В науке голоса можно найти следующую замечательную вещь: удачливый че­ло­век имеет голос, отличный от голоса того, кто не столь удачлив. Если вы собе­рете пять человек, которые действительно доказали, что очень удачливы, и послу­шаете их голоса, то вы обнаружите, как велика разница между их голосами и обыч­ным го­лосом. Если вы сравните голоса великих людей, каким бы ни был род их за­нятий, с голосами других, вы обнаружите, что существует разница.  Но нами име­ется ввиду  лишь речевой голос; пение – это совершенно другое, потому что сегодня ис­кусство пения стало таким искусственным, каким только оно может быть. Идея со­времен­ного во­кального искусства заключается в том, чтобы тренировать голос и сделать его отли­чающимся от того,  чем он является в своей естественной форме голосооб­разования.

Тренировка голоса сейчас не разви­вает его естественности. Поэтому, когда че­ловек вокализирует, то голос его закономерно лишен естественности звучания словесной речи, которое в певче­ской деятельности часто нивелируется. Однако ис­кусство и специфика вокальной речи имеет более сложную природу, функцио­нально связанную со словесно-рече­вой деятельностью человека, начиная от разго­ворно-бытовой и до художественно-выразительных форм ее существования.   До­пустим, в вокализе не нужна речевая харак­терность, а вот при работе над сцениче­ским образом или даже над камерно-вокаль­ной миниатюрой (где часто есть момент персонификации, требуется выявление личности, индивидуальности, чем обладает словесная речь.)
          Еще одна вещь, которую надо понять – это мягкость и громкость го­лоса в его речевой форме; в одном случае голос человека звучит мягче, в другом –тверже. Это говорит о естествен­ном состоянии духа в данное время, потому что иногда дух не­жен, а с нежностью духа и голос становится мягче; иногда дух тверд, и тогда голос становится тверже. Чтобы ругать кого-то, вам не нужно делать вид, что ваш голос тверд: он становится твердым естественно. Когда вы симпатизируете че­ловеку, хо­тите выразить вашу признательность, вашу любовь, преданность, привя­занность, вам не надо специ­ально делать свой голос мягче; он станет мягким пре­жде, чем вы сможете это по­чувствовать, прежде чем вы сможете подумать об этом. Это говорит о том, что го­лос является выражением духа. Если дух мягок, то и голос мягок; если дух тверд, то и голос тверд; если дух силен, то и голос имеет силу; если дух потерял свою силу, то­гда и голос теряет ее.
           Что касается пения, то существуют определенные вещи, которые должны быть сохранены в голосе.
           Как бы сильно ни был развит голос, каким бы великим и каким бы широким он ни был сделан при помощи практики, человек должен всегда чувствовать ответст­венность за сохранение невредимым своего естественного голоса на всех стадиях развития. Это не означает, что человек не должен иметь широкий голос, го­лос большого объема или сильный и гибкий голос. Все, что обогащает голос, необхо­димо и должно быть развито практикой; но в то же время надо всегда иметь в виду, что не следует жертвовать естественным качеством своего голоса. Потому что каж­дый человек должен знать, что не существует другого такого голоса, как его; и если эта специфичность, принадлежащая каждой душе, теряется, то возникает фальшь.
           Другой вещью, самой замечательной относительно голоса, является то, что если однажды вы работали с ним и развивали его, углубляли и расширяли, это оста­нется с вами на месяцы или годы; голос может принять другую форму и внешний вид, но в то же время однажды развитое останется с вами. Это похоже на депозит, хранимый в банке. Может, вы забыли о нем; хотя он там. В тот день, когда вы снова коснетесь этого, оно вернется тем же путем и потребуется очень немного, чтобы за­вершить работу.
         После такой небольшой смысловой преамбулы, коснемся вопросов, вынесен­ных в заголовок нашего  диплома, опираясь, прежде всего, на опыт собствен­ной деятельности в качестве лектора, а затем и диктора.

Свою работу над голосом в качестве лектора я начал порядка двена­дцати лет на­зад, когда впервые был допущен к чтению лекций по экономике. Ко­нечно, этот про­цесс не протекал гладко с самого начала. У голосового аппарата не было доста­точ­ной выносливости, огромные усилия тратились на правильное произ­ношение слов. Интонация была во многом искусственной, ну и как большинство на­чинаю­щих лек­торов и дикторов, я старался во всем копировать своих учителей. Благо мне попа­лись весьма достойные мастера лекторского слова. Я сразу же отка­зался от чте­ния текста по бумаге, предпочитая живое общение. Это накладывало от­печаток на стройность и плавность моего повествования. Пытаясь говорить громко и утверди­тельно, я часто уходил с занятия с осипшим и уставшим голосом. Иногда было про­сто трудно говорить. Тогда я и не знал, что есть определенная система ды­хания, расслабления аппарата, правильного положения тела и тд.

Конечно, голос окреп по мере моего совершенствования как лектора, да и время неумолимо работало на меня. Семь лет назад мне впервые предложили озву­чить рекламный ролик. И с этого времени начался новый этап в развитии моего го­лоса. Так как подходящих школ в Новосибирске в это время не было, приходилось постигать азы дикторского искусства самому. Не обходилось и без ошибок. В по­пытке обогатить собственное звучание, я старался искусственно рас­ширять диапа­зон в сторону нижнего регистра. Что поделать, ведь преимущество в рекламе отда­ется обладателям низких голосов – басам и баритонам, в особенности – суггестив­ным баритонам (чуть позже, я раскрою значение этого термина). Не умея использо­вать грудной регистр, я формировал звук головным, из-за чего тембр при­обретал, как бы приставной низ. Обойти эту проблему позволяло использование произнесе­ния слов на расслабленном аппарате с добавлением воздуха. Этот метод сегодня но­сит название «придыхание». Он используется не только дикторами, но и певцами, особенно в популярной музыке, что позволяет скрыть не­достатки вокального диапа­зона исполнителя. Проблемой для меня было и прочтение большого объема текста. Не хватало дыхания, аппарат переутомлялся. Только сей­час я понимаю, что дышал совершенно не правильно.

После множества проб и ошибок, я все-таки выработал для себя определенную методику произнесения слов. Даже стал применять некое по­добие распевок. Про­стой счет от единицы до ста с изменением интонации на каж­дый десяток. Постепен­ное повышение на седьмой цифре, с последующим сниже­нием к десятой. А вот ши­роко распространенные скороговорки, на мой взгляд, ре­ально не способствуют раз­витию беглости чтения. Только ог­ромное количество прочтенного текста вслух!!!

Да и в рекламных роликах есть определенная польза для диктора и лек­тора. Так как эфирное время дорого, то рекламодатель пытается вместить в ограни­ченный вре­менной ин­тервал большое количество текста. Поэтому приходится про­являть чу­деса скорого­ворения без ущерба для дикции и с сохранением требуемой интонации и общего по­сла текста. Но есть и весомый минус. При прочтении, ска­жем, детской сказки или журнального текста, мы становимся заложниками собст­венных интона­ционных клише. Решение этой проблемы, мне подсказал один из ста­рейших ново­сибирских операторов студии телевидения Травкин Б.Б. Он рекомендо­вал найти в предложе­нии главное опорное слово – так называемую реперную точку, и интона­ционно идти к нему. Впоследствии, этот метод я использовал и в вокаль­ных произ­ведениях, ко­гда акцентируется не каждая сильная доля, а развитие проис­ходит к оп­ределенному, самому важному в данной части произведения моменту.

Следующий и наиболее значимый этап в эволюции моего голоса – это, бес­спорно обучение в консерватории.  Сказать, что это повлияло на мой голос, значит не сказать ни чего!!! Правильное дыхание, артикуляция, высокое и близкое распо­ложение звука – настолько сильно обогатили мое звучание, что все предыдущие годы кажутся бесполезными для меня как диктора и лектора.

Теперь, мне хотелось бы остановится подробно на вокально-голосовой специ­фике в постановке голоса, звучании, тембральном окрасе, диапазоне, полетности и тд.

Итак, рассмотрим основные характеристики голоса в соотношении вокаль­ного и речевого преломления:

Голос образуется путем модуляции выдыхаемой струи воздуха колебаниями эла­стичных голосовых складок. В голосообразовании принимают участие воздуш­ные пути (легкие, бронхи, трахея, гортань) и система резонаторов (ротоглоточная и но­совая полости). Во время дыхания воздух из дыхательных путей под действием вы­дыхательной мускулатуры, создающей в них повышенное давление, плавно и не­прерывно проходит через широко открытую голосовую щель. При голосообразова­нии голосовая щель замкнута и голосовые складки напряжены. Щель открывается под давлением воздуха лишь на короткое время. Через нее из дыхательных путей выходит часть воздуха. После этого, под действием аэродинамического эффекта Бернулли и сил упругости, голосовые складки снова смыкаются, а подскладочное давление снова стремится их разомкнуть. Так возникают квазипериодические им­пульсы воздушного давления, которые воспринимаются как голос.

1.1.1.ВЫСОТА ГОЛОСА - слуховое ощущение частоты звука, образующегося в ре­зуль­тате прохождения воздуха между периодически смыкающимися и размы­каю­щимися голосовыми складками. Между частотой звука и его высотой сущест­вует сложное соотношение. Не случайно единицей измерения частоты является герц (1 колебание в секунду = 1 Гц), а единицей измерения высоты - мел. Кроме того, раз­личение вы­соты зависит от натренированности слуха и природных данных. Так, слух настрой­щика улавливает изменение частоты порядка 0,2%. В то же время, для некоторых слушателей и 20-ти процентное различие в частотах незаметно. Интони­рование речи обусловлено, прежде всего, модуляциями голоса по высоте, своего рода мелодиче­ским рисунком.

Умение точно воспринять мелодику речи, то есть уловить на слух все высот­ные изменения голоса - одно из необходимых условий эффективного общения. Не менее важно научиться управлять своим голосом так, чтобы его высотные пара­метры по­зволяли реализовать любой мелодический рисунок, чтобы высотный диа­пазон го­лоса был достаточен для выражения широкой гаммы чувств и эмоций.

Высота голоса определяется частотой колебаний голосовых складок (числом смыканий и размыканий в секунду). Причем эта частота прямо пропорциональна упругости (степени напряжения) голосовых складок и обратно пропорциональна их массе и длине. Так как масса и длина голосовых складок у женщин и детей меньше, чем у мужчин, то женские и детские голоса звучат в целом выше мужских. В преде­лах одного регистра голос становится все более высоким за счет увеличения воз­душного давления в легких и трахее и за счет большей мышечной работы самой гортани. Из этого следует, что пользование наиболее высоким участком диапазона требует больших энергетических затрат, что не всегда может обеспечить организм говорящего. В результате, если голосовой аппарат недостаточно тренирован, возни­кает риск сорвать голос.

Важно отметить, что все характеристики голоса: и высота, и громкость, и тембр - тесно взаимодействуют. Так, громкость растет с высотой голоса. В связи с этим часто возникает терминологическая путаница. Например, говорят: "Он повы­сил го­лос" или: "Собеседники говорили на повышенных тонах", при этом вовсе не имея в виду высоту голоса, а лишь степень его слышимости, т.е. громкость.

1.1.2.ГРОМКОСТЬ ГОЛОСА - субъективное слуховое ощущение интенсив­ности (силы) звука, образующегося в результате работы голосового аппарата. Профес­сиональное владение голосом предполагает использование в речи (или пе­нии) мно­жества градаций громкости, большого динамического (громкостного) диа­пазона.

Громкость голоса зависит от многих факторов. Прежде всего, от давления воздуха в легких и трахее (в подскладочном пространстве), а оно, в свою очередь, обуслов­лено активностью дыхательной мускулатуры (точнее, мышц-выдыхателей) и плот­ностью смыкания голосовых складок.

Кроме того, голос, рождаясь в гортани и проходя по речевому тракту, обретает определенную окраску - тембр в зависимости от режима смыкания голосовых скла­док и конфигурации (формы и размеров) ротоглоточных и носовых полостей. Голос будет громче, при прочих равных условиях, если в его тембре будет больше звонко­сти, металличности, резкости, пронзительности, то есть больше "удельный вес" вы­сокочастотных обертонов. Однако с точки зрения эстетики и экономии мышечных усилий важно, чтобы высокочастотные обертоны лежали в области 2000-4000 Гц, где образуется так называемая верхняя форманта, придающая голосу полётность и приятную окраску. Громкость голоса, то есть его слышимость тем больше, чем бо­лее явно выражена в нем верхняя форманта, так как слух человека имеет наи­боль­шую чувствительность именно в этой полосе частот.

Наконец, громкость возрастает по мере увеличения частоты колебаний голосо­вых складок, то есть высоты голоса. При одном и том же усилии дыхательной мус­кулатуры наименьшую громкость имеют нижние звуки диапазона, громкость жен­ских голосов превышает громкость мужских. Такая зависимость громкости голоса от его высоты также связана с особенностями слуха.

Громкость голоса во многих случаях обусловлена особенностями слухового са­моконтроля говорящего. Так, оратор непроизвольно увеличивает громкость своего голоса, когда аудитория начинает шуметь. Причем непроизвольное увеличение громкости происходит, как правило, за счет усиления работы дыхательных мышц и повышения частоты колебаний голосовых складок (использования верхнего участка диапазона). Такая неуправляемая реакция на шум нерациональна и часто приводит к заболеваниям голосового аппарата. Чтобы голос был услышан на фоне шумовой помехи, надо, прежде всего, позаботиться о формировании помехоустойчивости го­лоса, а также о выборе правильной тесситуры.

1.1.3.ДИАПАЗОН (гр. dia pason (chordon) - через все (струны)) - совокупность зву­ков (тонов), которые могут быть воспроизведены данным голосом.

Чаще всего говорят о высотном (мелодическом), или тоновом диапазоне, кото­рый определяется как интервал между самым низким и самым высоким звуком (то­ном) в пределах возможностей данного голоса. Высотный диапазон зависит от мно­гих факторов: возраста, анатомо-физиологических особенностей голосового ап­па­рата, эмоционального и физического состояния человека, его обученности - в про­цессе целенаправленной работы над голосом диапазон его расширяется. Большой высотный диапазон необходим для расширения выразительных и изобразительных возможностей голоса, мелодичности речи.

Различают также диапазон динамический и диапазон тембральный. Что каса­ется динамического диапазона, то он представляет собой ряд градаций силы или громко­сти голоса. Динамический диапазон прямо не связан с абсолютной силой или гром­костью. Например, голос, который может увеличивать звучность от едва слышного до умеренно громкого будет по динамическому диапазону шире, чем тот, который воспринимается в пределах от громкого до не очень громкого. Конечно, нужно стремиться к тому, чтобы голос охватывал максимум градаций звучности - это по­зволяет сделать речь и хорошо слышимой и выразительной. При этом надо избегать форсирования звука, когда голос искажается и находится на грани срыва. В музыке, пении и отчасти в сценической речи принято обозначать градации громко­сти италь­янскими терминами - в порядке возрастания: пианиссимо (pp), пиано (p),

меццо-пиано (mp), меццо-форте (mf), форте (f), фортиссимо (ff). Очевидно, эту шкалу удобно распространить на все случаи, когда анализируются громкостные ха­рактеристики голоса и речи.

Тембральный диапазон - это разнообразие тембров, звуковая "палитра" го­лоса, определенный набор специфически звучащих вариантов. Известно, что каж­дый че­ловек обладает индивидуальным, присущим только ему тембром, который обуслов­лен особенностями функционирования речевого аппарата. Но речевой ап­парат достаточно пластичен и может гибко перестраивать свою работу. Так, не представ­ляет большого труда осуществить назализацию, лабиализацию, палатали­зацию звука, что приводит к существенному изменению тембра. При известной тре­нировке удается произвольно расширять и сужать глотку, опускать и поднимать гортань с размахом до нескольких сантиметров, менять режим смыкания голосовых складок. Чем больше вариантов артикуляции усваивает человек, тем разнообразнее в тем­бровом отношении звучит его голос, тем шире его тембральный диапазон, а это обеспечи­вает более точное решение коммуникативных задач.

1.1.4.ИНТЕНСИВНОСТЬ ГОЛОСА (от лат. intensio - напряжение) - энергети­ческая характеристика голоса, которая может быть измерена специальными прибо­рами и определяется звуковой энергией, проходящей за единицу времени через еди­ницу площади. Интенсивность голоса почти никогда не измеряется непосредст­венно. При помощи микрофона измеряется звуковое давление, а интенсивность, пропорцио­нальная квадрату звукового давления, если это нужно, определяется либо аналити­чески (по формуле), либо с помощью соответствующей электронной схемы.

Данные о значениях звукового давления или интенсивности обычно представ­ляются в логарифмической шкале, то есть в децибелах (дБ) по отношению к началь­ному логарифмическому уровню, принимаемому за 0 (нуль).

Интенсивность голоса зависит от режима работы голосовых складок и вели­чины воздушного давления под ними. Чем выше подскладочное воздушное давле­ние и чем плотнее смыкаются голосовые складки, тем больше интенсивность го­лоса.

1.1.5.ТЕМБР (фр. timbre - колокольчик) - психоакустическая характеристика го­лоса, обусловленная совокупностью факторов: формантной структурой спектра, степенью выраженности шумовых компонентов, негармонических обертонов, моду­ляцион­ными процессами, атакой и затуханием голосового сигнала. Тембр голоса воспри­нимается синтетически как специфическая окраска голоса, позволяющая раз­личать людей (не видя их) по голосам, даже если высота, громкость и длитель­ность зву­чания этих голосов одинакова. Тембр голоса имеет важное коммуникатив­ное значе­ние. Гораздо легче, например, установить контакт с собеседником или с аудиторией, если говорящий обладает приятным, красивым тембром голоса.

Тембр голоса может быть спонтанным (непроизвольным) и креативным (спе­ци­ально сформированным). Спонтанный тембр характерен для непоставленных го­ло­сов, особенно когда говорящий взволнован или когда слуховой контроль затруд­нен. На основании спонтанного тембра можно довольно точно определить физиче­ское и эмоционально-психологическое состояние говорящего. Креативный тембр свойст­вен голосам поставленным, профессиональным. Он вырабатывается с целью выра­зить в голосе только те эмоции и краски, которые имеют прямое отношение к дан­ной речевой задаче.

Человек способен в широких пределах менять тембр своего голоса как непро­из­вольно, так и целенаправленно. Однако при этом в той или иной степени тембр со­храняет черты индивидуальной неповторимости. Индивидуальность тембра обу­словлена тем, что размеры речевых органов и функционирование нервной системы, управляющей ими, у каждого человека неповторимы. В то же время, широкое варь­ирование тембра возможно благодаря способности речевого аппарата работать в разнообразных режимах.

Тембр голоса зависит в основном от характера смыкания голосовых складок и настройки резонаторов - полостей глотки, рта и носа. Чем плотнее смыкаются голо­совые складки, колеблясь в горизонтальной плоскости, тем более насыщенным, "густым" получается тембр. Резонаторы выполняют двоякую роль: определяют формантную структуру звукового спектра и косвенно влияют на работу голосовых складок. В голосе присутствует, как правило, несколько формант разной интенсив­ности. Если энергия обертонов голоса преимущественно сосредоточена в низкочас­тотной форманте порядка 500 Гц, то голос воспринимается как мягкий, округлый. Если же достаточно ярко выражена так называемая "высокая форманта" (область частот порядка 3000 Гц), то голос приобретает металличность, звонкость, с этой формантой связано такое качество голоса, как полетность. Каждая форманта в за­висимости от интенсивности и расположения на шкале частот привносит в общее, синтетически воспринимаемое звучание голоса какой-то особый оттенок, специфи­ческую "краску".

Тембр существенно меняется, когда наряду с гармоническими обертонами в го­лосе появляются разного рода шумовые призвуки. Чаще всего наблюдается охрип­лость и осиплость, которые возникают в результате нескоординированности дыха­ния с работой гортани, а также органических поражений голосовых складок и дру­гих участков речевого аппарата. Кроме того, охриплость и осиплость могут быть следствием нарушений функционирования нервной и эндокринной систем. Все это относится к спонтанному тембру, его дефектам. Однако в некоторых случаях чело­век сознательно вырабатывает у себя хрипоту или сипоту в голосе, руководствуясь соображениями эстетического или социального толка. В большинстве случаев креа­тивный тембр такого характера вряд ли уместен, за исключением каких-то особых случаев, например, связанных с чтением художественных произведений. Необхо­димо стремиться очищать свой голос от всевозможных шумовых призвуков, доби­ваясь благозвучности голоса, так как шумовой компонент в голосе - свидетельство нерациональной работы речевого аппарата.

Голос, как любой звук, характеризуется с точки зрения его восприятия во вре­мени атакой, модуляциями или отсутствием модуляции, затуханием. Эти акустиче­ские процессы оказывают непосредственное влияние на тембр. Короткая, "взрыв­ная" атака делает голос жестким, напористым. Плавное, как бы с "раздуванием" на­чало звука придает ему противоположный характер - голос становится мягким, за­душевным, может быть даже завораживающим. Если вслед за фазой атаки наступает короткая фаза затухания, то голос воспринимается как выкрик, лающий звук. Если фаза затухания, длительная, то возникает эффект стона или плача. Как правило, ме­жду атакой и затуханием существует достаточно продолжительная фаза, которая ха­рактеризуется либо отсутствием изменений громкости и высоты, либо модулирова­нием этих параметров. Модуляция громкости и высоты со строгой периодичностью (по синусоидальному закону) и частотой от 4 до 8 Гц называют эффектом вибрато. Легче всего проследить вибрато в оперном пении, где оно крупное, "размашистое". В устной речи вибрато возникает довольно редко - лишь в минуты особого эмоцио­нального подъема и у хорошо обученных чтецов. И у поющего, и у говорящего виб­рато является украшением голоса. В том случае, когда частота модуляции достигает 8 - 13 Гц, возникает тремоляция, "барашек" в голосе, которая обычно относится уже к дефектам голосообразования. Однако тремоляция может быть вызвана определен­ными изобразительными или выразительными задачами. Если, например, нужно изобразить голос старика или выразить крайнюю степень волнения.

Тембр голоса трудно поддается описанию. Обычно, для обозначения тембров используют слова, значение которых ассоциативно связано с представлениями о разных свойствах предметов и явлений и напрямую не связаны со звуком как фи­зи­ческим явлением. Поэтому, характеризо­вать звук мы можем как: бархатный, богатый, горячий, раскаленный, жесткий, за­давленный, мягкий, острый, полный, пустой, светлый, сжатый, слабый, твердый, темный, теплый, тусклый, тяжелый, широкий, холодный, ясный. Очень мало ис­пользуются собст­венно звуковые представления: глухой, дрожащий, звонкий, крик­ливый, назальный. Известен и такой прием харак­теристики тембров, когда пыта­ются назвать те чув­ства, которые они выражают: эмоционально-волевой тембр, шутливо-иронический тембр, грустный, нежный, спо­койный, угрюмый. В некото­рых случаях целесооб­разно использовать названия тем­бров, построенные на основе ассоциаций с той или иной фонемой: у-образный тембр, и-образный тембр и т.п.  Долгое время в сценическом искусстве была из­вестна система 4-х знамени­тых тембров: золотого, серебряного, медного и бархат­ного. Интересны высказыва­ния о тембровых красках голоса известного итальян­ского баритона Титто Руффо: "Я стремился создать при помощи специальной во­кальной техники подлинную палитру колоритов. При помощи определенных изме­нений я создавал звук голоса белый, за­тем, заменяя его звуком насыщенным, я до­водил его до колорита, который называл синим; усиливая тот же звук и округляя его, я стремился к колориту, который назы­вал красным, затем к черному, то есть темному". (В.П. Морозов, 1967, с.36)

Работа над тембром является центральной задачей при постановке голоса. Уме­ние сформировать адекватный речевой задаче тембр голоса - одно из важней­ших профессиональных умений.

1.1.6.ТЕССИТУРА (ит. tessitura - ряд тонов в диапазоне голоса) - высотное положе­ние голоса в данный момент по отношению ко всему диапазону этого го­лоса.

Например, если диапазон рассматриваемого голоса лежит в пределах 100-250 Гц, а в данный момент используется участок вблизи 160 Гц, то тесситура будет средней (как правило, она бывает и наиболее удобной). Но для голоса, имеющего диапазон от 150 до 320 Гц (контральто), то же самое высотное положение (около 160 Гц) яв­ляется низкой тесситурой, а для голоса с диапазоном 70-200Гц (бас) - высокой тес­ситурой.

Соответствие тесситуры характеру голоса является одним из условий естест­вен­ности, свободы, красоты звучания. Но удобство произнесения может вступать в противоречие с коммуникативной задачей, приводить к монотонности. Кроме того, высокая и низкая тесситура могут отрицательно влиять на дикцию, мешать реали­зации оптимального темпа, сужать динамический диапазон, искажать тембр голоса. Поэтому, чтобы речь не теряла ни выразительности, ни отчетливости при решении любых задач речевого общения, надо тренировать свой голосовой аппарат в раз­ных тесситурных условиях.

Довольно часто путают тесситуру и регистры голоса. Например, говорят: "...Его речь звучала в высоком регистре", подразумевая, что голос стал звучать выше обычного. На самом деле голосовые (мелодические) повышения и понижения могут производиться и без изменения регистра, и с его изменением. В то же время, реги­стры (головной, грудной и смешанный) способны изменить окраску звуков даже од­ной и той же высоты. Другими словами, тесситура и регистры - это принципиально разные понятия, хотя их роднит то обстоятельство, что оба они относятся к диапа­зону голоса.

1.1.7..ТИП ГОЛОСА - разновидность человеческого голоса (певческого или рече­вого), выделяемая на основе высотно-тембральных признаков. Тембральная ха­рак­тери­стика типа голоса менее определенна. Например, описание тембра и баса, и ба­ри­тона обычно дается через определения “бархатный”, “мягкий”, “глубокий”, ”объ­ем­ный”, “массивный”. Такие разные типы голоса как сопрано и тенор часто описыва­ются сходным образом: “легкий”, “звонкий”, “серебристый”, “нежный”, “тонкий”. Иногда характеризуют тембр одного типа голоса через другой тип: “бари­тональный тенор”, “баритональный бас” и т.п. В целом, звучание низких голосов ас­социируется с чем-то более массивным и объемным по сравнению с высокими голо­сами.

1.1.8.ДИКЦИЯ (лат. diktio - произнесение речи) - 1) произношение, манера выгова­ри­вать слова; 2) разборчивость речи, отчетливость произнесения звуков, сло­гов и слов.

Хорошая дикция обусловлена активной и точной артикуляцией звуков речи, слогов и слов. Особенно трудно добиться хорошей дикции в тех случаях, когда ситуация требует говорить в более быстром, по сравнению с привычным для говорящего, темпе. При значительном увеличении темпа артикуляционных движений дикция как бы "смазывается", восприятие речи затрудняется, что совершенно не допустимо в профессиональном общении.

Для выработки безупречной дикция нужна целенаправленная тренировка рече­вого аппарата.  Помимо речевых упражнений в работе над дикцией полезно ис­поль­зовать и вокальные приемы - например, песни, которые рассчитаны на испол­нение в быстром темпе. Пение песен повышает эмоциональный тонус, активизирует дыха­ние, задает жесткий ритмический рисунок исполняемого текста.

Работа над дикцией, кроме выполнения артикуляционных упражнений, предпо­лагает развитие слуховой наблюдательности. Необходимо накапливать в своей па­мяти слуховые образцы эталонного произношения, безукоризненной дик­ции, и вме­сте с тем подмечать и анализировать случаи небрежного выговаривания слов. При этом следует учесть, что плохая дикция может быть результатом не только вялой артикуляции, но и дефектов речевого аппарата. Я знаю не мало дикто­ров и вокали­стов, которые, не обладая от природы идеальным произнесением всех букв, исполь­зуя целенаправленные методики и упражнения, добивались нивелиро­вания в произ­ношении.

1.1.9.ДЫХАНИЕ - совокупность процессов, ко­торые обеспечивают поступле­ние в организм кислорода (на вдохе) и выведение из него углекислого газа (на вы­дохе).

Система дыхания имеет двойное управление со стороны нервной системы: про­извольное и непроизвольное. При жизненном дыхании дыхательная система обес­печивает лишь функцию газообмена крови. При речевом дыхании (когда мы произ­носим звуки речи) работа дыхания необычайно усложняется. Оно начинает подчи­няться тем требованиям, которые диктует ему гортань и артикуляторные ор­ганы в целях образования нужного речевого звука, произнесенного с той или иной экспрес­сией. Дыхание, в зависимости от того, какой звук формируется и с какой си­лой он должен прозвучать, должно быть подано в нужном количестве и под необхо­димым давлением. Огромную роль в организации речевого дыхания играет диа­фрагма, ра­бота которой способствует выравниванию громкости гласных.

В речевой функции явственно выражается двойное управление дыханием и его гибкая приспособляемость к ситуационным заданиям. Сознание контролирует только общий посыл дыхания, обеспечивающий нужную громкость речи, ее ак­центы, повышения и понижения, связанные с эмоциональной окраской произноси­мого. Автоматизм, который вырабатывается между подачей дыхания, работой гор­тани и артикуляторных органов при произношении звуков речи, устанавливается с детства.

1.1.10.ИНТОНАЦИЯ (от лат. intonare - громко произношу) - звуковая форма выска­зы­вания, система изменений (модуляций) высоты, громкости и тембра го­лоса, а также длительности звуковых элементов речи, организованная при помощи темпа, ритма и пауз (темпоритмически организованная) и выражающая коммуни­кативное намерение говорящего, его отношение к себе и адресату, а также к содер­жанию речи и обстановке, в которой она произносится.

Интонирование высказывания в целом и каждого его элемента (слова, слога, звука) ограничено возможностями голоса говорящего. Например, голосом узкого высотного диапазона можно реализовать лишь маловыразительную, монотонную интонацию; недостаточно гибкий голос не позволит реализовать адекватную окра­ску и динамику речи.

Важно отметить, что модуляции в процессе интонирования речи осуществля­ются относительно характерного (конституционального) звучания голоса данного человека. Так, увеличения и уменьшения громкости реализуются по отношению к среднему уровню громкости; изменения окраски голоса сравниваются с обычным, чаще всего используемым тембром; мелодическое движение воспринимается как отклонение вверх и вниз от средней (обусловленной типом голоса) высоты звуча­ния речи. Эта средняя высота - “зона облегченной фонации”, “разговорная доми­нирующая тональность”, т.е. небольшой ряд тонов (обычно в середине диапазона), на которые изначально настроен голосовой аппарат данного человека, и которые поэтому извлекаются с большей легкостью и естественностью. При восприятии ме­лодики учитывается также, в какой тесситуре (или на какой “диапазонной высоте”) интонируется речь. Зона облегченной фонации обычно соответствует средней (наи­более удобной) тесситуре. Следовательно, низкая и, особенно, высокая тесситура обусловливают повышенную экспрессивность интонации.

В высказывании интонация выполняет следующие функции: различает комму­никативные типы высказывания - побуждение, вопрос, восклицание, повествование, подразумевание (импликацию); различает части высказывания соответственно их важности, выделенности; оформляет высказывание в единое целое, одновременно расчленяя его на ритмические группы и синтагмы; различным образом окрашивает тексты разных стилей и жанров; является активным фактором эмоционально-эсте­тического воздействия на слушателя; выполняет изобразительную функцию, рисуя некоторые элементы действительности: скорость движения (быстро - медленно, ус­корение - замедление), температурные ощущения (холодно - жарко), рост и сложе­ние людей, размеры предметов (большой - маленький, толстый - тонкий, высокий - низкий) и т.п.

В системе интонации вычленяют также интонационные конструкции и фи­гуры: повышения и понижения мелодического движения на различных участках фразы (восходящая интонация, нисходящая интонация), мелодические пики, кото­рые мо­гут изменять коммуникативные и тема-рематические характеристики выска­зывания.

Мелодика речи отличается от музыкальной мелодии: во-первых, речевые тоны скользящие, у них нет тональной определенности, а музыкальные - зафиксированы на строго определенной высоте; во-вторых, в речи отсутствует фиксированная дли­тельность, характерная, например, для вокальной музыки.

Чрезвычайно важными компонентами интонации являются темп, ритм и пауза.

1.1.11.ТЕМП РЕЧИ (лат. tempus - время) - степень быстроты чередования звучащих элементов речевого потока.

Целесообразно различать темп речи (развернутого высказывания), темп фразы, темп синтагмы (речевого сегмента) и темп фонетического слова. Измерение темпа речи основано на подсчете числа звуковых единиц (звуков, слогов, слов), произно­симых в единицу времени. Иногда темп определяют по средней длительно­сти, зву­ковой единицы. Так, характеризуя некоторый темп речи, можно сказать, что число слогов, проговариваемых за одну секунду, составляет 2,8 или что средняя длитель­ность слога при таком темпе - 352 мс (миллисекунды). Выделяют также "аб­солют­ный" темп речи (темп артикулирования) - количество сегментов шумных и тональ­ных звуков в единицу времени звучащей речи.

Оптимизация речевого общения тесно связана с выбором оптимального темпа речи. Оптимальный темп, в зависимости от условий, может быть и медленным, и быстрым, и умеренным. Обычно противопоставляют медленный и быстрый темпы некоторому среднему темпу и называют его "нормальным". Правильнее этот по­следний называть умеренным или средним темпом, поскольку понятия "нормаль­ный" и "оптимальный" близки по содержанию. Средний темп речи русских состав­ляет около 120 слов в минуту. Иными являются нормы "учебной речи": в 5-6 клас­сах учитель, как правило, произносит не более 60, а в 10-м - не более 75 слов в ми­нуту.

Скорость речи зависит от индивидуальных качеств говорящего, его темпера­мента, подготовленности к развернутому высказыванию, от содержания речи и си­туации общения. Темп артикулирования возрастает при произнесении языковых единиц, которые являются привычными, как бы "лежащими наготове" в активном словарном запасе говорящего (различного рода устойчивые словосочетания, при­вычные речения, междометия и т.д.). Частная беседа, особенно на случайные темы, протекает в более быстром темпе, чем публичное выступление. Замечено: чем важ­нее содержание, тем медленнее речь. Темп речи, особенно лекции, значительно за­медляется, если слушатели ведут запись. Когда речь произносится в большом зале, эхо (реверберация) может накладываться на последующие слова, в этом случае сле­дует говорить медленнее.

Замедление темпа может осуществляться двумя способами: путем увеличения длительности звуков и путем произнесения фразы с паузами между словами. Убы­стрение темпа достигается путем сокращения длительности звуков (т.е. увеличе­нием скорости артикуляции); при быстром темпе паузы между словами делаются короче или вовсе исчезают. При убыстрении темпа речи согласные сохраняются лучше, чем гласные. Это связано с тем, что при их произнесении артикуляционные движения носят более компактный характер и, следовательно, могут быть совер­шены с большей скоростью. Что касается гласных, то убыстрение темпа приводит к их количественной и качественной редукции. Другим следствием убыстрения речи может быть исчезновение ряда звуков - явление, довольно часто встречающееся в обиходной речи.

Следовательно, высокий темп речи создает трудности для достижения хоро­шей дикции при произнесении как согласных, так и гласных и может привести к нару­шениям орфоэпического характера, к снижению информативной ценности вы­сказы­вания. Чтобы этого не произошло, требуются хорошая натренированность ар­тику­ляции и умение следить за своей речью с точки зрения оптимального (наибо­лее подходящего) темпа.

1.1.12.РИТМ (греч. rhitmos - соразмерность, стройность) - 1) чере­дование ка­ких-либо элементов (звуков, изображений или предме­тов), происходящее с опреде­ленной по­следовательностью; 2) упоря­доченность звукового, словесного и синтак­сического состава речи, определенная его смысловым заданием.

Ритм представляет собой внутреннюю организацию образов, воспринимаемых человеком и слу­жащих основой его действий. Чувство ритма в основе своей имеет моторную (двигательную) природу. Нельзя просто "слышать ритм". Слушатель только тогда переживает ритм, когда сопроизводит его.

Ритм часто отождествляют с ритмичностью - более узким понятием по отноше­нию к ритму, т.е. периодической повторяемостью, циклич­ностью движения, линий, цветовых сочетаний, предметов и изображе­ний. Но ритмичность не всегда воз­можна, тогда как ритм возникает всякий раз при структурном объединении на­шим сознанием ряда зву­ков во времени или нескольких предметов (изображений) в про­ст­ранстве.

Строгая ритмическая организация характерна для стихов. Од­нако не следует отождествлять ритм и стихотворный метр (размер), кото­рый задает лишь законо­мерность чередования ударных и безударных слогов, но не определяет их длитель­ности. Что касается ритма, то он может следовать размерности стиха (как, напри­мер, в детских считалках, некоторых частушках, прибаутках), но гораздо чаще фор­мируется как бы параллельно, подчиняясь эмоционально-волевым движениям ис­полнителя стихотворения. Точки пересечения метра и ритма возникают обычно там, где этого требуют законы языка. Ко­ренное отличие ритма стиха от его метра в том, что метр за­фиксирован в словах, составляющих стихотворение (в тексте), а ритм рождается при чтении стиха и обусловлен как стихотворным размером, так и инди­видуальными особенностями читающего, а также ситуацией, в которой происходит превращение написанного текста в звучание.

Наиболее сложен ритм прозаической речи. Мы с трудом улавли­ваем ритм обыч­ной нестихотворной речи, но легко обнаруживаем его нарушение: например, заика­ние, неожиданные остановки и самопере­бивы в речи. Очевидно, психика чело­века устроена так, что ей требуется постоянное ощущение равномерной пульсации, пусть неяв­ной и накапливающейся на каком-то временном интервале из разроз­нен­ных сегментов речи (в этом случае происходит "интегрирова­ние", суммирование пуль­саций).

Замечено, что психофизиологические функции, связанные с по­ложительными эмоциями, предполагают высокую степень ритмичности. В то же время, боль, стра­дание, страх - вообще отрицательные эмоции - вызывают нарушение ритмики орга­низма. Имеется и обрат­ная зависимость: ритмичность сама по себе дает известное удов­летворение, а ритмическая дезорганизация приводит к отрицатель­ным эмоциям. Вероятно, именно эта психофизиологическая зависи­мость лежит в основе интуи­тивного выбора того или иного ритма устного высказывания.

1.1.13.ПАУЗА (греч. pausis - прекращение) - временный перерыв в звучании, разры­вающий поток речи, вызванный разными причинами и выполняющий различ­ные функции.

Паузам принадлежит значительная роль в выразительности речи. Их смысло­вая роль также чрезвычайно велика. Пауза во взаимодействии с мелодикой членит речь на фразы, а фразу (во взаимодействии с мелодикой и ударениями) - на речевые зве­нья (синтагмы). В первом случае суммарная продолжительность паузы сказыва­ется на общем темпе речи, во втором - влияет на темп фразы.

Различают паузы синтаксические и несинтаксические (перерывы в звучании речи, вызываемые физиологическими и психологическими причинами). Среди пси­хологических пауз обычно отмечают паузы припоминания, паузы умолчания, паузы напряжения. В устной речи паузы, так же, как и слова являясь отражением мысли­тельных процессов, могут свидетельствовать о затруднениях говорящего в подборе слов, выстраивании фразы и более крупных конструкций, но могут быть сделаны и специально, осознанно, расчленяя высказывание в самых, на первый взгляд, непод­ходящих местах (например, в середине слова).

Длительность паузы зависит от того, что вызывает остановку и ради чего она производится.

Пауза нужна слушателю. Она нужна, чтобы осознать новую информацию, про­реагировать, сравнить её с прошлым опытом, найти для неё место в ряду ассо­циаций и тем самым запомнить. Пауза нужна говорящему. Не только для того, чтобы на­брать воздуха, собраться с мыслями, но и для того, чтобы успеть заметить реакцию на то, что произнесено и как произнесено. Часто именно реакция слушате­лей на то или иное высказывание определяет дальнейшее протекание речи. В любом случае пауза - это не просто разрыв в потоке речи, не просто молчание. Это - про­должение разговора другими (невербальными) средствами. Недаром существуют такие выра­жения, как "красноречивая пауза", "красноречивое молчание". Пауза не­редко с ус­пехом заменяет как отдельные слова, так и развернутые высказывания. Умение не сказать, опустить в разговоре какое-то слово или даже фразу иногда по­зволяет воз­действовать на собеседника гораздо сильнее, чем самыми образными выражениями. Опытный учитель, беседуя с классом, посередине фразы "вдруг" де­лает паузу, и класс, как по команде, дружно "подсказывает" недостающее слово или окончание фразы. Конечно, таким приемом нельзя пользоваться слишком часто, но польза от него несомненная: он помогает активизировать аудиторию и обеспечивать обратную связь.

Пауза в устной речи, когда между говорящими есть возможность непосредст­венного контакта, всегда чем-то наполнена: мимикой, взглядом, жестом, нарочитой неподвижностью или, напротив, перемещениями говорящего. Таким образом, о паузе можно говорить как о явлении интонационно-синтаксическом и как элементе невербальной коммуникации.

1.2.КОММУНИКАТИВНЫЕ КАЧЕСТВА ГОЛОСА

- совокупность необходимых для успешной коммуникации свойств голоса.

1.2.1.АДАПТИВНОСТЬ (от лат. adaptare - приспособлять) - качество профес­сио­наль­ного голоса, его способность подстраиваться к конкретным акустическим усло­виям: величине и форме помещения, в котором приходится говорить, его гулко­сти или за­глушенности (большой или малой реверберации), количеству и про­странст­венному расположению слушателей - с помощью соответствующих вариа­ций тем­бра и дру­гих параметров голоса, что обеспечивает хорошую слышимость, фонети­ческую раз­борчивость и комфортное восприятие речи. Адаптивность голоса пред­полагает сформированность навыков в градации громкости, варьировании тембров, в ис­пользовании высотного (мелодического) диапазона, а также умения целенаправ­ленно контролировать произносимое, когда восприятие собственного го­лоса в кон­кретных акустических условиях анализируется и оценивается с позиций коммуника­тивной целесообразности.

1.2.2.БЛАГОЗВУЧНОСТЬ ГОЛОСА - качество профессионального голоса: чис­тота его звучания, отсутствие неприятных призвуков (хрипоты, сипения, гнуса­вости и т.п.). Умение придать своему голосу благозвучность воспринимается слуша­телями (часто на подсознательном уровне) как признак воспитанности, интелли­гентности, требовательности к себе. Благозвучность голоса обычно связана с хоро­шей дикцией, с произношением "полного стиля".

1.2.3.ВЫНОСЛИВОСТЬ - качество профессионального голоса, характери­зующее его с точки зрения высокой работоспособности голосового аппарата и по­зволяю­щее выдерживать длительную речевую нагрузку без вредных физиологиче­ский по­след­ствий с сохранением тембральных, динамических и высотных парамет­ров. Вы­нос­ливость голоса обусловливается такими факторами, как врожденные особенно­сти организма (в частности нервной и эндокринной систем), возрастом, акустиче­скими условиями и др. Вместе с тем, выносливость голоса повышается при пра­вильно ор­ганизованной постановке голоса. Можно даже сказать, что постав­ленным можно считать только голос, обладающий достаточной для профессиональ­ного ис­пользо­вания выносливостью.

1.2.4.ГИБКОСТЬ (ПОДВИЖНОСТЬ) - качество профессионального голоса, его спо­собность по воле говорящего быстро и непринужденно переходить с одной вы­соты на другую, с громкого звучания на тихое, с одного тембра на другой, от мяг­кой атаки к твердой или придыхательной, а также переключать и смешивать ре­ги­стры.

1.2.5.ПОЛЕТНОСТЬ - способность голоса быть слышимым на большом рас­стоя­нии при минимальных затратах сил говорящего или поющего. При этом и у того, кто го­ворит, и у того, кто слушает, возникает ощущение облегченного звуко­извле­чения - голос как бы "летит". Независимо от типа голоса, высоты и тесси­туры, а также громкости звучания, в полётном голосе всегда присутствует некото­рая ме­таллич­ность, слышится своеобразный "звоночек"- призвук в области четвер­той ок­тавы, если воспользоваться нотным обозначением. Высокочастотные обер­тоны в этой об­ласти, названные "высокой формантой", с наибольшей легкостью восприни­маются нашим слухом, поэтому голос, в тембре которого содержатся та­кие обер­тоны, от­личается хорошей слышимостью. Полетный голос, испытывающий воздей­ствие всевозможных шумов, рельефно выделяется и тем самым проявляет помехо­устой­чивость. Полётность - одна из важнейших характеристик тембра про­фессио­наль­ного голоса. Если в голосе нет полетности, то это не только обедняет вырази­тельные возможности говорящего, но и указывает на нерациональную орга­низацию фонации , недостаточное владение голосом. Дело в том, что появление вы­сокой форманты обусловлено определенной конфигурацией резонаторов речевого тракта, а также специфическим взаимодействием мышц дыхательной системы и гортани. Правиль­ная постановка голоса позволяет придать ему помимо других ка­честв и по­летность.

1.2.6.СУГГЕСТИВНОСТЬ (от лат. suggestio - внушение) - способность голоса воз­действовать на эмоции и поведение слушателей независимо от смысла произноси­мых слов.

Суггестивности голоса заключается в том, что говорящий с помощью некото­рых нюансов тембра воздействует на слушателей, овладевает их вниманием, вызы­вает в них сопереживание и стимулирует нужные поведенческие реакции.

Можно выделить три уровня суггестивности голоса. Первый уровень (низший) характеризуется тем, что голос привлекает к себе внимание, он выделяется из мно­жества других голосов. Слушатель непроизвольно обращает на него внимание, и со­держание речи, произносимой с помощью этого голоса, лучше проникает в сознание и подсознание. При этом голос не обязательно должен быть каким-то особенно кра­сивым, приятным. Напротив, иногда голос именно противоположного качества - не­приятный, некрасивый - мо­жет полностью завладеть вниманием слушателя, вызы­вая при этом соответствующие ассоциации. Таким образом, первый уровень суг­ге­стивности голоса способен вызвать ориентировочную реакцию, ус­тановить перво­начальный контакт между говорящим и слушающим.

Второй уровень суггестивности голоса от­личается от первого существенно более сильной эмоциональной ре­акцией: говорящий с помощью голоса вызывает сопере­живание своим чувствам, настраивает эмоции слушателей в тон своим пере­жи­ва­ниям. Второй уровень суггестивности позволяет в некоторой степени направ­лять мыслительную деятельность слушателей, эмоционально окрашивая произно­симый текст и тем самым расставляя эмоционально-смысловые акценты.

Третий уровень (высший) суггестивности голоса выражается в том, что реак­ция слушателей приобретает поведенческий характер. Слушатели совершают какие-то движения, действия или, наоборот, тормозят их на том основании, что в голосе го­ворящего появилась особая краска, такой тембр, который подсознательно воспри­нимается как императив, как нечто непреложное. Императивность нужна при отдаче команд, указаний и распоряжений, при санкционировании каких-либо действий.

Описание суггестивности голоса в какой-то степени перекликается с описанием та­кого явления, как интонация. Однако следует иметь в виду, что суггестивность как термин обозначает явление психологическое. В то же время, интонация и суггестив­ность могут в некотором смысле взаимодействовать друг с другом, так как одним из компонентов интонации является тембр, а суггестивность имеет в своей основе тем­бральную природу. Таким образом, появление суггестивности в голосе может изме­нить интонационное оформление данного коммуникативного акта.

Чрезвычайно важным является вопрос, как добиться суггестивности, как произ­вольно управлять этим значимым параметром голоса. Здесь известны следующие рекомендации.

Во-первых, внушить что-либо слушателю можно лишь тогда, когда сам говоря­щий глубоко верит в то, что говорит. Вера в свою правоту, в истинность и важность того, о чем говорится в данный момент, вызывает у него сильные эмоции, а те, в свою очередь, через нервно-мышечный механизм отражаются в голосе, в частности, обусловливая его тембральные характеристики. Страстная, эмоциональная речь ора­тора вызывает и у аудитории эмоциональное возбуждение, которое по законам ин­дукции тормозит существующие впечатления и данные прошлого опыта. Посте­пенно аудитория перестает критически относиться к содержанию речи оратора и принимает его точку зрения, даже если она противоречит сложившимся ранее поня­тиям и устремлениям.

Во-вторых, тембральная окраска голоса определяется тем или иным режимом работы речевого аппарата: активностью дыхания, характером смыкания голосовых складок, конфигурацией речевого тракта: мягкое, "теплое" звучание обусловлено максимальным объемом ротоглоточных полостей и плавной подачей дыхания, а "металл" в голосе появляется вследствие плотного смыкания голосовых складок и активизации фанационного выдоха; кроме того, уверенное, убедительное звучание речи возможно только в том случае, если в голосе отсутствует даже минимальное дрожание (неритмичные, хаотические модуляции звука); следовательно, необхо­димо следить, чтобы речевое дыхание было устойчивым, плавным, без лишних на­пряжений.

Существует понятие "командный голос". Отдавая команду, говорящий сам дол­жен максимально собраться, его мышечный тонус будет способствовать соответст­вующей окраске голоса, которая адекватно воспринимается на подсознательном уровне.

Для внушающих наставлений чрезвычайно важна категоричность тона, фраза произносится с чувством непреклонной уверенности в том, что слушающий выпол­нит распоряжение. В голосе, как говорится, звучит металл.

При косвенном внушении, когда мы даем совет или одобряем поведение адре­сата, в голосе слышится теплота, преобладает мягкий тон, а для этого нужно

проследить, чтобы в мышечном аппарате, во всем теле не возникали спазмы, "за­жимы" - лишние напряжения.

1.2.7.УС­ТОЙ­ЧИ­ВОСТЬ ГО­ЛО­СА — по­тен­ци­аль­ная ста­биль­ность его вы­со­ты, громкости и тем­б­ра, не­за­ви­си­мо от дли­тель­но­сти про­из­но­си­мых (или

про­пе­ва­е­мых) звуков. В этом слу­чае ис­к­лю­ча­ют­ся та­кие го­ло­со­вые де­фек­ты, как дро­жа­ние, “ба­ра­шек” в го­ло­се, вне­зап­ное про­па­да­ние зву­ча­ния, не­уп­рав­ля­е­мые пере­хо­ды из груд­но­го в го­ло­вной ре­гистр (то, что на­зы­ва­ют еще “дать пе­ту­ха”). На слух ус­той­чи­вость голоса воспринимает­ся как уве­рен­ность, ре­ши­тель­ность, спокой­ная на­стой­чи­вость говоря­ще­го, его хо­ро­шее со­сто­я­ние. Ус­той­чи­вость голоса яв­ля­ет­ся след­ст­ви­ем об­щей урав­но­ве­шен­но­сти на­пря­же­ния и рас­слаб­ле­ния в мыш­цах го­ло­со­во­го ап­па­ра­та, правильной их ко­ор­ди­на­ции. На­ли­чие устойчивости (в со­во­куп­но­сти с вы­нос­ли­во­стью) да­ет ос­но­ва­ние счи­тать дан­ный го­лос по­став­лен­ным.