, сохранения и реставрации памятников, создания их идеальных моделей освещает обширная литература по археологии и истории, в том числе работы З.А. Абрамовой, В.П. Алексеева, С.М. Бибикова, И.К. Бич, Б.Л. Богаевского, А. Брейля, И. Бьерре, Н.Н. Дикова, Я. Елинека, Н. Кастере, Е.Е. Кузьминой, Я. Линблада, А.И. Мартынова, Б.А. Рыбакова, А.А. Формозова, Я.А. Шера, А.В. Циркина, А.П. Черныша и др.

В вопросах реставрации памятников искусства многое достигнуто искусствоведами, художниками. Этому посвящены книги художников и искусствоведов Г. Бамеса, О.Я. Боднар, В.В. Бунака, К.П. Бутусова, И.М. Быховской, В.Б. Иорданского, А.И. Колкова, А.Н. Костовского, Ле Корбюзье, Г.Н. Примака, С.В. Петухова, А.В. Лебедева, Э. Мёссель, А.П. Стахова, Н.И. Чебоксарова, И.А. Чебоксаровой, А. Цейзинга, Д. Хэмбиджа и других. Для человеческого тела характерна особая неповторимая и устойчивая пропорциональность. Человек как частичка мироздания пребывает в гармонии со всем живым, конструкция его тела развивается в соответствии с законом золотого сечения. В диссертации автор использует таблицы пропорциональности А. Дюрера, математические формулы, инструментарий С. Карпова, Ле Корбюзье, В.И. Коробко, М.А. Марутаева, В.И. Сазонова, И.Ш. Шевелева, И.А. Шмелева и др.

Исследование древнейших изображений танцующего человека должно включать этап создания идеальной модели, опирающейся на опыт предшественников реставрации памятника. По такой модели можно проводить анализ статики и кинематики персонажа, выявлять танцевальную семантику изображения.

В литературе встречаются различные взгляды на природу танца. Ч. Дарвин считал танец неотъемлемой частью физиологии человека, называл первопричиной появления пляски необходимость передачи человеком своих эмоций. Х. Эллис утверждал, что танец появился лишь после возникновения религии. Большинство дансологов не соглашается с мнением Х. Эллиса по поводу позднего зарождения танца. С.Н. Худеков в своей фундаментальной «Истории танцев всех времен и народов» писал, что танец – «первая глава человеческой культуры», возник раньше речи и способствовал ее появлению. На то, что танец представляет собой своеобразную невербальную знаковую систему общения, указал американский историк танца А. Мерей, который назвал его первым языком человека. Дансологов поддерживают в этом и философы, начиная с Платона и Лукиана. Архетипичность танца обнаруживается практически во всех древних мифах, легендах, во многих религиозных учениях и трактатах. По древнегреческой мифологии, мир был создан в результате танца богини Эвриномы и великого змея Офиона. Согласно древнеиндийским мифам, Бог Шива в танце создает стремительным вращением из Хаоса Вселенную. Отсюда совершенно закономерно следует, что в проблеме генезиса человеческой культуры танец играет особую роль.

Отсутствие серьезных исследований древнейшего танца, на взгляд автора, является следствием недостаточного внимания к данному объекту, которое мы находим в современной культурологической, философской и исторической литературе.

В традиционных подходах к исследуемому феномену при всем разнообразии концепций принимается в качестве истины лишь один путь развития: от примитивных танцев дикарей к вершине хореографического искусства – технике и эстетике классического танца. Эта схема превратилась в догму. Авторы, приступая к анализу древнего искусства, не ждали и не искали особых открытий. Такой односторонний взгляд основывался на стойком предубеждении ученых относительно наличия у нашего далекого предка развитых умственных способностей.

В глазах современников первобытный человек – это примитивный дикарь, пещерный троглодит, занимающийся сбором растительной пищи или охотой. Многие ученые отказывают троглодиту в умении говорить. Большинство ученых и сегодня уверены, что мысли такого человека не выходили за рамки удовлетворения животных потребностей – еды и размножения.

Не так давно появилась иная точка зрения, убеждение, что человек древнекаменного века не являлся и не мог быть человеком, лишенным интеллекта. Такой принципиальной позиции придерживался американский ученый А. Маршак. Отстаивают эту идею и сибирские ученые: В.П. Казначеев, В.Е. Ларичев, А.Н. Дмитриев и др.

Если танец возникает в самом начале формирования человеческой культуры, то вопрос о природе и познавательной «нагруженности» танца не может оставить равнодушными культурологов. Нас занимают не столько сами по себе изображения, а культурный феномен танцев древнего человека, его место в жизни и в первобытном социуме, значение, роль танцев в формировании и эволюции человеческой культуры на столь раннем этапе. Об этом можно судить, лишь имея достаточное количество эмпирического материала. В этом смысле представляет интерес семантико-хореографический анализ древних изображений, ибо он позволяет перейти от умозрительных выводов к получению верифицируемых результатов и созданию базы доказуемых данных о древнем танце.

Древнейший танец – интереснейший, сложный феномен культуры, обладающий своей специфической семантикой. Искусство танца – искусство, сотканное из мгновений, каждое из которых не только прекрасно, но уникально и неповторимо. Стремление «остановить мгновение» привело к тому, что с давних времен у людей появилась потребность в создании способов «записи» танца. Множественность и быстрая смена таких систем являли собой поиск более надежных и простых методов. Разработка способов записей связана с конкретными именами исполнителей, педагогов или интерпретаторов: Туано Арбо, Р. Фейе, Ф. Карозо, А. Сен-Леон, А.Я. Цорн, П. Бошан, П. Рамо, А. Менье, Ф. Маньи, К. Блазис, В.И. Степанов и многие другие. Среди специалистов более позднего периода можно назвать Я. Кула, П. Конта, И. Фишера, Р. фон Лабана, Ф. Дельсарта, Р. и Дж. Бенеш, С. Бабица, С.С. Лисициан. Как показал анализ, ни один из перечисленных авторов не создал способа записи танцев который можно было бы напрямую использован в данном исследовании. Однако отдельные положения, принципы, инструментарий тех или иных систем могут помочь в решении вопросов семантики древних знаковых систем.

Углубленному погружению исследователя в древнейшее дансологическое пространство серьезно мешает недостаточная разработанность понятийного дансологического аппарата. Даже в отношении понятия «танец» не существует единства мнений. Имеющиеся определения хорошо обеспечивают теоретические потребности теории и практики сценических видов танца, но становятся очень спорными, когда речь заходит о других проявлениях танцевальной культуры, например – при обращении к проблемам бытования танцев в палеолите.

Результатом отсутствия общепринятой экспликации основного понятия явилась неясность вопросов взаимосвязи танца и музыки с культурой. Недостаточно исследованы аспекты взаимодействия образной составляющей танца с движенческой компонентой. Остались вне внимания ученых механизмы возникновения мысленного образа танца, функционирование его во время осуществления танца. Не выяснены очередность и способы воплощения мысленного танца во внешние движения исполнителя, а также возникновение, особенности и отличия вторичного образа танца у зрителей. Вопросы соотношения количественных и качественных элементов в танце также требуют своего уточнения.

Причиной таких пробелов является, на взгляд автора, отсутствие в культурологии дансолого-семантического подхода к исследованию объектов искусства древнекаменного века.

Итак, анализ выявил противоречия. С одной стороны, танец – древнейшее явление человеческой культуры, достаточно широко представленное в палеолитической живописи и скульптуре.

С другой стороны, проблемы, задачи, функции, возможности танцевальной культуры, а также структура, классификация, плотность, насыщенность дансологического пространства первобытности изучены явно недостаточно. Отсутствует база верифицируемых данных о танце древнекаменного века. Танцам древнекаменного периода – первому из известных явлений культуры человека, в культурологических и дансологических работах уделяется недостаточное внимание. Ученые практически не обращаются к проблеме выявления танцевальной семантики по древним изображениям, выводы делают чисто умозрительно, без опоры на объективные доказательства. Анализ древних изображений человека зачастую подменяется описаниями обрядов, обычаев, танцев современных малочисленных народов, находящихся на низших ступенях развития, примитивных и диких племен.

Сформулированное противоречие позволило определить проблему: отсутствует представление о роли в эволюции человеческой культуры такого важного элемента, как танец. Танцу не придается должного значения как способу утверждения культуры, ее передачи путем трансляции смыслов. Получение соответствующих сведений невозможно без дансо-семантических исследований объектов искусства древнекаменного века и создания достаточной базы верифицируемых эмпирических и научных знаний о танцевальной культуре первобытного общества.

Выявленная проблема обусловила формулирование объекта и предмета исследования.

Объектом исследования в диссертационной работе является древняя культура человечества.

Предметом исследования является роль танца в эволюции человеческой культуры на ее ранних этапах.

Проблема, предмет и объект исследования определили основную цель диссертации – раскрыть роль танца в эволюции человеческой культуры через создание и изучение базы верифицируемых данных о функционировании танца в первобытном обществе. Реализация заданной цели обусловила постановку и решение следующих задач:

1. Провести анализ культурологической литературы, рассматривающей проблемы дансологии и значение танца на ранних этапах становления человеческой культуры.

2. Обосновать необходимость разработки нового теоретико-методологического подхода к исследованиям древних изображений человека.

3. Создать комплексный теоретический инструментарий для дансо-культурологических исследований, с учетом достижений дансологии, анатомии, биомеханики, геометрии и других наук.

4. Обосновать кинетико-семиотический подход, разработать соответствующую методику выявления и описания имеющихся в неподвижном изображении движенческо-пространственных сведений о персонаже, способы определения и описания статики и кинематики персонажей древних изображений человека.

5. Выявить содержательный план палеолитических рисунков.

6. Обосновать дансологическую интерпретацию знаковых систем сибирских палеолитических скульптур и создать методики прочтения композиции танца персонажа по знаковым системам скульптур.

7. Создать базу верифицируемых данных о функционировании танца на ранних этапах эволюции человеческой культуры:

8. Реконструировать модель отношения древнего человека к миру на основе интерпретации изображений первобытных танцев.

Методология исследования.

Логика диссертации ведет от общего к частному, а во второй половине – от частного к общему. От отдельных поз к движениям. От движений к танцевальным «па» и комбинациям, фрагментам композиции и целым танцам

Сложность объекта исследования потребовала привлечения комплексной культурологической методологии, где традиционные культурологические методы (структурно-семиотический, интерпретативный) сочетаются с естественно-научными методами. Семантическое осмысление изображений танца идет через получение информации о синтактике танца на языке самого танца. Интегративный характер исследования задается самой постановкой проблемы – раскрытие семантики танца эпохи верхнего палеолита (10–35 тыс. лет) через специальный анализ археологических объектов, содержащих изображения танцующего человека. Задачи исследования требуют не только выяснить элементарную схему или «каркас» танца того или иного объекта, но доказательно осветить все возможные грани исследуемого феномена. Привлечение соответствующих методов позволяет говорить о достаточно достоверной для столь отдаленного времени модели древнего танца.

Культурологический анализ танца как феномена в целом и отдельных танцевальных систем в частности не выйдет за рамки мертвой схемы до тех пор, пока не будет учитываться все многообразие социокультурных, этнографических, исторических и других факторов, влияющих на генезис того или иного культурного феномена. Полученные в результате кинетико-семиотического анализа верифицируемые эмпирические данные об особенностях танца в период его возникновения позволяют сделать культурологические обобщения.

Сочетание культурологического подхода с хореографическими методами на основе принципа комплементарности позволяет создать модель, не противоречащую представлениям о реально существующем феномене. Большое влияние на позицию автора оказали идеи и разработки Л.Д. Блок, которая в работе «Классический танец: история и современность» использовала дифференцированный подход к анализу изобразительных памятников танцевального искусства средневековья и античности, разработала оригинальную систему доказательств наличия или отсутствия в изображении элементов техники классического танца.

Важность контекста и всех его составляющих для хореографо-семантического анализа редких и очень отдаленных по времени памятников ставит также вопрос о посильной адаптации самого ученого к предмету исследования. В данном случае это адаптация исследователя к миру танца, к законам и профессиональным секретам дансологии и танцевального ремесла. Исследователь должен уметь применять методы как самого искусства, так и искусствоведческого анализа.

Применение методов анатомических, биомеханических, математических расчетов позволило значительно расширить и укрепить арсенал доказательной базы. Введение в инструментарий исследования параметров физического строения человека дало возможность намного шире привлекать геометрические построения. Постулирование того, что танец – это прежде всего гармония телесного и духовного начал, заставило внимательнее обращаться к эстетическим и искусствоведческим методам исследования. Определение гармонии как единства и целостности бесконечно многообразных явлений и их свойств переносится на танец, который, являясь «слепком» гармонии, стремится к гармоническим отношениям с внешним миром.

В русле нового подхода, для исследования разных групп изображений создавались методики, которые при общей основе достаточно отличались друг от друга. Одна методика была предложена для анализа персонажей двухмерных объектов древнего искусства в обычных позах (невыворотных). Другая – для персонажей в так называемых «выворотных» позициях.

Для выявления хореографической семантики персонажей трехмерных объектов древнекаменного искусства потребовались свои методики. По последним были проведены реставрация изображений и реконструкция танца персонажей палеолитических статуэток «Юпитер», «Венера», «Сатурн» (24,5 тыс. л.) и скульптуры «Бизоно-орел» (34 тыс. л.). Анализ «Юпитера» представлен в тексте диссертации.

Благодаря пополнению верифицируемых знаний о древнем танцевальном искусстве, удалось показать, что первобытный человек в своих танцах использовал самые разнообразные танцевальные «па» – проходки, пробежки, прыжки, наклоны, качания, повороты, вращения, а также – сложные позы и движения из арсенала техники классического танца. Это, в свою очередь, позволило сделать культурологические выводы и некоторые обобщения.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Танец – одна из древнейших невербальных знаковых систем человеческой культуры, анализ изображений которой позволяет эффективно реконструировать духовный (смысловой) мир древнего человека.

2. Танец – это пространственно-временное явление культуры, в котором посредством движений и пластики тела человека первоначальные идея, образ подвергаются определенной трансформации, с целью передать их другому человеку.

3. Сущность танца синкретична. Поэтому через его анализ возможен выход на познание иных явлений культуры древнего человека – ритм, музыку, ритуальные действия.

4. Сведения об анатомии человека, пропорциях его тела, законы биомеханики могут использоваться для теоретико-культурологических реконструкций.

5. Особенности индивидуального исполнения того или иного танцевального движения или «па» (соединения нескольких движений) жестко регламентированы, «привязаны» к конструкции двигательного аппарата человека, к его индивидуальным возможностям, воспитанности (тренированности) мышечной и связочной систем. Эта танцевальная кинематика описывается законами биомеханики и поддается математическому расчету.

6. Если на древнем объекте с признаками фиксации танца или в композиционном пространстве изображения имеются какие-либо дополнительные знаки или их последовательности, они могут иметь непосредственное отношение к процессу исполнения изображенного танца, его семантике, синтактике, прагматике, к рисунку и композиции танца.

7. Семантика танца персонажей древнекаменного искусства раскрывается через комплексный анализ движенческо-пространственных и духовных составляющих запечатленного фрагмента танца.

Новизна данного исследования заключается в следующем:

– обоснована фундаментальная роль танца как фактора эволюции человеческой культуры на ее раннем этапе;

– сформировано новое научное направление – «палеохореография», позволяющее проводить широкие культурологические реконструкции на базе анализа изображений танца;

– показана роль танца как важнейшей коммуникативной знаковой системы в условиях первобытности:

– предложены способы выявления хореографической семантики персонажей двухмерных и трехмерных объектов искусства древнекаменного века;

– предложена оригинальная дансологическая трактовка знаковых систем на палеолитических скульптурах (древнейшая запись пространственных композиций танца);

– впервые позы персонажей на некоторых объектах искусства возрастом 10–18 тысяч лет трактуются как позиции техники классического танца;

– доказана односторонность и некорректность утверждений о статичном характере большинства палеолитических скульптур Мальты и Бурети;

– показано существование высоких образцов танцевальной культуры древнего человека, что позволяет по-новому оценить роль танца в эволюции как самого человека, так и его культуры в эпоху палеолита;

– расширено и дополнено имеющееся в литературе теоретическое представление о временных рамках бытования сложных форм танцевальной культуры, в том числе техники классического танца;

– дополнен понятийный инструментарий культурологических исследований древнего танца посредством включения понятий, применяемых в дансологии и естественных науках;

– предложены новые методики исследования изобразительных объектов древнекаменного искусства (методика расчетов исходных размеров скульптур, методика исправления неточностей, появляющихся при копировании, методика выявления статики и кинематики персонажа двухмерных и трехмерных изображений, персонажей в выворотной позиции и др.).

Теоретическая значимость работы.

В диссертации обозначены теоретически важные проблемы исследования древнейших памятников культуры человечества и намечены пути их решения. Избран новый подход к семантическому осмыслению изображений танца – через получение информации на языке самого танца.

Дансолого-семантический подход и построенная на его основе культурологическая концепция семантической интерпретации древних танцев органично связана с пониманием феномена танца и танцевальной культуры в медицине, психологии, философии и опирается на них, раскрывая наиболее сложные, малоизученные и слабо структурированные аспекты проблемы. Она позволяет обеспечить посильный на сегодня культурологический и теоретический синтез многообразных эмпирических данных, связанных с древним танцем. В диссертации показана перспективность использования методологического опыта других наук при культурологическом исследовании древних изображений танца.

Представленный кинетико-семиотический подход является попыткой синтаксической и семантической интерпретации информации о движенческо-пространственной составляющей танца персонажей древних изображений эпохи палеолита.

Предложена процедура, позволяющая реализовать теоретико-методологическое положение о рассмотрении статики и кинематики, или фрагментов танца персонажа в единстве их изобразительных, антропологических, социокультурных и дансологических характеристик. Изучение древних изображений используется для проникновения в мир древнего танца и его роли на первом этапе эволюции человеческой культуры.

Разработка теоретических основ и практических исследовательских процедур измерения, реконструкции, реставрации и семантической интерпретации древних изображений человека позволила представить движенческую компоненту танца в качестве математически исчисляемых, геометрически гармонизируемых пропорционально-пространственных связей и геометрических построений. Предложены авторские подходы к определению и расчету размеров утраченных фрагментов трехмерных исследовательских объектов. Математически обоснованная процедура реконструкции позволяет определить пространственно-временные, движенческие и композиционные составляющие изображённого фрагмента танца.

Построенные на основе предложенного метода идеальные модели фрагментов или целых объектов с изображением человека позволяют не только определять «точечную» кинематику момента, зафиксированного в изображении, но и выявить динамику некоторых других потенциальных передвижений данного персонажа в координатах пространства и времени.

Обосновано положение о существовании высоких образцов танцевальной культуры древнего человека, что позволяет по-новому оценить уровень развития танцевальной культуры в эпоху палеолита. Расширено и дополнено имеющееся в литературе теоретическое представление о временных рамках бытования сложных форм танцевальной культуры, в том числе техники классического танца.

Предложенный кинетико-семиотический подход может использоваться для рассмотрения дансологической семантики любых изображений человека. Его применение существенно повышает объективность и расширяет информативность культурологической интерпретации древнейших и менее отдаленных от современности изображений человека.

Научно-практическая значимость, апробация работы.

Основные положения диссертации изложены более чем в 40 публикациях (общим объемом свыше 80 печ. л.), среди которых семь монографий. Научно-практическая значимость работы заключается в том, что ее выводы в течение многих лет применяются и учитываются сибирскими учеными при исследовании объектов искусства древних культур. Материалы исследования использовались автором при чтении курсов «Культурология», «История мировой культуры» (НГТУ), «Теория и история хореографического искусства», «История балета» (НГПУ). Музыковеды НГК им. М.И. Глинки используют книги и статьи автора в преподавании курса «Музыкальная культура Сибири», в чтении спецкурсов, посвященных проблемам донаучных форм познания. Данная работа подводит итог многолетним исследованиям автора. Выводы диссертации оказали влияние на совершенствование методики преподавания танцевальных дисциплин, чему примером является создание в качестве приложения к монографии «Тысячелетия классического танца» большого (22 части) видеопособия «Техника классического танца» (Россия – Корея, 1999). Книги автора и данные видеопособия используются для обучения хореографии во многих вузах искусств, в ДШИ и хореографических студиях России.

Диссертация обсуждалась на заседаниях: Ученого совета Русской академии искусствознания и музыкального исполнительства (г. Москва); кафедры хореографии Государственной академии славянской культуры (г. Москва); расширенном заседании Ученого совета Юго-Западного университета «Неофит-Рильски» (Благоевград, Болгария); кафедры истории и теории хореографического искусства Московского государственного университета культуры и искусств; кафедры хореографии Кемеровской академии культуры и искусств; Бурятского института танца (г. Улан-Удэ); кафедры музыкального театра, кафедры истории музыки и кафедры этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

Сообщения и доклады о результатах данного исследования были представлены на международных научных конференциях «Танцы предков» (Новосибирск, 1994), «Палеохореография» (Новосибирск, 1995, 1997), «Наскальное искусство Азии» (Кемерово, 1995), «Новые образовательные технологии в стратегии духовного развития общества» (Новосибирск, 2000), «Новые направления в научной и исполнительской реконструкции древних памятников традиционной танцевальной и певческой культуры народов мира» (Новосибирск, 2001), «Байкальские встречи: Культуры народов Сибири» (Улан-Удэ, 2001, 2003, 2005), 1-м сибирском научно-практическом конгрессе «Танцы народов Сибири» (Новосибирск, 2002), «История и культура Востока Азии» (Новосибирск, 2002), «Особенности физического развития учащихся хореографических училищ в условиях Крайнего Севера, Сибири и Дальневосточного региона» (Якутск, 2003), «Этногенез и цивилизационные перспективы в образовании России» (Новосибирск, 2004), «Гений Петипа» (Якутск, 2005), «Евроарт 2005» (Болгария, г. Благоевград, 2005), «Музыка - традиция и современность» (Болгария, 2005).

Структура диссертации подчинена решению задач исследования, состоит из введения, пяти глав, заключения, списка использованной литературы, приложения с иллюстрациями. Объем текста работы – 311 с., в том числе 25 таблиц. Список литературы включает 451 название на русском и иностранных языках. Приложения содержат 333 рисунка и схем.

Основное содержание работы.

Во Введении рассмотрены вопросы актуальности исследования, определена основная цель диссертации, поставлены задачи, сформулированы положения, выносимые на защиту, определены новизна исследования, теоретическая значимость, научно-практическая значимость и апробация работы.

Глава 1. «Танец в историко-культурном контексте (культурологическое осмысление танца)».

Задачи создания теоретического инструментария, пополнения семиотического понятийного аппарата решаются во всех главах диссертации, но в основном – в первой главе.

Основной задачей первой главы является выбор инструментария исследования, обсуждение, уточнение, отбор научных понятий, определений. Уточнены значения терминов, отобран и скорректирован, в соответствии с характером исследования, понятийный аппарат дансологической культурологии.

§ 1. «Методологические проблемы определения понятия «танец» в культурологии». Общепринятая трактовка термина «танец» гласит: «Танец (польск. Taniec, от немецкого Tanz) – вид искусства, в котором средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела».

Когда мы восхищаемся мастерством, покоряющим технологические и художественные вершины, то имеем дело, безусловно, с искусством, и никаких возражений приведенное определение не вызывает. Считать танцем только проявления искусства – значит, не признать танцем почти половину явлений дансологического пространства. Основная культурологическая формула хорошо обеспечивает потребности сценических видов танцевальной культуры, но оказывается недостаточной для охвата всех ее проявлений. Часто бывает, что исполнение танца очень далеко от решения художественных задач и даже в технологическом плане нельзя сказать, что исполнитель справился с каким-либо движением. Это огромное количество бытовых массовых танцев. По своей специфике исполнение массовых, дискотечных и прочих бытовых танцев не относится к искусству. Тем не менее они повсеместно причисляются к танцам.

Особые сложности возникают при определении танцев далеких эпох. Данное исследование обращено к танцу, зафиксированному в палеолите. Приведенное выше определение говорит, что, если явление (танец) не относится к виду искусства, не создает художественного образа, то это – не танец. Наличие танца в палеолите не отрицают даже те ученые, которые считают древнего человека дикарем. Возможность же появления в эту эпоху художественного образа, наук, искусства отрицает большинство.

В научной литературе имеется много культурологических и философских трактовок понятия «танец», но все многообразие проявлений танца не охватывает ни одно определение.

§ 2. «Характер связи танца и образа». Рассматриваются вопросы взаимосвязей образа и танца, функционирование и трансформации образных составляющих в танце. Например, танцами являлись многие фрагменты похорон фараонов в Древнем Египте. Эти грандиозные шествия подготавливались в течение двух-трех месяцев. В них участвовали тысячи профессиональных плакальщиц и храмовых танцоров, которые изображали печаль, страдания, плач. В результате создается образ, отличающийся от реально переживаемого участниками. Можно говорить и о появлении такого качества, как иллюзия, имитация. Создаваемый образ имитирует необходимые «приличествующие» качества. При этом исполнители не отказываются от своего первоначального настроения для создания его нового качества, нового образа.

На театральной сцене имитация похорон легко превращается в танец. В сценической процессии нет реального покойника. Если требуется, то вводится роль покойника, исполняемая живым актером. Качественно новый образ, отличный от реального внутреннего состояния, создают остальные персонажи сценической процессии.

Танцем может оказаться действие, в результате которого создается образ, далекий от художественного. При определении феномена «танца», возможно, следует искать образ + иллюзию, образ + имитацию. Если при этом имеются музыка, ритм, движения человеческого тела, то это, несомненно, – танец.

§ 3. «Специфика танца как знаковой системы». Танцевальному искусству высокого уровня доступно очень многое. Об этом подробно говорится в параграфе. Языку танца вполне по силам восполнить пробел отсутствия вербальной речи своим невербальным языком. Этому есть много примеров в литературе. Танец является транслятором, механизмом передачи жизненного опыта культурной системы.

Танец предполагает одновременность качественного и пространственного движения. Человек (речь в исследовании ведется именно о его танце) движется в пространстве и изменяется качественно. В то же время, танец есть преднамеренное воздействие на пространство. Что необходимо для превращения движения или движений в танец? Какие составляющие обязательны, а какие возможны и желательны? Что способствует процессу превращения не танца в танец? Нельзя сказать, что такие вопросы не возникали в научной литературе. В диссертации на эти вопросы требовались не риторические, а конкретные ответы. Адекватно понять язык танца можно только рассматривая его в его же специфической знаковой системе.

§ 4. «Неразрывность движенческой формы и содержания в танце». К решению вопросов поставленных можно подходить с объективистских или естественно-научных позиций, утверждая, что движения даны человеку от рождения. Отсюда следует, что танец есть объективная реальность, которая существует независимо от дальнейшего обучения, идей и мнений. Однако движение или движения человека, даже осмысленные, даже ритмически организованные, но лишенные образной составляющей, сами по себе не становятся танцем, но как уже отмечалось выше, и образная составляющая тоже должна быть особой.

Для демонстрации специфических отношений движения и образа рассматривается среди прочих следующий пример. Известна болезнь, которая своим названием претендует на причисление к танцевальному жанру, – пляска св. Вита. Есть формальные признаки – движения человека и образ – образ больного. Будет ли это танцем без звучания музыки? Возникнет ли танец, когда появится сопровождение музыки, когда неосмысленные движения болезни попадут в ритм музыки? Ответ, скорее всего, окажется однозначным – нет!

Все изменится, если больной данной болезнью человек сознательно попытается танцевать. Тогда можно констатировать появление пусть своеобразного, но танца.

В первом случае образ не изменяется – очень больной человек (первоначальный смысл, образ) в результате своих движений создает тот же образ глубоко больного человека. Это – не танец. В другом случае – образ меняется. Больной человек сознательно пытается изобразить танец здорового человека – это, несомненно, становится танцем. Создаваемый образ может остаться образом глубоко больного человека, но тем не менее первоначальный образ изменится. Больной может стремиться представить себя здоровым, сильным, счастливым. Следовательно, результирующий образ будет новым, не адекватным первоначальному. При исполнении танцев инвалидами неосознанным, а чаще – осознанным мотивом, побуждением может быть стремление инвалида создать образ здорового человека. В свое время в литературе выделяли довольно обширную группу под названием «танцы инвалидов». При исполнении больными людьми магических, врачующих танцев побудительным мотивом является стремление излечиться танцем, выздороветь, вернуть способность ходить, нормально питаться, дышать, спать, улыбаться, прозреть и т. д.

Создание будущего образа танца в уме субъекта предваряет внешний движенческий танец как таковой. Для субъекта его мысленный танец, несомненно, будет танцем, ибо обладает всеми признаками понятия «танец». Есть движение (хотя, и мысленное, но несомненное), есть образ, есть его трансформация в новое качество, есть переживание. Для объекта (зрителя) этот танец не существует. Для исследователя древних изображений, как и для зрителя, единственно реален танец, появившийся в результате движений рук и ног субъекта. Он и для объекта, и для субъекта в полной мере соответствует определению танца, даже если зрители будут единодушны в своей отрицательной оценке и скажут, что внешний облик этого танца рождает далеко не художественный образ.

Иногда кажется, что танец возникает и осуществляется без участия сознания субъекта, на бессознательном уровне, а потому можно допустить отсутствие первоначального мысленного танцевального образа. Место собственно танцевального образа может занять другой реальный или абстрактный образ, имеющий ассоциативное или какое-либо иное отношение к предполагаемому танцу. Например – танец ребенка, его якобы неосознанные движения под музыку. Однако и ребенок прежде осмысливает музыку, переживает то или иное чувство, достойное перевода в видимые движенческие образы и лишь тогда начинает танцевать. Именно под музыку чаще всего ребенок начинает двигаться, пытаться танцевать. Так что и в этом случае можно сказать, что решение о начале танца принимается осознанно.

Образ танца возникает и у зрителя (объекта), что тоже следует учитывать. Образы у субъекта (исполнителя) и «объекта» могут кардинально отличаться друг от друга.

Огромная и мало исследованная область – мысленные танцы во сне. Как сопоставить мир сна, мир искусства с повседневностью? Рассуждения о природе танца, споры о том, что же можно назвать танцем, должны помочь ответить на многие вопросы. Что может быть изображено на артефакте? Можно ли вообще зафиксировать танец, или это лишь впечатление художника от танца? Если изображен танец, то какой? Можно ли говорить о попытке передать образ танца? Какого образа – предшествующего танцу субъекта (идеального) или послеобраза?

Для решения семантических проблем танца того или иного персонажа очень важно знать, чей образ пытался передать художник. Он может попытаться передать образ танца и с позиции исполнителя, и глазами зрителя. Но ведь и эти образы будут лишь копиями. Как эти образы изменялись, трансформировались в сознании художника? Ведь он сам является объектом по отношению к танцующему! Кроме того, для художника объектами являются и исполнитель, и зрители. А если он пытается передать взгляд других зрителей, то танец претерпевает еще более длинную цепочку изменений.

Кинетико-семиотический метод, который во многом следует законам искусства, предполагает, что исследователь древнейших танцевальных изображений должен выстраивать, с одной стороны, некую идеальную модель данного конкретного неподвижного объекта своего исследования, с другой стороны, видеть мысленный движенческий образ возможного танца этого персонажа. Диссертант учитывает взаимодействие этих двух составляющих, представляет мысленную модель танца, а затем передает это представление в тексте.

Глава 2. «Принципы определения кинематики персонажа на двухмерных объектах искусства».

Древний художник рассказал о танце языком своего искусства – средствами живописи, графики или скульптуры. Полный перевод содержания танца на другой язык невозможен, но художник в меру своих способностей сохранил те объективные параметры танца, которые возможно зафиксировать. Но и эта информация не вся дошла до современного исследователя, так как ее материальный носитель – изображение – подвергался на протяжении тысячелетий агрессивному воздействию среды. Исследователи нового времени, через десятки тысячелетий, пытаются раскрыть семантику изобразительных фиксаций древнего танца через слово, т. е., по сути, произвести уже третий перевод исходного содержания танца на новый чужеродный танцу язык литературы.

§ 1. «Способы реконструкции дансологических изображений». Общепринятые трактовки семантических понятий приспособлены для рассмотрения проблем, связанных со структурной лингвистикой. В параграфе уточняются возможности применения семантических, синтактических, семиотических терминов в культуролого-дансологическом исследовании.

В диссертации избран подход к семантическому осмыслению изображений танца через получение информации о танце на языке самого танца. Речь идет о постижении семантики танца через определение статики, кинематики, композиции танца.

Для данного исследования семантика – это понимание знаков и их сочетаний как смысла зафиксированного танца. Проделанный анализ показал, что информация о движенческо-пространственной составляющей танца, его прагматике и синтактике, сохраненная в изображении, может быть доказательно прочитана исследователем.

Важно понять, какие сведения, какие реальные элементы танца мог передать художник в неподвижном изображении. Следует определить, какие из этих сведений может (современный) исследователь извлечь, прочитать, вычислить. Расшифровка знаков танца с изображения не даст достаточного представления о предмете без минимальных сведений о самом изображенном танце. Переход от синтактики к семантике для более полного представления должен содержать процедуру, которую автор определяет как реконструкция танца.

Понятие «реконструкция» в научной литературе интерпретируется в двух различных, даже в каком-то смысле противоположных, значениях. Первое подразумевает собственно восстановление; второе – коренное или частичное переустройство. В исследовании диссертант использует термин «реконструкция» в первом значении – восстановление статики, кинематики движений и «па», фрагментов композиции танца.

Особенности исполнения любого танцевального движения, танцевального «па», будь оно сложное или простое, жестко регламентированы конструкцией двигательного аппарата человека. Кинематика танцевальных движений описывается законами биомеханики и поддается несложным математическим расчетам. Это позволяет более или менее точно описать позу, индивидуальные возможности, воспитанность (тренированность) мышечно-связочной системы изображенного человека.

Определяется, что можно реконструировать по одному неподвижному двухмерному изображению. Исследование вопроса показало, что такие задачи, как определение танцевального «па» или танцевального движения по рисунку вполне по плечу профессиональным дансологам. А определение позы человека по изображению подвластно исследователю любой квалификации.

§ 2. «Анализ статики и кинематики персонажа гравюры пещеры Трех братьев». В данном и последующих параграфах впервые обоснованы способы выявления хореографической семантики персонажей двухмерных объектов искусства древнекаменного века. Впервые теоретические положения указанной методики применены на практике при анализе нескольких известных палеолитических двухмерных объектов искусства. В параграфе 2 показан анализ статики и кинематики персонажа гравюры «Колдун» из пещеры «Трех братьев» (Арьеж, Франция). Примерный возраст – 18 тысяч лет. Гравированная фигура на стене пещеры сохранилась удивительно хорошо – сочная раскраска, четкие и точные линии. Слоев других изображений на объекте не обнаружено. Это выделяет «Колдуна» из множества других пещерных рисунков, которые чаще всего бывают частично перекрыты последующими творениями древних художников.

На многочисленных репродукциях ориентация персонажа трактуется по-разному – от строго вертикального положения до горизонтального. Можно увидеть как минимум пять вариантов ориентации с разными степенями наклона. Это в какой-то мере объясняется тем, что оригинал расположен в труднодоступном месте. Взгляды с разных точек дают разную ориентацию. В диссертации с помощью геометрических построений определяется наиболее вероятный вариант ориентировки изображения в двухмерной плоскости.

В начале анализа предложена процедура дифференцированного визуального описания положения персонажа без привлечения дополнительных построений. Описание статики ведется сверху вниз – голова (маска), плечевой пояс, корпус, тазовый пояс, ноги. Эта процедура выявляет видимые и бесспорные параметры статики персонажа. Выяснение скрытых деталей, особенностей и закономерностей статики изображения оказывается возможным лишь при использовании дополнительных геометрических построений. Результаты описаний сводятся в специальные таблицы.

Таблицы позволяют наглядно увидеть положение всех частей тела и с большей точностью описать движения отдельных частей тела персонажа, которые возможны при его позе. Эти сведения в свою очередь помещаются в таблицу. По сводной таблице кинематики оказывается возможным говорить о комплексных движениях и передвижениях персонажа.

В результате всех этих действий выяснено, что на гравюре изображен небольшой переход, шаг вперед персонажа с ноги на ногу. Была определена длина продвижения – на одну-полторы длины стопы. Анализ выявил, что изображение «Колдуна» зафиксировало один из целой серии шагов персонажа – достаточно продолжительного (возможно, на целую музыкальную фразу) хода вперед мелкими семенящими шажками. В диссертации описываются позы, движения, «па». Для культурологического анализа современного изображения такие подробности излишни. Подробности, представленные в диссертации, являются первыми в научной литературе дансо-культурологическими описаниями персонажей палеолитических изображений. Поэтому диссертант вставил фрагменты описаний в автореферат.

§ 3. Исследование гравюры «Музыкант» из пещеры Трех братьев». Представлен анализ изображения другой гравюры из пещеры «Трех братьев», получившей условное название «Музыкант». В предыдущем и в данном параграфах рассматривались разные изображения из одной пещеры, созданные примерно в одно и то же время. Однако гравюры исполнены в совершенно разных манерах. Художники запечатлели различные танцевальные обряды, смогли зафиксировать разные по пластике, напряжению, характеру и образности движения. Исследование персонажа «Музыканта» выявило более сложное, чем в первом примере, движение – отскок назад. Диссертантом получены убедительные доказательства наличия серии таких отскоков, определена предположительная длина горизонтального продвижения персонажа.

Анализ в данном случае вышел за рамки определения только кинематики. Предмет в руках персонажа трактуется диссертантом как смычковый монохорд. Это первое доказательство существования на столь раннем этапе эволюции смычкового музыкального инструмента.

В процессе анализа диссертантом обнаружены серьезные различия при сравнении разных репродукций изображений одного и того же оригинала. Впервые в научной литературе был поднят вопрос о возможности выявления и исправления неточностей копирования древних артефактов. На примере сравнения пяти репродукций и анализа расхождений были предложены способы исправления возможных ошибок.

§ 4. «Определение кинематики изображения «Туроня». Представлено палеохореографическое исследование гравюры из Габийю (условное название «Туронь»). Подробный анализ этого изображения выявил движение, которое не предполагал до этого ни один исследователь. Персонаж оказался запечатленным в высшей фазе прыжка, подобного тому, который в современной хореографии называется па-де-баск. Анализ выявил также наличие поворота исполнителя в воздухе во время исполнения этого движения на 90°.

Во второй главе диссертации были предложены новые аспекты репрезентации древнейших изображений человека. Разработан дансологический подход к выявлению и описанию имеющихся в неподвижном изображении, движенческо-пространственных сведений о персонаже. Описаны и уточнены информативные возможности неподвижного изображения в контексте передачи сведений о синтактике танца – статике и кинематике персонажа. Представлены основные положения кинетико-семиотического анализа для двухмерных объектов искусства древнекаменного века. Идеи из сферы точных и естественных наук, закона золотого сечения, законов биомеханики служили надежными ориентирами в разработке комплексного метода исследования.

Глава 3. «Анализ изображений человека в «выворотной» позиции».

В этой главе диссертации приходилось оперировать такими, казалось бы, неприемлемыми для древнекаменного века понятиями, как «позиции и законы классического танца», «техника классического танца», «методика профессионального обучения классическому танцу», «пуанты», «касковая» обувь и т. д. При употреблении этих понятий под термином «классический танец» подразумевалась методика обучения технике современного европейского классического танца.

В результате кинетико-семиотического анализа нескольких древнейших гравюр были обнаружены позы и позиции, свидетельствующие о высокой профессиональной танцевальной подготовке персонажей.

§ 1. «Выявление учебной позиции классического танца на палеолитической гравюре из Ла Мадлен». В начале параграфе приводится краткий обзор других палеолитических изображений человека в танце в невыворотных позициях. Эти изображения фиксируют положения, движения и «па» танцев, не требующих профессиональной специальной подготовки. Здесь формируется представление об обычных танцах, не требующих специальной подготовки, об изображениях элементов таких танцев в палеолитическом искусстве. Подробный анализ данных артефактов не приводится, ибо они должны вестись по методике, представленной в главе 2.

Далее в параграфе предложен анализ гравюры из пещеры «Ла Мадлен», возрастом 18 тыс. лет. Впервые в научной литературе поза палеолитического персонажа трактуется как позиция классического танца, а именно «первая позиция».

Обнаружение движения классического танца в палеолите выводит исследование на новый качественный уровень. Здесь невозможно обойтись простой констатацией фактов и сухим перечнем выводов, приходится многое объяснять подробно.

Появление и формирование классического танца в Европе историческая дансология относит к XV–XVII вв. н. э. Классический танец – исторически сложившаяся, устойчивая система выразительных средств хореографического искусства. Методика профессионального обучения технике классического танца подразумевает многолетние специальные тренировки и фактическую перестройку человеческой «двигательной машины» с целью использования заложенных в нее предельных движенческих возможностей. И в этом важную роль играет выворотность. Без понятия выворотности, развернутости ног и коленей, нет школы классического танца.

Не случайно изображениям в выворотной позиции посвящена центральная часть диссертации. Выворотность в классическом танце являет собой не что иное, как разворот ног по всей длине наружу путем вращения головки вертлужного выступа бедренной кости в тазобедренном суставе. Возможность и наличие такого разворота является основным признаком классического танца. Однако кроме выворотности, в позах и движениях исполнителя техники классического танца обязательно должны присутствовать особая воспитанность мышц, стабильность мышечного каркаса позвоночника, определенная постановка рук, головы и т. д.

В классическом танце нет движений и поз, которые можно выполнить исполнителю без хотя бы минимальной базовой подготовки. Первая позиция не относится к сложнейшим элементам техники классического танца тем не менее это базовая поза, требующая серьезной подготовки. Выявленная поза отличается наличием необходимых специфических особенностей по всем разделам костно-мышечно-связочного аппарата исполнителя. Удержание качественной первой позиции такой, как на этой гравюре, предполагает воспитание у исполнителя комплекса профессиональной подготовленности многих мышечных групп, а также специфических изменений в узловых частях движенческой машины. Такое достигается в процессе занятий по специальной системе, подобной тренажу классического танца. Это обучение дает положительные результаты только в детском или подростковом возрасте. Изменения настолько значительны, что видны постороннему наблюдателю и, безусловно, определяются взглядом опытного педагога-хореографа.

Важным является, что на гравюре изображен взрослый исполнитель. Следовательно, персонаж скульптуры должен был в детстве учиться в специфической протобалетной школе в юном возрасте, пока не произошло окостенение связок. Как удалось наладить такое обучение в эпоху палеолита? Сам по себе факт необходимости постановки такого вопроса в исследовании древнейшего памятника представляет новизну.

§ 2. «Дансолого-культурологическое исследованияе гравюры из Тейжи». Анализ гравюры трех человекоподобных персонажей из Тейжи (промерный возраст 15-18 тыс. лет) впервые в научной литературе определил наличие движений из арсенала пальцевой техники классического танца – персонажи выполняют подскоки на пальцах. Результаты позволяют говорить о показе каждым из персонажей последовательных элементов одного сложного пальцевого «па». Две фигуры делают движения без отрыва от опоры, третий персонаж выполняет движение в воздухе – в прыжке. Удивительным выводом этого анализа было достаточно веское предположение, что на ногах у персонажей надета специальная обувь, подобная современным балетным пуантам.

Интересен и другой аспект выводов. Если предположение о наличии на ногах персонажей специальной обуви окажется только предположением (такой вариант в случае с объектами столь древними нельзя исключать), то уровень профессиональной подготовленности исполнителей для выполнения выявленных движений должен значительно превышать уровень возможностей современных балерин.

Выполняемые па относятся к группе трудноисполнимых элементов. Впрочем, большинство движений техники классического танца являются настолько сложными, что возможность их идеального исполнения человеком в условиях земного тяготения вызывает сомнение. За фиксированную в дансологической литературе четырехвековую историю классического танца называется лишь несколько десятков выдающихся балерин и танцовщиков, которые поразили зрителей высочайшим мастерством исполнения. Однако ни об одном не говорится, что исполнитель достиг совершенства. В классическом танце можно лишь приблизиться к совершенству. В группу таких недостижимых феноменов входят почти все движения пальцевой техники и больших прыжков. Сегодня, несмотря на постоянное усложнение методики подготовки артистов балета, достижение идеального совершенства в классическом танце в земных условиях остается по-прежнему только несбыточной мечтой.

§ 3. Стилистические особенности танца персонажа «Диана». Показано исследование изображения персонажа гравюры со стены бушменской пещеры в Южной Африке. Поза на пальцах кажется очень убедительной. При взгляде на эту гравюру вспоминается пластика Дианы в па-де-де Дианы и Актеона балета «Эсмеральда» в постановке А. Горского. У исполнительницы, запечатленной почти 10 тысяч лет назад, видны изысканные ракурсы. Гордо и немного кокетливо, как современная балетная Диана, древняя исполнительница держит лук в руках. Бедра и ноги повернуты на effacėe. Верхняя часть корпуса и плечи развернуты анфас. Голова повернута в противоположную от ног сторону. Ноги, вытянутые в коленях, стоят на пальцах в позиции близкой к классической пятой. Убедительно выглядит предположение о наличии пальцевой обуви.

В данном анализе не было нужды доказывать, что запечатлено движение, что есть кинематика. Столь сложная поза при сегодняшнем уровне развития классического танца по плечу лишь балеринам самого высокого класса. Проблемы элевации, обеспечения устойчивости здесь настолько сложны, что время неподвижной фиксации такой позы измеряется долями секунды и может длиться не более 0,5 сек. Дальше должно быть либо горизонтальное передвижение на пальцах, либо опускание с пальцев.

Если появление классического танца относят к эпохе Возрождения, то пальцевая техника появилась лишь в XIX веке для балетов эпохи Романтизма. Появление танцев на пуантах связывают с именем М. Тальони – она появилась в них на сцене в промежутке от 1822 г. по 1825 г. Если судить по этим данным, гравюра «Диана» должна была появиться только после этого события. Однако ее возраст – 8-10 тысяч лет.

§ 4. «Выявление изображений «больших прыжков» в наскальной графике». В параграфе анализируются три наскальные гравюры с изображением разных прыжков, близких сложным прыжкам техники классического танца. Качество исполнения прыжков предполагает профессиональную подготовленность исполнителей. Прыжки подобной сложности осваиваются учениками современных балетных школ на последнем году обучения.

Выводы, полученные во второй и третьей главах, вносят коррективы в оценку первобытной культуры и интеллектуальных способностей пещерного троглодита. От того далекого времени не осталось свидетельств о существовании в первобытном обществе слова, музыки, песни, письменности, литературы и т. д. Зато остались многочисленные свидетельства о танце, именно он был главным объектом фиксации в произведениях палеолитического изобразительного искусства. Следовательно, можно говорить о наличии минимум двух жанров искусств – изобразительного и танцевального. Произведения первобытных художников – это работы не дилетантов. Их по праву должно причислить к искусству. Высочайшее мастерство художников донесло да нас через тысячелетия высочайшее мастерство первобытных танцоров.

Выявление в процессе исследования целой группы палеолитических изображений, на которых зафиксированы позиции, положения, движения из арсенала классического танца, очень важно для понимания значения танца в эволюции человеческой культуры. Зафиксированные позиции и движения классического танца неприменимы для обыденной жизни, и они не встречаются в обычных танцах. В то же время, эти изображения не могут считаться результатом случайных совпадений. Обнаруженные элементы техники классического танца исполнитель не мог воспроизвести без многолетней профессиональной подготовки по методике обучения технике классического танца. Такое обучение сегодня, независимо от отличий национальных школ, длится пять-восемь лет.

Результаты анализов третьей главы показывают, что первобытный человек, традиционно считавшийся дикарем, разбирался в технике классического танца, использовал пальцевую технику и танцевал на пуантах, знал технику больших прыжков.

Исследование говорит о наличии в первобытности разнообразного разножанрового танцевального образования. Исполнительская и педагогическая практика того уровня, что представило исследование, предполагает достаточно глубокие знания анатомии человека. Высокий уровень танцевальной культуры позволяет говорить о наличии у первобытного человека понятия о красоте и других эстетических ценностях.

Выводы, следующие из проведенного в данной главе анализа, конфликтуют не только с дансологическими представлениями о возрасте классического танца, но и с представлениями об эволюционном развитии человека, лежащими в основе гуманитарных наук. Появление на столь раннем этапе классического танца заставляет внимательнее анализировать этапы человеческой культуры, видеть здесь не только периоды эволюции, но и какие-то элементы инэволюции. Как уже отмечалось выше, идеальное исполнение большинства элементов классического танца в том виде, какого требуют законы техники и эстетики классического танца, в земных условиях недостижимо. Выводы данной главы заставляют вновь и вновь обратиться к извечно актуальным философским и культурологическим вопросам о возрасте человека. Если человек на столь раннем этапе эволюции достиг таких высоких вершин, то где и когда он учился этому искусству? Данные сложные вопросы выходят далеко за рамки диссертации, они требуют самостоятельных исследований.

Глава 4. «Принципы определения статики и кинематики персонажа на трехмерных изображениях». Работа с древнейшими скульптурами имеет свои специфические сложности. Они связаны прежде всего с тем, что трехмерные объекты практически всегда имеют довольно серьезные повреждения.

§ 1. «Математический расчет первоначальных размеров скульптур и его роль в культурологическом анализе». Каждая отдельно взятая репродукция трехмерного памятника сохраняет пропорционально-пространственные связи оригинала. Коэффициент же соответствия реальных размеров репродукции к оригиналу – различен. Абсолютные величины самих скульптур разные и могут значительно отличаться от размеров прототипа.

В произведениях искусства пропорции человеческого тела остаются во все времена удивительно стабильными. На всех изображениях человека, начиная с Поликлета и вплоть до художников конца XX в., пуп делит тело в пропорциях золотого сечения. Высота головы среднего человека, как эталона прекрасного (предмета искусства), у Поликлета, Витрувия, Леонардо да Винчи и последующих художников определяется в 1/8 от общей высоты; ширина головы у ушей равна 1/10 и т. д.

Популярным инструментом для расчетов и построения пропорций в ХХ в. стал Модулор Ле Корбюзье. Петербургский архитектор А. Шмелев модернизировал Модулор и сделал более совершенным и точным измерительным инструментом «Конструктивную схему» (КС) к Модулору.

Наиболее известны измерения, выполненные А. Дюрером. Он сделал расчеты и таблицы пропорций изображений мужчин и женщин (полных, средних, худых). Таблицы и построения А. Дюрера просты и наглядны, позволяют работать с целыми числами. Параметры таблиц можно использовать для решения задач реставрации – восстановления первоначальных размеров памятников древнейшего искусства.

В первом параграфе рассматривались изображения 16 палеолитических скульптур, большую часть которых составляли сибирские статуэтки из Мальты и Бурети (возраст 24–25 тысяч лет). С помощью таблиц пропорциональности А. Дюрера были выполнены некоторые простейшие математические и графические операции с целью уточнения разницы между остаточным и первоначальным размерами.

§ 2. «Создание идеальной рабочей модели скульптуры». Процедура реставрации включает в себя много этапов, в том числе и создание некой идеальной модели памятника, которая дает возможность стартовать процессу реконструкции движения, «па», фрагмента танца. Возможность математического расчета при восстановлении древних скульптур дают законы пропорциональности.

Передать в изображении танцевальную позу человека, исполнение сложного движения, танца невозможно, если в изображении отсутствуют ноги. В таком виде изображение будет казаться статичным. Не случайно в научной литературе вплоть до последнего времени бытовала уверенность о неподвижности персонажей статуэток Мальты и Бурети.

Для изображений трех статуэток проведены вычисления по четырем–шести параметрам, составлены таблицы сравнения пропорциональных отношений. По заданному алгоритму были вычислены и показаны в графике первоначальные высоты каждой скульптуры. У всех трех статуэток вычисленная первоначальная высота превышала полную высоту изображений, имеющуюся сегодня. Из этого явствовало, что уменьшение первоначального размера образцов произошло искусственно во время эксплуатации и хранения за счет большего или меньшего разрушения каких-то фрагментов. Таблицы и построения позволили определить степень деформации, сделать расчеты для реставрации. Вычисления и построения показали, что:

– статуэтке 1 не хватает стоп;

– статуэтка 2 обломана под коленями;

– статуэтка 3 имеет облом в середине голени.

Результаты исследований по каждой позиции проходили двух- или трехкратную проверку, а вычисления высоты головы – даже четырехкратную. Верность вычислений проверялась геометрическими построениями.

§ 3. «Вычисление первоначального размера скульптуры из Мальты». В параграфе представлен анализ изображения скульптуры из сибирского поселения Мальта, возрастом около 25 тысяч лет. Существует убедительная трактовка знаковой системы этой статуэтки, как календаря Юпитера. Поэтому в диссертации скульптура названа – «Юпитер».

В начале параграфа проводится процедура вычисления первоначальных размеров объекта, определяется степень его деформации, параметры деформированных фрагментов. По этим данным создавалась графическая модель первоначального вида. Использование закона золотого сечения, таблиц пропорциональности и формул пропорциональных отношений тела человека позволили предложить удобную систему расчета размеров утраченных фрагментов скульптур, вычисления первоначальных размеров объектов. Без этого сложного этапа выявить кинематику персонажей было бы невозможно.

§ 4. Статика и кинематика персонажа скульптуры «Юпитер». Анализ выявил, что персонаж стоит на правой ноге, оторвав левую от опоры. Поза со всей очевидностью свидетельствовала, что произошел переход с левой ноги на правую. Анализ показал, что это был перескок с одной ноги на другую в небольшом повороте вправо – предшествующее движение. В результате перескока персонажа создалось положение граничной устойчивости. Эту паузу между движениями и зафиксировал художник. Продолжение движения в ту же сторону невозможно, поскольку должно привести к потере устойчивости и падению. Возможен обратный перескок – переход с правой ноги на левую с наклоном корпуса влево и небольшим поворотом влево. Перескок с правой ноги на левую ногу явится последующим движением персонажа.

Определение статики и кинематики трехмерного изображения – очень значимый этап исследования. Анализ выявил очень специфическую позу, исключающую статику. Это очень важно, ибо, как указывалось выше, практически все сибирские палеолитические скульптуры до сего времени трактовались учеными как статичные. Для большинства трехмерных артефактов достигнутый результат считался бы окончательным. Однако статуэтка Юпитера имеет большую знаковую систему. Для изображений сопровождаемых системой знаков, этап определения статики и отдельных движений, является как бы подготовительным для прочтения знаковой системы.

Глава 5. «Прочтение композиции танца по знаковой системе скульптуры». Если в позе персонажа зафиксированы элементы танца, то логично предполагать непосредственное отношение знаков на данной статуэтке к изображенному танцу.

§ 1. «Поиск логических закономерностей в системах записи танца». В параграфе детально рассматриваются и анализируются существующие системы записи танца разных времен, выделяются их характерные особенности и различия. Автор группирует системы по способам передачи информации – изобразительный, словесно-описательный, комплексный, кино-видеозапись. В разных системах записи пространственной композиции танца представляют собой наборы условных знаков, тем или иным способом организованных. Условными знаками являются точки, кружочки, скобки, линии, векторы и т. д. Без знания системы шифровки они кажутся абстрактными и не имеющими смысла сочетаниями.

Автор разбирает и представляет в приложении примеры записей Гульельмо Эбрео да Пезаро, Т. Арбо, Ф. Карозо, Р. Фейе, П. Бошана, К. Блазиса, А. Сен-Леона, и многих других хореографов. Анализ позволил увидеть логику построения таких программ, элементы подобия и различия. Сопоставление этого со знаковой системой статуэтки «Юпитер» показало некоторые совпадения, наличие логически организованных групп знаков с градациями по величине, количеству, конфигурациям.

§ 2. «Композиция танца и статуэтка древнекаменного века». Показана методика дансологической расшифровки знаковой системы на примере анализа статуэтки «Юпитер» из Мальты. В результате были определены не только отдельные движения персонажа, но и прочтена по знаковой записи большая танцевальная композиция.

Скульптор оставил очень важные подсказки. Имеется очень специфическая танцевальная поза, есть несколько «па» танца, есть направление поворота. Очень многое известно о персонаже – его конструкция, полнота, тренированность и т.д. Анализ позволил предположить наиболее вероятный ритм исполнения и музыкальный размер сопровождения первых движений. То же относится и к темпу. В течение одной или нескольких музыкальных фраз неторопливый темп в танце Юпитера мог сохраняться. Это очень важная и ценная информация, полученная без обращения к значкам-выемкам.

На статуэтке 99 выемок-значков, которые, на взгляд автора, имеют отношение к записи танца. Эти значки имеют разную конфигурацию и величину. Было выделено несколько типов знаков, имеющих повторение, и несколько групп, не имеющих повторений. В каждой большой группе наблюдалась логика компоновки знаков по размерам, конфигурации, количеству. Основными являются:

1. Пояс из 15 (+2) вертикальных лунообразных (или в форме запятых) значков.

2. На спине два скобкообразных знака.

3. 72 + 3 различных по конфигурации и размерам знака рожками книзу на голове. Некоторые знаки на голове представляют собой разной величины круглые точки.

4. Знаки, которые определяют линию соединения ног, глаз, рта, встречаются по одному разу.

Система оказалась неправдоподобно простой и эффективной. Возможно, в силу такой гениальной простоты, за обозримый наукой исторический период такой способ так и не был вновь открыт.

Можно представить наличие зрительной трубы с узким и тонким, как острие карандаша, углом обзора. Чтобы рассмотреть значки, нужно либо двигать статуэтку, либо двигать луч зрительной трубки. Если закрепить зрительную трубку в пространстве независимо от статуэтки и проводить линии значков перед этим неподвижным лучом, то статуэтка будет двигаться, соответственно конфигурации знаков. Для просмотра знаков бедренной группы пришлось двигать скульптуру вверх-вниз и поворачивать вокруг вертикальной оси, для выемок капюшона – наклонять голову вперед-назад, из стороны в сторону. Статуэтка начала танцевать… Исследователю остается лишь записать движения статуэтки.

В главе реконструирована часть композиции, которая занимает один проход по всем знакам. Один цикл прочтения 99 знаков статуэтки Юпитера выявляет танцевальную композицию, состоящую из разнообразных и довольно сложных «па». В среднем, записанный древним скульптором фрагмент танца длится около 120 тактов или 15 музыкальных фраз по 8 тактов. Исполнение этой танцевальной композиции занимает 4–5 минут. В ходе исследования был определен наиболее удобный размер, темп и ритм музыкального сопровождения. Было высказано предположение, что композиция полного танца может длиться несколько циклов.

Запись танца вполне может быть прочно связана с календарем Юпитера, который просчитывается по знаковой системе статуэтки. Известно, что синодический цикл Юпитера (т. е. смещение относительно Солнца) – примерно 399 суток. Получается, что композиция одного прочтения охватывает одну четвертую синодического года Юпитера. Если показать танец, соответствующий полному синодическому году Юпитера, то потребуется четыре повторения выявленного фрагмента. Танец, следовательно, увеличится в 4 раза. По времени это может занять около 20 минут.

Для земного наблюдателя Юпитер обходит круг вдоль эклиптики за 12 лет – это называется сидерическим годом (оборотом). Если представить танец, соответствующий сидерическому году Юпитера, то количество повторов прочтения знаковой системы статуэтки составит около 48 раз. Исполнитель будет танцевать огромный специфический монобалет, который продолжится примерно 240 минут!

В записи заложена продуманная многовариантность. При втором прочтении записи движения начинаются лицом к зрителю, а не спиной, как в первый раз. Соответственно все комбинации четных повторений будут идти без смен направлений вращения (внутри первого фрагмента есть и такой эпизод). Мальтинские мудрецы предусмотрели специальные коррекции, инкалярии. Большое разнообразие предполагает содержательная, образная часть, которая накладывается на рисунок движений. Например – показ фаз Луны, ее полнолуний, рождений. Начинается танец в полнолуние. Следующее полнолуние придется на второе движение седьмой комбинации. Третье полнолуние – на первое движение десятой комбинации. Рубеж солнечного года окажется на предпоследнем движении в десятой комбинации только во время четвертого прочтения всех знаков. Конец второго солнечного года придется на восьмой повтор, комбинация 7 и так далее.

Реконструкция фрагмента палеолитического танца была представлена несколько раз в живом исполнении. Это позволило с большой уверенностью говорить о характере танца. Композиция каждого законченного фрагмента танца трехчастная, как во всех магических и ритуальных танцах прибайкальского региона.

Танец – полицикличен. После временной остановки, с медленного темпа начинается следующий цикл танца... Прочитанная композиция танца «Юпитера» несет в себе явные признаки магического танца. Персонаж статуэтки из Мальты танцевал обрядово-магический танец, исполняя роль небесного божества. Поскольку возраст статуэтки 24.5 тысяч лет, то с полной ответственностью можно говорить о древнейшей записи композиции конкретного шаманского танца, самого древнего на Земле.

Диссертация не переходила границ эзотерики, мистики, магии. Тем не менее, материал диссертации показал, что магия (в частности танцевальная магия) в жизни древнего человека играла значительную роль. Без танца в первобытности были бы невозможны ритуалы и обряды. Магические, заклинающие, ведовские, шаманские, религиозные танцевальные обряды и ритуалы позволяли первобытному человеку чувствовать свое единение с природой и ее силами, духами, с землей, космосом, воздухом, подземным миром.

Если принять то, что в палеолитическом обществе отсутствовала речь, то следует признать, что палеолитическому танцевальному искусству высокого уровня вполне по силам было восполнить пробел отсутствия вербальной речи невербальным языком танца. Здесь культурно-социальная обстановка (отсутствие вербальной речи) могла заставить танец эволюционизировать и бурно развиваться в сторону усиления выразительности, внятности передачи содержания. Танец – позами, жестами, мимикой, движениями, рисунком и композицией рассказывал, показывал, учил, воспитывал. Например, при отсутствии вербальной речи, танец помогал поддерживать физическую форму охотников и воинов, в то же время позволял вырабатывать стратегию и тактику предстоящей охоты или сражения. Если признать, что в древности искусство было синкретичным, то сложные формы танца должны были сопровождаться достаточно развитыми музыкой, песней, словом. Сложные формы танца, которые выявлены в ходе исследований, должны были сформировать первые понятия о ритме и музыке. Диссертация представила этому свои подтверждения.

Диссертация посвящена выработке нового подхода к изучению истории человеческой культуры через призму дансологии, созданию «почвы», основы, на которой могут выстраиваться конструкции последующих исследований. Исследование значительно продвинуло вперед дело раскрытия содержательного плана палеолитических изображений танца. Наличие в палеолитической древности записи танцевальной композиции может означать, что исполнение магических или обрядовых танцев было достаточно распространено, считалось полезным и нужным. Очевидно, магические танцы на заре эволюции человеческой культуры были настолько значимы, что для сохранения и точного воспроизведения их потребовалась и была осуществлена разработка образцов предписьменности – специальной знаковой системы записи композиций этих танцев. Даже при очень строгом отношении к материалу, представленному в пятой главе, создается стойкое ощущение, что речь идет именно о своеобразной древнейшей письменности. Тогда значение танца в эволюции человеческой культуры трудно переоценить. Этот аспект выходит за рамки диссертации, но, несомненно, требует серьезных дальнейших исследований.

В «Заключении» диссертации формулируются главные выводы, подводятся итоги. Отмечается, что в диссертации получены подтверждения всем положениям, вынесенным на защиту, решены все поставленные задачи, достигнута цель исследования.

Исследование внесло существенные дополнения в культурологические знания о месте и роли танца в эволюции человеческой культуры. Собранные сведения позволяют перейти от рассмотрения отдельных танцев к взгляду на всю танцевальную культуру человека палеолитического времени. Стало возможным описать некоторые особенности и закономерности первобытного дансологического пространства, более четко определились, с одной стороны, влияние социально-культурных процессов на танец, с другой – влияние танца на эволюцию человеческой культуры. Арсенал движений и уровень подготовки первобытных танцоров, выявленные в диссертации, позволяли первобытным артистам решать дансологические задачи любого уровня сложности, иногда даже превышающий уровень современный. Все это показывает сложность и многообразие древнейшей танцевальной культуры – значимого фактора эволюции человеческой культуры. Полученные данные дают богатую пищу для новых оценок, трактовок, обобщений, указывают путь новых поисков.

Основное содержание диссертации, ее методология отражены в следующих публикациях автора:

Ромм В.В. И зазвучала музыка. – Новосибирск: Зап.-Сиб. изд-во, 1988 – 128 с.: ил.

Ромм В.В. Большой театр Сибири. – Новосибирск: Зап.-Сиб. изд-во, 1990. – 256 с.: ил.

Romm V. The Theatre Museum of Novosibirsk and its Relationship to Scientific and its Relationship to Scientific Research. // 17th International SIBMAS Congress 4-9 September. 1988. Mannheim.Theatre Collection and Public. – Mannheim, 1990. – P. 167-172.

Ларичев В.Е., Ромм В.В. Пляска Юпитера // Гуманитарные науки в Сибири. – 1994. – № 3. – С. 3–9.

Ромм В.В. К методике палеохореографического анализа. – Новосибирск: НГТУ, 1994. – 128 с.: ил.

Ларичев В.Е., Ромм В.В. Пляска Минотавра (семантика образа и опыт реконструкции танца древнекаменного века) // Методы естественных наук в археологических реконструкциях. – Новосибирск: ИАЭ СО РАН, 1995. – С. 171–181.

Ромм В.В.. Палеохореография в основаниях изучения человека // Высшая школа и проблемы духовно-нравственного становления личности: Тезисы межвузовской науч.-практ. конф. – Новосибирск: НГТУ, 1995. – С. 78.

Ларичев В.Е., Ромм В.В. Пляска Юноны (семантика Туроня и опыт реконструкции танца древнекаменного века) // Обозрение результатов полевых и лабораторных исследований археологов, этнографов и антропологов Сибири и Дальнего Востока в 1993 году. – Новосибирск: ИАЭ СО РАН, 1995. – С. 278–287.

Ромм В.В. Танец и общеобразовательные программы // Проблемы высшего технического образования: Межвузовский сб. – Новосибирск: НГТУ, 1996. – Вып. 8. – С. 56-65

Ромм В.В., Осьмук Л. А. Перспективы создания компьютерных программ анализа и реконструкции палеолитических статуэток Сибири // Науч. труды НГТУ. – 1996. – № 1. – С. 1–8.

Казначеев C., Ромм В. Композиция обрядовых танцев Древней Руси по браслетам XI-XII вв. // Дарование. – 1997. – № 1. – C. 58-62

Ромм В.В. Палеохореография, обзор возможностей метода // Материалы науч.-практ. конф. – Новосибирск: Обл. краевед. музей, 1997. – С. 20–27.

Ромм В.В. Статика и кинематика человека по палеолитическим памятникам искусства. – Новосибирск, 1998. – 168 с.: ил.

Ромм В.В. Тысячелетия классического танца. – Новосибирск: НХА; НГТУ, 1998. – 160 с.: ил.

Ромм В.В. Секреты танцев Древней Греции: (Геометрический орнамент и танец). – Новосибирск: НХА, 1999. – 156 с.: ил.

Ромм В.В. Древнегреческая танцевальная культура и проблемы военного воспитания. Автореф. дис. … канд. культурол. наук.– Кемерово, 1999. – 20 с.

Ромм В.В. Танец и здоровье // Сибирский капитал. – 2000. – № 8. – С. 11.

Ромм В.В. Классические позы и движения на палеолитических и неолитических памятниках искусства // Новые образовательные технологии в стратегии духовного развития общества: Материалы междунар. конф. – Новосибирск: Изд-во ГЦРО, – 2000. – Т. VI. – С. 195–199

Ромм В.В. Палеохореография – некоторые аспекты репрезентации древнейших изображений человека // Байкальские встречи–3: Культуры народов Сибири: Матер. 3-й междунар. науч. симп. – Улан-Удэ: ВСГАКИ, 2001. – Т. 2. – С. 92–96.

Ромм В.В. Классический танец в обрядовых танцах Древней Руси // Новые направления в научной и исполнительской реконструкции древних памятников традиционной танцевальной и певческой культуры народов мира: Доклады междунар. конф. – Новосибирск: НГК, 2001. – С. 116–124.

Ромм В.В. Танец и социальная работа: арттерапия как социальная технология // Теория и практика социальной работы на рубеже веков: Материалы и науч. докл. 1-й междунар. науч.-практ. конф. – Новосибирск, 2001. – Т. 2. – С. 183–191.

Ромм В.В. Танец и секреты древних цивилизаций. – Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2002. – 456 с.: ил.

Ромм В.В., Ларичев В.Е. Боги ледниковой эпохи Сибири. – Новосибирск: Обл. краевед. музей, 2002. – 11 с.: ил.

Ромм В.В. Танец Юпитера // Человек. – 2002. – № 5. – С. 19-35

Ромм В.В. Некоторые аспекты философии танца // Образование в культуре и культура образования: Сб. науч. докл. НИИ ФО НГПУ. – 2002. – С.86-93.

Ромм В.В. Некоторые аспекты философия танца. // Образование в культуре и культура образования: Материалы Всерос. конф. В 2.частях – Новосибирск: НИИ Философии образования, 2002. – Т. 5; Ч. 2. – С. 140-149

Ромм В.В. Палеохореографический анализ скульптуры бизоно-орла из Малой Сыи // История и культура Востока Азии: Материалы междунар. науч. конф. – Новосибирск: ИАЭ СО РАН, 2002. – Т. 2.– С. 141-144.

Ромм В.В. Античное танцевальное мышление, сражения и геометрический орнамент // Эллада, юная и вещая моя: Культурол. чтения. – Новосибирск: НГАХА, 2002. – С. 26–30.

Ромм В.В. К границе эзотерики (взаимодействие сознания и подсознания в профессиональном исполнительстве) // Хореографическое образование в Восточно-Сибирском регионе: тенденции развития. История. Концепции. Перспективы. – Улан-Удэ: Изд.-полиграф. комплекс ВСГАКИ, 2003. – С. 277 – 286.

Ромм В.В. Классический танец – тайны гносеологии // Особенности физического развития учащихся хореографических училищ в условиях Крайнего Севера, Сибири и Дальневосточного региона: Матер. науч.-практ. конф. – Якутск, 2003. – С. 11–15.

Ромм В.В. От палеохореографии к палеомузыкологии // Сибирский музыкальный альманах. Ежегодник. – Новосибирск: НГК, 2003. – С. 70 -79

Ромм В.В. Палеохореография // Лицеист – Новосибирск, 2004. – № 2–3. – С. 21–23.

Ромм В.В. Акробатический танец бизоно-орла. Танцевальная композиция, запечатленная в образах древнейшей скульптуры Земли // Танец в Сибири. Электронный вестник. – www.balletsib.narod.ru, 2004. – № 1.

Ромм В.В. Танец живота сибирской Венеры // Этногенез и цивилизационные перспективы в образовании России: Материалы междунар. науч.-практ. конф. – Новосибирск: Изд.-во НГПУ, 2004. – С. 584-589.

Ромм В.В. Хореографическое образование ХХI века // Танец в Сибири. Электронный вестник. – www.balletsib.narod.ru, 2004. – № 1.

Ромм В.В. Вопросы к высокому искусству Руси до православия // Россия – евразийская общность: культура и цивилизация: Материалы науч. симпоз. – Новосибирск, 2005. – С. 120-132.

Ромм В.В. Каноны красоты, классический танец, человек // Гений Петипа: Материалы науч.-практ. конф. – Якутск: Якут. гос. универ-т им. М.К. Аммосова, 2005. – С. 13-24

Ромм В.В. Человеческая стойка // Балет. – 2005. – № 4. – С. 40–44

Кулемзин А.М., Ромм В.В. Поселение Ослик-1 и Ослик-2 на Байкале // Россия – евразийская общность: культура и цивилизация: Материалы науч. симпоз. – Новосибирск, 2005. – С. 280–286.

Ромм В.В. История в образах палеолитических танцев Сибири // Егорычев А.М, Ромм В.В., Казначеев С.В., Молчанова Л.В. Русь доисторическая. Связь времен (палеосоциум, палеохореография, прамедицина). – Новосибирск: Изд-во «Архивариус-Н», 2005. – С. 61–154

Ромм В.В. Палеохореография – новое направление в исследование древнего искусства // Културните права в европейска преспектива. Сб. докл. междунар. науч. конф. – Благоевград: ЮЗУ «Неофит Рилски», 2005. – С. 231– 236.

Ромм В.В. Танец древнейшей статуэтки Земли // Российская культура и цивилизация в современном мире: Сборник научн. трудов. – Новосибирск: Изд-во «Архивариус-Н, 2006. – С. 62–78.

На правах рукописи

Ромм Валерий Владимирович

Автореферат

Основное содержание диссертации, ее методология отражены в следующих публикациях автора: