Министерство культуры Российской Федерации

Новосибирская государственная консерватория (академия)

имени М.И. Глинки

 

Кафедра музыкального образования и просвещения

 

 

 

 

 

 

 

 

САМОКОНТРОЛЬ И САМОРЕГУЛЯЦИЯ ПЕВЦА

Дипломный реферат по дисциплине

«Музыкальное исполнительство и педагогика»

 

 

 

 

Исполнитель: Кокина Т.В.,

студентка 5 курса ВФ ________________

Науч. руководитель: Диденко З.З.,

нар. арт. РФ, проф. __________________

Науч. консультант: Роменская Т.А.,

д-р иск., проф. ______________________

Зав. кафедрой муз. образования   и просвещения: Робустова Л.П., 

канд. иск., доц. ______________________

 Дата допуска к защите ________________

 

 

 

Новосибирск – 2009

Содержание

 

Введение…………………………………………………………………………...3

 

Раздел 1. Самоконтроль – обязательная часть исполнительского процесса

и в целом художественного творчества ……………………………..5

1.1. Искусство резонансного пения……………………………………….9

2.1. О научном обосновании эмоционально-образных методов

в вокальной педагогике……………………………………………....17

 

Раздел 2. Роль самоконтроля и саморегуляции при создании

художественного образа……………………………………………. 21

 

Раздел 3. Техника преодоления сценического волнения……………………...29

 

Заключение……………………………………………………………………….31

 

Литература……………………………………………………………………….33

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Работ, посвящённых методике развития певческого дарования достаточное количество. Это труды П.М. Якобсона, Д.Л. Аспелунда, А.П. Здановича, Л.Б. Дмитриева, В.П. Морозова и  в особенности труды И.Е. Герсамия и К.С. Станиславского и др. В них рассматриваются самые различные аспекты методологии вокально-исполнительского искусства: вопросы постановки голоса, правильного дыхания, звукообразования и голосоведения, а также проблемы психологии творчества певца. Но одной проблеме явно недостаточно уделено внимание – самоконтролю и саморегуляции. Ей по существу посвящена только одна работа М.С. Агина, но она имеет существенные недостатки.

1. Эта проблема рассматривается как центральная, главная и самодостаточная в вокально-исполнительском искусстве.

2. Автор говорит о том, что самоконтроль необходим, нужен, обязателен, но как его достигнуть не указывает.

В связи с тем автор данного реферата, опираясь на собранные им факты, пытается использовать свой скромный опыт и по мере возможности обобщить все важнейшие с его точки зрения соображения по данной теме, выявить, что представляет собой процесс самоконтроля и саморегуляции и как безболезненно, и без последствий постичь его азы, наметить пути и определить методы его достижения. Автор реферата опирается также на теоретические положения, которые содержатся в работах, посвящённых вопросам психологии музыкального исполнительства: Л. Бочкарёва, В. Петрушина, В. Григорьева и др. Он использует ценные наблюдения известных исполнителей и педагогов: Джакомо Лаури-Вольпи, Э. Карузо, Ф.И. Шаляпина, Е.В. Образцовой, М. Френи,  Е.Г. Крестинского, Л.В. Мясниковой. З.З. Диденко и др.

Осознание сущности понятия самоконтроля естественно порождает вопрос: какими способами, методами он формируется? Эта одна из главных проблем данной темы. Конечно, эта сложнейшая проблема для молодого исполнителя, а главное – педагога. Основная её трудность в том, как сочетать процесс самоконтроля с сохранением образного строя сочинения, или характером героя. Как сделать так, чтобы «самоконтроль» не отвлекал от образной стороны сочинения или увлечение его трактовкой не шло за счёт самоконтроля и потери качества звучания? Ведь в первую очередь певец должен войти в образ героя и жить его жизнью на сцене. А весь самоконтроль и саморегуляция должны быть посвящены этой задаче. Иначе разговор о мышцах, нервной системе, руководстве мозга обескровят этот образ, и останется  одна внешняя форма.

Задача данного реферата – сформулировать способы, которыми можно было бы добиться правильной организации самоконтроля и саморегуляции. И в этом плане автор предлагает следующее.

1. Определить, что такое самоконтроль и его значение  в деятельности вокалиста – исполнителя.

2.  Осветить подробно тему «искусство резонансного пения» и научно обосновать эмоционально-образные методы  в вокальной педагогике и связь их с процессом самоконтроля и саморегуляции.

3. Определить основные принципы работы при создании художественного образа и соотношение их с процессом самоконтроля и саморегуляции.

4. Определить методы преодоления сценического волнения.

Работа состоит из Введения, трёх разделов и двух подразделов, Заключения.

 

 

 

 

 

 

 

 

Раздел 1. Самоконтроль – обязательная часть исполнительского процесса

и в целом художественного творчества

 

Пение – творческий труд, включающий сложные исполнительские задачи и мышечный труд. Но задача настоящего певца – исполнителя никоим образом не давать понять, увидеть, услышать это слушателю и зрителю. Для этого нужно максимально мобилизовать свои силы. Поэтому настоящий певец должен обладать высочайшей степенью самоконтроля и саморегуляции. Надо помнить не только о содержании, образе, но и о дыхании, резонаторах, интонации, дикции и т. д.

Самоконтроль – обязательная часть процесса пения и художественного творчества. Певец должен уметь самостоятельно оценить воспроизводимое собственное звучание. Эта оценка возможна только при наличии у студента ясного представления (знания) о том, что надо воспроизвести и как это сделать. Исполнитель должен знать первоисточник, содержание оперного либретто, историю жизни композитора и эпохи, причину обращения к данному источнику. Весьма полезно послушать сочинение и в исполнении величайших мастеров пения, чтобы создать свой эталон исполнения, к которому нужно стремиться, но не теряя при этом собственной индивидуальности.

Каждый певец в процессе пения в конечном счёте должен осуществлять контроль своего вокального состояния рефлекторно, разумеется в результате длительной предварительной тренировки, нарушение самоконтроля затрудняет пение, а потеря его делает пение вовсе невозможным.

         Самоконтроль происходит при помощи слуха, мышечных ощущений, вибрационных ощущений, ощущений ритма, времени и других. Информация от органов чувств поступает по нервным каналам в соответствующие участки головного мозга, которые перерабатывают её и выдают в голосовой аппарат необходимые сигналы на нервные окончания в мышцах гортани и голосовых связок, системы дыхания, резонаторных полостей, органов артикуляции и др. Человеческий голосовой комплекс по существу является саморегулирующей системой, тесно связанной с головным мозгом. Рефлекторность саморегулирования приводит к тому, что мозг автоматически стремится выработать оптимальные решения. Так, например, слуховое ощущение нервности или неточности взятой ноты приводит к исправлению тона и т.д. Все виды чувствительности, участвующие в контроле за деятельностью голосового аппарата, способны развиваться. Поэтому очень важно заниматься самоконтролем и постоянно развивать его. Однако делать это необходимо очень мягко, ненавязчиво, чтобы чувство самоконтроля не стало самодовлеющим и не заслонило вокальную тренировку.

         У певца, по сравнению с другими музыкантами-исполнителями, самоконтроль затруднён, так как голосовой аппарат является частью его организма. Поэтому резко ограничиваются возможности зрительного контроля за процессом голосообразования, изменяются условия слухового контроля.     Важная задача самоконтроля – не допустить чего-либо выходящего за пределы индивидуальных возможностей певца, будь-то сила звука, чрезмерная подача дыхания, искажение тембра, ухудшение артикуляции и, конечно, вершиной самоконтроля является умение следить за собой как бы со стороны, так как во время исполнения певец-человек наблюдает певца-актёра.

«Существует какая-то грань, за которую певец не может переступать, как бы ни увлекла его партия, так как вышедшие из-под контроля чувства сбивают ритм дыхания; певец не может петь, когда его душат рыдания». [Джильи, с. 342-343]. Ф. Шаляпин говорил своей ученице: «Что ты ревёшь, дура? Пусть они ревут!», – указывая на воображаемый зрительный зал.

         Вокальный слуховой самоконтроль целиком основывается на вокальном слухе самого певца, который позволяет оценивать качество пения, правильность формирования звука, качество звучания, музыкальность и художественность исполнения, работу отдельных частей голосового аппарата, степень их участия в звукообразовании.         

Слуховой самоконтроль несёт в мозг наиболее важную в пении информацию, но всё же безоговорочно доверять и полагаться на него не стоит, ведь он может сильно подвести певца, особенно малоопытного. Одна из причин заключается в том, что человек слышит себя одновременно двумя способами: звук доходит до слухового аппарата через внутренние полости и снаружи через уши. Именно поэтому человек, впервые слушающий свою звукозапись, как правило, не узнаёт своего голоса.

         Вторая причина кроется в привычке неопытного певца к постоянным акустическим условиям, например, знакомой акустике класса. Такой певец, попадая в непривычные акустические условия, не может сразу наладить саморегулирование. Его голос может потерять звонкость, полётность, ухудшиться по тембру. Педагоги должны учитывать это и хотя бы первое время проводить занятия в одном и том же помещении.

         Бывают случаи, когда неполноценный слуховой самоконтроль подводит певца, тогда М.С. Агин советует, например,  при детонации исключить неправильный внешний слуховой контроль путём подачи на уши заглушающего фона через наушники, то есть наладить контроль  через внутренние каналы. К сожалению, данный метод не нашёл широкого применения в вокальной практике.

         Чтобы уметь определять правильность формирования звука, степень свободы голосового аппарата и многое другое, научить студента слуховому самоконтролю педагог должен сам обладать особо хорошим вокальным слухом. А также постоянным помощником и певца, и педагога может стать магнитофон. К сожалению, и этот «инструмент» певца довольно редко используется в практической работе.

         Если слух стоит на первом месте среди обратных связей, принимающих участие в контроле за голосообразованием  у певца, то на второе место столь же определённо следует поставить мышечное чувство – двигательный контроль.   Как показали данные исследований В.П. Морозова, певцы, контролируя своё пение в основном по слуховым ощущениям от звучания своего голоса, сильно зависят от акустической обстановки, в которой приходится петь. Изменение акустических условий мешает им точно осуществлять контроль над голосом. В разной обстановке они поют по-разному: то что удаётся в классе, – не удаётся на сцене в связи с изменением условий слухового контроля. У таких певцов слабо развито мышечное чувство, и плохая мышечная память, что мешает им хорошо усваивать певческие навыки и прочно удерживать их в памяти. Поэтому исполнитель должен заранее ознакомиться с акустикой помещения, а педагог проконтролировать его. Можно также прослушать выступление своих коллег и таким образом учесть особенности акустики помещения.

Ценность же мышечных приёмов состоит в том, что при их помощи удаётся сознательно исправлять недостатки и сразу улучшить качество звучания голоса. Главное, чтобы применение мышечных приёмов осуществлялось без насилия над голосовым аппаратом, без настойчивого навязывания приёма ради приёма.

         Мышечные ощущения певца локализуются во многих местах тела, связанных с голосовым аппаратом. Мы ощущаем работу диафрагмы и мускулатуры брюшного пресса, положение мышц в области глотки (зева) при поднятии мягкого нёба и нёбных занавесок, состояние мускулатуры шеи. По мере того, как ощущения, соответствующие правильной манере пения закрепляются, певец перестаёт их ощущать, как бы их не замечая. И только когда нарушается свобода и естественность нормальной работы голосового аппарата – мышцы заявят о себе какими-то новыми ощущениями, вплоть до болезненных. Здесь и нужен мышечный самоконтроль, чтобы все ранние недостатки голоса не всплыли наружу.

 

 

 

 

 

 

 

1.1. Искусство резонансного пения

 

В формировании певческих ощущений огромная роль принадлежит и вибрационной чувствительности. Здесь, как нельзя, кстати, нужно упомянуть работу В.П. Морозова «Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники».

 «Звук, лишённый резонанса, – это звук мертворождённый и распространяться не может. В основе вокальной педагогики лежат поиски резонаторов – звукового эха». Эти слова принадлежат выдающемуся итальянскому певцу Джакомо Лаури-Вольпи. Тайной певческого резонанса (звукового эха), по словам Лаури-Вольпи, владел Шаляпин, которого он называет русским гигантом, заслонившим даже великого Карузо. Крупнейший итальянский вокальный педагог Дж. Барра, долгое время работавший во всемирно известном Центре усовершенствования певцов при театре «Ла Скала», говорил: «…У нас в пении нет никаких секретов, никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резонаторную настройку – верный механизм голосообразования – нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв резонанс, перестаёшь быть певцом» [Морозов, с. 20-21].

         Подобного мнения о могущественной роли резонанса в пении придерживались и придерживаются сам великий певец Э. Карузо, И. Корадетти,  Г. Димитрова, Н. Гяуров. Из наших отечественных крупнейших певцов – Б. Гмыря, П. Лисициан, И. Архипова, Г. Вишневская, Е. Образцова и многие другие высокопрофессиональные певцы и педагоги.

Даже самые мощные и тренированные голосовые связки физически не могут породить звук такой огромной силы, какой достигают большие оперные голоса: до 120 дБ на расстоянии 1м. Измерения показывают, что внутри голосового тракта звуковое давление достигает 155 дБ и более! У малоопытного исполнителя такое давление может загубить связки. Резонаторы усиливают звук на 30-40 дБ, то есть  в 5-10 тысяч раз по мощности, а также  же берут под защиту голосовые связки.

         Основой этого явления служат сильнейшие (при правильной настройке) вибрационные ощущения певцов в области лица, головы, груди и во всём теле. Как говорил Э. Карузо: «Певческий голос нужно ощущать всем своим телом, иначе в звуке не будет волнения и силы» [Морозов, с. 23].

         Многие считают, что вся сила и красота голоса зависит от голосовых связок, от увеличения плотности их смыкания, их жёсткости, поэтому советуют всем упражнять их, тренировать, ощущать их работу, пренебрегая при этом возможностями резонаторов. В результате насилование голосового аппарата приводит к возникновению таких распространённых профессиональных заболеваний, как фонастения (слабость голоса) и даже афония (полное отсутствие голоса ввиду несмыкания голосовых связок), кровоизлияниям в слизистую оболочку голосовых связок, отслойкам слизистой, возникновению гематом, опухолей гортани и т.п.        Именно поэтому всё искусство пения заключается в том, чтобы переложить усилия по производству звука с голосовых связок на резонаторы, максимально освободить гортань и голосовые связки от напряжения и вместе с тем максимально активизировать резонаторы. На языке вокалистов этот принцип выражен в известном афоризме: «петь надо на проценты, не трогая основного капитала».

Дэйл Карнеги справедливо говорил, что человек – это то, что он о себе думает. Это полностью справедливо и по отношению к голосу: певческий голос – это то, что мы о нём думаем, то есть каков наш эстетический идеал, эталон певческого звука и, главное, – технологический принцип его образования – предвосхищение. В трактате Дж. Царлино, известного теоретика и основателя Венецианской школы, утверждается, что звук рождается волею человека. Грузинский психолог Д.Н. Узнадзе построил на этом свою теорию установки. Академик А.А. Ухтомский назвал это состоянием «оперативным покоем», при котором человек ещё недвижим, но он уже настроен на выполнение какого-то действия, модель которого он создал в своей голове. Академик П.К. Анохин специально изучал это психофизиологическое явление и назвал его «опережающим отражением». Так, дирижёр Г.Л. Ержемский считает, что в процессе дирижирования он должен руководствоваться не только сиюминутным звучанием оркестра в соотвестствии с партитурой, но и предвидеть его звучание на много тактов вперёд. Более того, хороший дирижёр, – считает Ержемский, – должен постоянно держать в своём сознании образ всего музыкального произведения. «Дирижёр, действуя в настоящем, делая выводы из прошлого, постоянно находится как бы в будущем, строя целенаправленную перспективу развёртывания своих предстоящих созидательных действий. Этот парадокс пронизывает всю его деятельность, являясь основополагающим принципом дирижёрского исполнительства» [Морозов, с. 259].  Это изречение с лёгкостью можно отнести и к сознанию певца-исполнителя.

Но важно какой образ, принцип работы голосового аппарата певец создал в своём воображении. Е.Г. Крестинский советовал видеть внутри себя органную «звучащую трубу», в которой имеется не только верхний резонатор («надставная труба»), но и нижний, так называемый «башмак». В сущности – это модель верхних и нижних резонаторов певческого голосового аппарата, работающих как единая система, так как представление певцом механизма голосообразования рождает соответствующие движения его голосового аппарата.

         Огромную роль в формировании этих представлений играет наша эмоциональная сфера, использование педагогом образной вокальной терминологии как средства оптимальной настройки певческого голоса – это один из главных разделов резонансной теории пения (оптимальной и скоординированной работы дыхания, гортани, резонаторов). При управлении резонансом используется множество «как будто», то есть эмоционально-образных ассоциаций. Это эффективный путь воспитания оптимальной певческой техники, позволяющей овладеть безграничной силой, полётностью, красотой и певческого голоса, способностью его озвучивать большие оперно-концертные залы, преодолевать звуковую завесу оркестрового сопровождения, тесситурные трудности, и при этом без какого-либо перенапряжения и заболевания голосового аппарата певца в течение многих лет профессиональной деятельности. И дело здесь не только в силе звука, сколько в несравненно большей красоте и богатстве тембра, полётности звука и лёгкости звукообразования на mezzo voce, piano и даже на pianissimo, то есть на всём динамическом и частотном диапазоне певческого голоса.

         Полётность голоса связана, безусловно, с таким профессионально важным свойством певческого голоса, как близкий звук. Близкий звук обусловлен особой организацией резонаторной системы, при которой у певца возникает ощущение звука как бы вне голосового аппарата. Такого ощущения рекомендовал добиваться И.С. Козловский «звук под носом».

          Благодаря близкому звуку, возникающему при высокой активности певческих резонаторов и при этом полной свободе работы голосового аппарата, слушатель, даже далеко сидящий в зале, ощущает звук как бы близко от себя, а не где-то далеко на сцене. Подобная полётность звука достигается совершенным владением секретом представления звука в пространстве, воображаемым посылом звука «туда», «далеко». Л.В. Мясникова говорила  своим ученикам: «Чем дальше вы выдыхаете звук и посылаете виртуально, воображением в пространство, тем дальше он идёт, тем дальше его слышно» [Мясникова, с. 215].  Как известно, контроль дыхания, ощущение воздушного столба является основополагающим принципом школы bel canto.

         Система певческих резонаторов в целом является множественным резонатором, способным перенастраиваться на усиление различных звуковых частот – это высокая и низкая певческие форманты. Формантами называются области значительного усиления амплитуды тех или иных обертонов голоса, что существенно влияет на тембр, фонетические свойства и силу певческого звука в целом.

         Высокая певческая форманта (ВПФ) – это группа усиленных обертонов, придающих голосу звонкость и полётность. За её происхождение отвечает надгортанный резонатор.  Низкая же певческая форманта образуется в глотке. Происхождение НПФ связано с резонансной активностью двух наиболее крупных полостей голосового тракта певца – ротоглоточного и трахеобронхиального резонаторов.

         Е. Образцова говорит, что большой профессиональный голос не может быть развит без помощи резонаторов, ведь именно резонанс придаёт голосу силу, богатство тембра и профессиональную выносливость, но должна быть связь дыхания и резонаторов, и в этом весь секрет [Морозов, с 186].

         Певческие резонаторы также помогают справиться с такой известной проблемой, как не чёткая дикция или вообще её отсутствие. Певец увлекается звуком и забывает о слове. Сколько раз мне приходилось слышать от друзей, с которыми мы посещали экзамены, концерты, оперные спектакли, – «Я ничего не понял из того, что он спел. Не дикция, а фикция!» Но ведь певец поёт не для себя, слово, смысл исполняемого произведения должны быть поняты слушателем. И Л.В. Мясникова постоянно подчёркивала, что певец произносит звук не для себя, не для собственного любования, его цель – «отдавать» звук, нести звук к слушателю [Мясникова. с. 215].

         «Гласная несёт согласную…»  Феномен переходных процессов обеспечивает хорошее восприятие согласных слушателем, то есть дикцию вокальной речи. «Эталоном в дикции служит нам искусство великого Шаляпина. Все согласные звучат гармонично с вокальными гласными в потоке изумительного шаляпинского бельканто, звука всегда резонансного, опёртого на диафрагму. Чёткая дикция осуществляется не через форсированное выговаривание согласных, а через верный вокальный поток гласных» [Морозов, с.  77]. Дж. Барра говорил, что превращение всего дыхательного тракта в единый резонатор, освобождение гортани, нижней челюсти, языка в значительной степени освобождает и артикуляционные органы для формирования вокальной речи. И их минимальные движения уже обеспечивают хорошую дикцию. [Морозов, с. 76].

         Роль резонаторов проявляется прежде всего в сглаживании фонетической «разнокачественности» гласных, звучащих в обычной разговорной речи достаточно «пёстро». Если в обычной речи это нормальное явление, равно как и в народном пении, то в академическом жанре – недопустимо. На пестроту гласных в сценической речи сетовал К.С. Станиславский: «Как неприятны эти пёстрые голоса». «Все буквы-звуки должны быть произнесены на уровне зубов. Для меня зубы как клавиши у рояля. Какие бы звуки пианист не извлекал, руки его всегда на одном уровне – на уровне клавиатуры. Так и в пении – звуки-буквы должны быть всегда на уровне зубов» (Е. Образцова) [Морозов, с. 396].

         Освоение искусством резонансного пения является одним из залогов грамотного применения самоконтроля и саморегуляции.

         В работе певца над самоконтролем огромную роль играет отслеживание соотношения грудного и головного резонирования – это главная основа профессионального певческого голоса, обеспечивающая его силу, красоту тембра и лёгкость звукообразования и сценическое долголетие. «Ставь голова на грудь, а грудь на голова!» – говорил Камилло Эверарди [Морозов, с. 86].

         Все низкие типы голосов, начиная с басов и баритонов, широко используют грудной резонанс, а высокие – особенно женские лирические и колоратурные – головной. Для мастеров пения характерным является обязательное использование как грудного, так и головного резонанса на всём звуковысотном диапазоне, что является важнейшим и единственным средством достижения одинакового тембрового звучания от нижних до верхних нот, то есть выравнивания регистров.

Если вы наверх идёте,

                                             Надо глубже опирать,

Если ж вниз идёте вы,

                                             Не теряйте «головы»

– утверждал в своём поэтическом «Трактате о пении» Евгений Григорьевич Крестинский – консерваторский профессор З.З. Диденко, в классе которой ныне занимается автор данного реферата. З.З. Диденко в своей педагогической работе обогащает принципы и традиции своего учителя.

1. Сочетание высокой певческой позиции и низкой опоры дыхания с «близким словом».

2. Особый «певческий зевок», который позволяет, с одной стороны, обеспечить высокое положение нёба, с другой – глубокую дыхательную опору и, как следствие, освобождает гортань от зажатия: она принимает удобное для данного голоса положение.

3) Умелое использование трех резонаторов – головного – главного, грудного, гортани.

         Е.В. Образцова на своих мастер-классах говорила: «Головной резонатор озвучивает весь голос тембром и является регулирующим центром на всех диапазонах голоса. Это главный наш резонатор. Без него научиться владеть голосом невозможно [Морозов, с. 140]. «Тот, кто умеет пользоваться головным резонатором, поёт всю жизнь…грудной звук стареет, а головной остаётся до самой смерти» (Дж. Барра) [Морозов, с. 140]. В качестве упражнения, помогающего направить звук в резонатор, он предлагал «мычание». Этот приём широко использовался им не только при пении гамм, арпеджио, интервалов, но и в начале работы над произведением. [Ярославцева, с. 64]. «Я на всех тонах стараюсь петь одинаково ровно, ищу возможности петь с использованием верхних резонаторов, то есть петь “в маске”, и это облегчает пение, особенно когда я себя не очень хорошо чувствую» (М. Френи) [Морозов, с. 140].

         Если вибрация хорошо ощущается в груди и головных полостях, то певец может быть уверен в правильной вокальной позиции, в хорошем качестве звучания. Такое состояние – ощущение давления звука – соответствует принятым в певческом обиходе терминам – «звук в маске»,  «звук в груди», «высокая позиция» и пр.

         Ощущение активной вибрации обычно достигается не сразу, а в результате длительных тренировок. Вибрационный самоконтроль является важным дополнением к слуховому и мышечному, поскольку не зависит от окружающих певца условий.

         Таким образом, саморегуляция формируется в процессе воспитания. Общие закономерности саморегуляции, реализуются в индивидуальной форме, зависящей от конкретных условий, а также от характеристик нервной деятельности, от личных качеств певца и его привычек в организации своих действий.

          

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2. О научном обосновании эмоционально-образных методов

в вокальной педагогике

        

Широко распространённые в вокальной педагогике эмоционально-образные методы типа «как будто» и др., которыми пользуются мастера вокального искусства в своих представлениях о певческом процессе и педагоги при обучении молодых певцов, часто подвергаются критике как якобы «не научные». Однако в руках талантливых педагогов этот метод делает чудеса. Но не все певцы склонны к такому образному и метафорическому представлению своего голоса. Представления певца о голосе и механизмах его образования сильно зависят от того, к какому психологическому типу принадлежит данный человек: к «эмоционально-художественному» или рационалистическому, «мыслительному». Понятие «художественного» типа человека было выдвинуто академиком И.П. Павловым наряду с понятием «мыслительного» типа. Различие между данными типами И.П. Павлов видел в том, что для «мыслителя» характерно рационально-аналитическое, поэлементное восприятие действительности, а для «художника» – эмоционально-образное, целостное восприятие (важно подчеркнуть, что «художественный» и «мыслительный» типы были выделены И.П. Павловым как специфические человеческие типы, в отличие от известных четырёх гиппократовских типов – флегматик, холерик, меланхолик, сангвиник).

         Причина эмоциональности и художественной одарённости таится в свойствах и строении нашего мозга. Он асимметричен: левое полушарие рациональное, абстрактно-логическое и речевое – там расположены речевые центры, а правое – эмоциональное, образное и музыкальное. Данное явление известно в науке под названием функциональная асимметрия головного мозга (ФАМ). Это проявляется в частности в том, что слова человек лучше понимает и запоминает правым ухом, а эмоциональную интонацию – левым (левое ухо анатомически связано с правым полушарием мозга, а правое ухо – с левым полушарием). Поэтому, преобладание у человека активности правого или левого полушария определяет склонность его к эмоционально-образному (художники, музыканты) или рационально-логическому (математики, программисты и др.) мышлению, т.е. принадлежность человека к художественному или мыслительному типу (по И.П. Павлову).

         Исследования В.П. Морозова показали, что вокалисты принадлежат в большинстве своём к художественному типу, хотя определённая их часть относится и к мыслительному. Последнее важно учитывать в вокально-педагогической практике при общении педагога с учеником: если студент – «художник» лучше понимает эмоционально-образный язык педагога, то студент – «мыслитель» предпочитает логическое объяснение процесса пения. «Мыслитель» должен понять механизм умом, а «художник» легче постигает интуитивно, через эмоциональный образ и показ.

         Вместе с тем «художник» и  «мыслитель» есть в каждом из людей, только в разных пропорциях. Существуют люди, щедро наделённые как мыслительными, так и художественными способностями (подобно Леонардо да Винчи). Но тем не менее у художника должно преобладать эмоционально-образное начало (т.е. функция правого полушария мозга), ибо оно окрашивает мышление художника в яркие тона метафор, образов, сравнений, аналогий (отсюда метод «как будто») [Морозов, с.  244-245]. Певец должен видеть то, о чём он поёт, тогда это увидит и ярко представит, и слушатель. Так, кстати, считал Ф. Шаляпин и сам обладал этим свойством в высшей степени. «Музыка должна говорить языком сердца» (С.В. Рахманинов).

Тысячи самых разнообразных слов и выражений, обозначающих тысячи всевозможных предметов и явлений внешнего и внутреннего мира, могут точно так же вызвать у нас вкусовые, зрительные, слуховые, кожно-тактильные, тепловые и, наконец, вибрационные ощущения и, конечно же,  – эмоциональные реакции. Но при двух непременных условиях: во-первых, если этот предмет или явление мы когда-либо наблюдали или ощущали, а во-вторых, если у нас достаточно развито воображение, чтобы вызвать соответствующее данному явлению, предмету ощущение. На этом элементарном психофизиологическом свойстве нашей высшей нервной деятельности основаны сложнейшие процессы обучения и научения человека всевозможным действиям и умениям, в том числе и актёрскому искусству и искусству резонансного пения.

         Многие педагоги для развития у певцов правильной позиции и полётности голоса рекомендуют зрительно представить далёкое расстояние: «как будто вы стоите не в классе, а в очень большом зале и вам нужно спеть так, чтобы голос хорошо был слышен в самых отдалённых уголках зала», или «как будто вы поёте на берегу широкой реки  и ваш голос должен быть слышен на другом берегу» и многие другие «как будто». При этом рекомендуется добиваться этой хорошей звучности голоса не за счёт силы звука, а за счёт увеличения звонкости и полётности голоса. Подобным советом нужные качества голоса нередко достигаются значительно эффективнее, чем десятками непосредственных указаний: «не углубляй звук», «следи за дыханием», «соблюдай высокую позицию», «пой близко» и т.д.

         Если же у певца не наладится что-то с дыханием, то даётся совет: «Вдохни так, как будто вдыхаешь запах чудной розы». Часто это быстрее приводит к цели, чем всякие «вдохни глубже», «держи дыхание», «раздвинь рёбра» и т.д.

Вдыхание приятного запаха раздражает нервные окончания в носовой полости и рефлекторно настраивает нижние дыхательные пути к более глубокому вдоху и правильному распределению воздуха в лёгких. Это-то и важно для правильного певческого вдоха.

         Таким образом, в объяснении этого явления павловская физиология высшей нервной деятельности тесно смыкается с психологией. А их симбиоз способствует развитию самоконтроля и саморегуляции.

Широко используемый в практике  вокальной педагогики метод «как будто» аналогичен методу предлагаемых обстоятельств К.С. Станиславского («если бы»), так как и там и там реальная действительность заменяется воображаемой. Различие между методом «если бы» и вокально-методическим методом «как будто» состоит в том, что Станиславский применял свой метод для совершенствования актёрского искусства, а метод «как будто» служит для совершенствования певческого искусства – то есть для целенаправленного воздействия на работу голосового аппарата певца, и что самое главное – для овладения резонансной техникой пения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Раздел 2. Роль самоконтроля и саморегуляции

при создании художественного образа

        

Искусство – одно из важнейших и интереснейших явлений в жизни общества, неотъемлемая часть человеческой деятельности, играющая значительную роль в развитии не только отдельной личности, но и общества. Суть искусства определяется тем, что оно представляет собой наиболее полную и действенную форму эстетического осознания окружающего мира. Само собой, искусство должно было принять разнообразные формы, чтобы воплотить все идеи, мысли, чувства людей не в виде отвлеченных понятий, а во вполне конкретной форме. Для этого у искусства есть особое, только ему присущее средство – художественный образ. Без художественного образа невозможно существование художественного произведения. Он вдохновляет на художественное исполнение актёров – «интерпретаторов».

Исполнительский процесс требует предварительной подготовки. «Начало исполнительства обуславливается определённым состоянием готовности, в силу которой происходит мобилизация и  актуализация психофизических сил, необходимых для создания данного вокально-сценического образа» [Герсамия, с. 20]. Постичь искусство перевоплощения для певца столь же важно и необходимо, как для артиста драматической сцены. Но искусство оперного певца имеет свои особенности.  Так, если словесная интонация в драме рождается в результате речевой активности, то в опере она зафиксирована в музыке, в смысле темпо-ритма и высоты звука. В опере ритм указывается автором, действие подсказывается не только в словах, но и в мелодии, партитуре. Пение должно раскрыть в музыке эмоционально-смысловое начало. Искусство перевоплощения у певца осложнено и опирается на умение воплотить образ через осмысленное, действенное пение. Следовательно, нельзя заниматься вокальным исполнительством, не освоив основ вокальной техники. Чем выше вокальная техника, тем меньше она занимает певца, тем лучше он сможет сосредоточиться на чисто исполнительском перевоплощении.

         К.С. Станиславский  писал, что «образ готов тогда, когда вы сможете выполнить в образе не только те действия, которые даны вам автором, но и любые другие. Попробуйте в образе одеваться, раздеваться, гулять, кушать…». Подлинное сценическое перевоплощение всегда связано с переживанием создаваемого образа как своего «я». К.С. Станиславский выделял три основных типа актёров, взяв при этом за основу их способ воспроизведения эмоций своего сценического героя.

Актёр первого типа не считает нужным (или не умеет) вникнуть в эмоциональное состояние персонажа. Он, как правило, пользуется укоренившимися сценическими штампами. «Должно быть, триста лет, – пишет Станиславский, – трагическое событие сопровождалось выпученными глазами, потиранием лба, стискиванием головы, прижатием рук к сердцу». Всё это штамп. Такая игра не убеждает, и зритель не испытывает доверия к тому, что актёр пытается изобразить. Это актёры – ремесленники.

         Второй тип актёра – актёр искусства представления. Подготавливая роль, он стремится пережить эмоции своего героя, чтобы понять и запомнить внешние проявления, сопутствующие этим эмоциям. Такие актёры могут достичь большого мастерства, но, как правило, им всё же не удаётся скрыть от зрителя поддельность чувств своих персонажей.

         Третий тип актёра был наиболее близок идеалам Станиславского. Представителями этого типа он называл артистов искусства сценического переживания. Актёры этого типа не ограничиваются воспроизведением внешних признаков эмоций. Обладая даром перевоплощения, они живут на сцене интересами и чувствами своих героев, испытывая вместе с ними радость и печаль, любовь и ненависть [Котова, с. 116] .

Существуют принципы создания сценического образа, которыми руководствовались Ф.И. Шаляпин, А.В. Нежданова, Л.В. Собинов, Б. Джильи и многие другие великие мастера, которые К.С. Станиславский привёл в систему, предназначенную для практического применения в условиях работы над ролью и сценического действия.

В основе актёрского вживания в образ  лежит установка, и система К.С. Станиславского направлена на её выработку. Он всегда стремился к тому, чтобы у исполнителя появилась потребность в возникновении установки на достижение избранной цели. Установка вызывается задачей, поставленной перед испытуемым, которая мобилизует его соответствующим образом: создаёт в нём потребность, на основе которой он модифицируется согласно данной или воображаемой ситуации. Его полное модифицирование и называют установкой. Но недостаточно просто представить требуемую ситуацию, надо, чтобы природа человека физически поверила в воображаемое, то есть следует «вызвать правду и веру в области тела». Для того чтобы вызвать у певца активное отношение к воображаемой ситуации, главным стимулом, по Станиславскому, является задача «если бы», с помощью которого трансформируются окружающие певца предметы и обстоятельства роли. «Если бы» рождает в актёре внутреннюю и внешнюю активность, протекающую естественным путём. Поэтому режиссёрский план Станиславского строился на подробном определении задачи, на которой он сосредотачивал внимание певца-исполнителя. Задачу «если бы» может поставить себе каждый певец, но подлинным актёром будет лишь тот, кто способен выработать в себе соответствующую этой задаче установку. То есть, магическое «если бы» ещё не является установкой, она лишь необходимое условие для возникновения установки. Таким образом, основой перевоплощения актёра является его способность вырабатывать в себе установку в соответствии с воображаемой ситуацией, независимо от реальных обстоятельств. «Исполнитель должен не только осмыслить задачу, но и перевоплотиться, не думая о том, как следует поступить в той или иной ситуации «если бы», ибо оно уже есть тот, которым должен быть – «я есмь» (К.С. Станиславский) [Герсамия, с. 31]. Исполнитель при работе над ролью сам поддаётся своеобразной иллюзии и может так «вчувствоваться» в роль, что в нём вырабатывается, а затем путём повторения фиксируется установка (самовнушение), что вызывает чувство автоматизма. Установка певца-актёра на основе воображаемого содержания – установка на «не настоящее», игровая установка, реализуясь, вызывает не «серьёзную», а игровую деятельность, так как это установка относительно нереального – воображаемого [Герсамия, с. 23]. С этим согласуется теория роли. Основными в теории роли является понятие «я» (личность) и понятие исполняемой данной личностью роли.  «Я» – то, что человек есть, а роль – то, что человек делает. Поведение индивида рассматривается как взаимодействие между «я» – личностью и ролью. Роль существует как некая данность, а исполнитель должен её воплотить, то есть найти для неё соответствующие внешность, костюм, мимику, жест, интонацию и таким образом раскрыть её.

Характер исполнения той или иной роли певцом зависит от того, каким является его «я», а так как это «я» всегда индивидуально, то существует множественное исполнение одних и тех же ролей. «В искусстве существует столько различных индивидуальных толкований, сколько существует выдающихся художников» (Ф.И. Шаляпин).

Приступая к работе над ролью, певец-исполнитель ставит перед собой основную и конечную цель – создать правдивый вокально-сценический образ так, чтобы на сцене «прожить жизнь своего героя» (К.С. Станиславский). И в этом неоценимую роль играет наше воображение. «Ничему нельзя научить того, у кого нет воображения, – считал Ф.И. Шаляпин, – воображение – одно из главных орудий художественного творчества» [Морозов, с. 300]. Материалом для творчества служат знания, личный опыт, впечатления. Знакомство с эпохой, к которой относится воплощаемый образ, с жизнью композитора, автора произведений, либреттиста – всё это обогащает исполнителя образами и собственным видением. Очень важны так же жизненные впечатления. Нужно фиксировать в памяти разнообразие людских типов, с которыми приходится встречаться: запоминать внешний вид, манеру держаться, говорить, мимику, особенности поведения. «Наблюдение над природой творчески одарённых людей…открывает нам путь к овладению чувствами роли» (К.С. Станиславский). Внутренняя жизнь самого артиста также является материалом для творчества, и чем она богаче, разностороннее, тем больше материала для его воображения.

Способность к воображению развита у разных людей в разной степени, но творчество певца немыслимо без развитого воображения. Существует два вида воображения: воссоздающее и творческое. Так вот, когда исполнителю приходится на основе словесного текста и музыки воссоздать в яркой форме образы, переживания и чувства, то имеет место первый вид воображения. Однако певческая деятельность не сводится только к воссозданию в образной форме того, что описано в произведении. Исполнитель, если он творец, вкладывает в своё исполнение много личного материала. Здесь речь идёт о творческом воображении, которое понимается как создание новых образов, включённых в творческий процесс.

Особое место в развитии воображения у певца играют музыкальные впечатления. Основной задачей для К.С. Станиславского в опере было услышать музыку, вникнуть в её подлинное содержание, в её подтекст и найти связь между музыкальными переживаниями и фактами, положенными в основу содержания произведения. «Особенность творчества певца исполнителя заключается в умении искать и находить в самой музыке характер воплощаемого образа, истину переживания и страстей. Этого требует музыкальная драматургия оперного произведения» [Герсамия, с. 21-22]. То есть для полного раскрытия воплощаемого образа требуется гармоническое слияние пения с действием, которое достигается перевоплощением исполнителя в требуемый вокально-сценический образ. Специфика воображения певца состоит в умении тонко улавливать смену красок гармонии, нюансы музыкального звучания, чутко вслушиваться в подчёркнутый композитором смысловой или музыкальный акцент вокальной фразы, вникать в её смысл, ярко представлять себе характеры, отношения, переживания вымышленных персонажей в соответствии с конкретными обстоятельствами их жизни, рисовать себе картину действий персонажа, его внешний облик, его взаимоотношения с окружающими, обстановку, в которой происходят события, в конечном счёте, он должен создать в своём воображении живой образ. А это уже творческая фантазия. «Нельзя непосредственно воздействовать на чувства, но можно расшевелить в себе в нужном направлении творческую фантазию, а фантазия будоражит нашу аффективную память и, выманивая из скрытых за пределами сознания складов её элементы когда-то испытанных чувств, по-новому организует их в соответствии с возникающими в нас образами. Вот почему творческая фантазия является основным, необходимым даром актёра» [Станиславский, с. 56]. Один из методов развития творческого воображения по Станиславскому: в процессе изучения произведения певец сам ставит вопросы  и сам же отвечает на них. Это показатель активности и самостоятельности в творческой работе.

Выдающиеся певцы длительно и упорно работают над своими ролями, они не ограничиваются одним фантазированием. Каждому произведению предшествует подготовительный момент, в котором происходит осмысление материала: работа над образами, выработка определённой последовательности ярких образов. Они вначале собирают материал, который заключается в ознакомлении с эпохой, которая представлена в музыкальном произведении, знакомстве с жизнью композитора, посещении музеев. Известно как Ф.И. Шаляпин готовил материалы для роли Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова, долго беседуя с историком Ключевским об этой эпохе, общаясь с большими художниками, скульпторами, воплощавшими этот образ и эту эпоху, и т.п. для того, чтобы найти внутреннюю сущность создаваемого образа Грозного.

Творческая деятельность немыслима без развитого воображения, но в создании убедительного вокально-сценического (воображаемого) образа исключительное значение принадлежит самоконтролю. «Если исполнитель целиком растворяется в образе, то это неизбежно ведёт к натурализму, к примитивизму в воспроизведении явлений жизни, которые лишаются эстетического преломления» [Герсамия, с. 37]. Как уже упоминалось ранее, во время исполнения личность певца-актёра как бы раздваивается: певец-человек (подлинное «я») непрерывно наблюдает  и направляет переживания и страдания певца-актёра (воображаемое «я»). Но исполнитель знает, что его второе «я» не действительное, а воображаемое. Он настроен так, что ни на минуту не теряет установку относительно реальной данности. Эту особенность творческо-исполнительского процесса К.С. Станиславский определяет как «состояние раздвоения». «На сцене два Шаляпина, один действует, другой контролирует», – отвечал он на вопрос о роли разума и чувства в исполнительском процессе. «Оба эти элемента исполнительства имеют одинаково важное значение. Разум ставит, разрабатывает, решает творческие задачи и контролирует их выполнение. Чувства, эмоции возникают в результате появления в сознании исполнителя представлений, мыслей, образов и выражают его отношение к творческому материалу и творческой ситуации» (Ф.И. Шаляпин) [Зданович, с. 32].

Трудность реализации установки обусловлена наличием раздражающих факторов, самый сильный из которых зрительный зал, а также житейские заботы, личные волнения. Здесь вступает в силу сосредоточенность внимания, что помогает певцу быстро переключать установку с реальной действительности на воображаемую. Станиславский приучал своих учеников уметь сужать круги внимания. Этим можно заставить себя целиком уйти в роль и перестать воспринимать тормозящее влияние зала.

На важность самоконтроля обращали внимание выдающиеся певцы и педагоги. Так, М. Гарсия в своей «Школе пения» указывал: «…даже чувствуя самые сильные порывы страсти, певец должен сохранить достаточно умственной свободы, чтобы анализировать внешние формы, посредством которых эти порывы выражаются, чтобы оценить их одну за другой и подвергнуть строгому анализу»  [Гарсия, с. 74-75]. Не случайно К.С. Станиславский требовал от своих оперных учеников постоянного контроля над своим поведением на сцене. «Сценическое переживание артиста становится тогда могучим средством воздействия на аудиторию, когда оно  проявляется в результате решения ряда задач, требующих большого напряжения интеллектуальных сил, работы сознания» [Зданович, с. 31].

Актёр задолго до выхода на сцену настраивает себя на исполнение определённой роли и даже после окончания спектакля нередко какое-то время не может полностью освободиться от своего эмоционального состояния и отражающих его поведения и манер. Искусством сценического переживания обладали многие выдающиеся мастера сцены. Л. Никулин в своих воспоминаниях пишет: «Ф. Шаляпин и после спектакля, уже в дальнейшей обстановке оставался Мефистофелем, Базилио, Борисом, и легко можно было определить, кого он играл сегодня» [Котова, с. 117].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Раздел 3. Техника преодоления сценического волнения

 

Одним из самых частых явлений, при котором отсутствует чувство самоконтроля является сценическое волнение. Как же бороться с волнением?  Правда, определённая взволнованность, приподнятость перед выходом на сцену и во время выступления не только естественна, но и желательна, она делает исполнение ярким, выразительным и артистичным. Но кроме волнения-подъёма существует другой вид волнения – патологическое, паническое волнение, являющееся бичом исполнителей.  И здесь может помочь всё та же установка на основе воображаемого.

И.Е. Герсамия говорит, что именно способность человека мобилизоваться, настроиться соответственно воображаемой ситуации можно использовать для формирования психологической готовности к публичному выступлению молодого певца в ходе обучения. Молодой певец, чрезмерно волнующийся на сцене, должен с максимальной яркостью вообразить, представить, «обмануть» себя, будто правда видит ситуацию (атмосферу) ожидаемого им в будущем публичного выступления (концерт, экзамен, конкурс) – зрительный зал, членов комиссии, жюри, «значимых» для него людей и т.д., и как можно глубже и отчётливее «пережить», «вжиться», «вчувствоваться» в представляемую обстановку вплоть до мельчайших подробностей. [Герсамия, с. 124]. При многократном воображении предстоящего выступления в его сознании выработается, а затем зафиксируется установка, где будет запрограммировано поведение, которое должно быть осуществлено на сцене. Таким образом, певцом заранее переживается ожидаемое им публичное выступление. «Следовательно, певец в настоящем уже есть своё будущее – будущее как установка» [Герсамия, с. 125].

Метод вызова установки на основе смоделированных ситуаций целесообразно использовать для психологической подготовки певца. Предлагается составить перечень людей, предметов, ситуаций, событий, вызывающих у молодого певца незначительное волнение. Затем постепенно добавлять к этому перечню факторы, всё более увеличивающие его волнение (от незначительному к чрезвычайному). К примеру классификация этих факторов может иметь следующий вид.

1. Незначительное волнение – присутствие одноклассников.

2. Значительное волнение – посещение урока родителям или другими «гостями».

3. Чрезвычайное волнение – слушатели – высокоавторитетные педагоги, именитые исполнители, члены кафедры; равнодушные зрители.

         Сам по себе перечень причин, вызывающих волнение, разумеется, не решает задачи их устранения, однако, опираясь на него, педагог на основе психологической обоснованности организации занятий в классе уже сможет моделировать ситуацию и целенаправленно формировать состояние психологической готовности певца к публичным выступлениям.

А. Гройсман вводит понятие «косвенного позитивного усиления», где студенты получают задание представить себе во всех подробностях положительные ощущения, возникающие у них при освобождении от страха и навязчивости, а также при реализации положительных усилий преодоления боязни [Художественное творчество и психология, с. 151].

         По мнению автора данного реферата для психической саморегуляции важна аутогенная постоянная тренировка, самоубеждение: «мне дышится легко и спокойно… спокойно и ровно бьётся моё сердце», а в предвосхищении своего выступления – «я вся отдалась моему вдохновенному исполнению… какое это наслаждение – красиво и хорошо петь». В конечном счёте в сознании молодого певца рождается новая целостная установка с преобладанием чувства уверенности и положительного эмоционального тона.

Предлагаемые методы следует применять дифференциально, исходя из индивидуальных особенностей воспитуемого, так как методы, пригодные для одного, могут быть неприемлемыми для другого.

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Чтобы стать хорошим певцом, важно обладать такими свойствами, помимо прочих, как самоконтроль и саморегуляция. Возможность распределять своё внимание не является природным свойством, поэтому на начальном этапе надо сосредоточить внимание на технике пения для развития вокального слуха и выработки и укрепления необходимых мышечных и вибрационных ощущений, оставляя творческой задаче лишь небольшую часть занятия, и полностью переключиться на неё в дальнейшем, когда техника пения будет освоена. Поэтому самоконтроль и саморегуляция певца – это всё-таки подчинённые факторы, но для начинающего певца они представляют очень важную задачу. А вот педагог или опытный исполнитель уже должен пользоваться ими автоматически, стремясь к наилучшему воплощению художественного образа на сцене.

 Самоконтроль и саморегуляция обязательно предусматривают определённую степень самостоятельности. По  мере развития самостоятельности и овладения студентом навыков правильной оценки собственного звучания будет постепенно отпадать необходимость в постоянном вмешательстве педагога в певческий процесс учащегося с целью подтверждения его действий. Останется только исправление ошибок и только в том случае, когда ученик их не заметил или не сумел самостоятельно преодолеть. Самостоятельная работа становится действенным средством только тогда, когда она проводится систематически и организована в чётко продуманную систему заданий – об этом необходимо всегда помнить. «Нужные исполнительские навыки образуются и закрепляются в результате неоднократных выступлений. Длительные же перерывы ведут к угасанию выработанных исполнительских навыков. Стало быть певцу необходима постоянная тренировка, систематические упражнения, неустанная шлифовка обретённого» [Герсамия, с. 116]. Необходимо научиться подмечать малейшие изменения звука, точно фиксировать, анализировать и запоминать ощущения, соответствующие правильной работе голосового аппарата, постоянно контролировать и сопоставлять их с предыдущим опытом. «Исполнитель должен твёрдо знать, что он хочет и как этого достичь, он должен быть хозяином своего исполнения» (Е.К. Катульская). Но особенного внимания следует уделить развитию музыкального и художественного вкуса, являющегося высшей формой самоконтроля певца – профессионала.

И в завершении хочется сказать, что стремление к совершенству – бесконечно. Это огромный, кропотливый труд. В искусстве пения, как и в любом искусстве, цель которого – воздействовать на людские мысли, дарить им чувство блаженства от красоты, этот труд ещё более кропотлив. Достичь высот в вокальном искусстве может большинство, при наличии хороших вокальных данных. Главное – выбрать верный путь, проторенный вековыми традициями вокальной педагогики и личным опытом величайших певцов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Литература

 

1. Агин М.С., Громова В.В.   Самоконтроль и саморегуляция певца //Вопросы вокального образования: Методические рекомендации для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений. Вып. 25. – М., 1991

2. Аспелунд Д.Л.   Развитие певца и его голоса. – М.: МузГиз., 1952

3. Бочкарёв Л.Л.   Психология музыкальной деятельности. – М., 1997

4. Гарсия М.   Школа пения. – М., 1957

5. Герсамия И.Е.   К проблеме психологии творчества певца. – Тбилиси: Мецниереба, 1985

6. Григорьев В.Ю.   Исполнитель и эстрада. – М., Магнитогорск, 1998

7. Гройсман А.   Психогигиена творческого труда студентов театральных институтов. – М., 1982

8.Джильи Б.   Воспоминания. – М. – Л., 1967

9. Дмитриев Л.Б.   Основы вокальной методики. – М.: Музыка, 2000

10. Зданович А.П.   Некоторые вопросы вокальной методики. – М., 1965

11. Котова Р.В.   Исполнительская культура и формирование молодого певца-артиста. – М.: Готика, 2006

12. Крестинский Е.Г.   О подготовке певцов //Советская музыка. № 6. – М., 1961

13. Левидов И.И.   Певческий голос  в здоровом и больном состоянии. – М.: Искусство, 1939

14. Лемешев С.Я.   Путь к искусству. – М.: Искусство, 1982

15. Лидия Мясникова: жизнь и сценическая деятельность /сост. Н.И. Головнёва. – Новосибирск: Новосибирская консерватория, 2008

16. Медушевский. В.   О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976

17. Морозов В.П.   Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. – М., 2002

18. Назаренко И.К.   Искусство пения. – М., 1966

19. Нестеренко Е.Е.   Размышления о профессии. – М.: Искусство, 1985

20. Образцова Е.   Художественный тип человека. – М., 1994

21. Петрушин В.И.   Музыкальная психология. – М., 1994

22. Петрушин В.И.   Артистизм – это тренировка // Советская музыка. № 12. – М., 1971

23. Станиславский К.С.   Работа актёра над собой. Т. 2. – М.: Искусство, 1951

24. Станиславский К.С. – реформатор оперного искусства: Материалы, документы /сост. Г.В. Кристи, О.С. Соболевская. – М.: Музыка, 1977

25. Фролов Ю.   Пение и речь в свете учения И.П. Павлова. – М.: Музыка, 1966

26. Художественное творчество и психология. – М.: Наука, 1991

27. Шаляпин Ф.И.   Страницы моей жизни. – М.: Просвещение, 1957

28. Шаляпин. Ф.И.   Маска и душа. – М.: в/о «Союзтеатр», СТД СССР, Главная редакция театральной литературы, 1991

29. Юдин С.П.   Формирование голоса певца. – М.: Музгиз, 1962

30. Юссон Р.   Певческий голос. – М., 1974

31. Якобсон П.М.   Психология сценических чувств актёра. – М., 1936

32. Ярославцева Л.   Зарубежные вокальные школы: Учебное пособие по курсу истории вокального искусства. – 2-изд. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1997