Международная Славянская академия наук, образования,

искусств и культуры (Западно-Сибирское отделение).

Институт Человека.

Новосибирская региональная организация Всероссийского музыкального общества.

Сибирская секция Всемирного Совета танца

CID UNESCO

Всероссийский центр уровня жизни.

 

 

В. Ромм

 

 

 

 

 

 

 

Древнейшие танцы

 

Казначеевские чтения № 4, 2011

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Новосибирск

2011

ББК – 94.3                                Утверждено к печати

К – 148                                              РИС ЗСО МСА

 

 

 

 

http://slavzso.narod.ru

 

 

Ромм В.В. Древнейшие танцы /Казначеевские чтения № 4, 2011. Книга посвящена танцам древнейших цивилизаций. А ней даётся описание методик реставрации движений и композиции танцев по наскальной живописи и знаковым записям на сибирских палеолитических статуэтках, возрастом 25 тысяч лет. Монография издана в качестве исследовательского документа ко второму Сибирскому Международному научному конгрессу «Проблемы высшего и среднего специального хореографического образования», организованному ЗСО МСА, под патронажем Всемирного совета танца ЮНЕСКО (27-30 июня 2011 г.). Новосибирск: ЗСО МСА, 2011 г. – 304 с., ил.

 

 

ISBN 5-7241-0105-x

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ББК – 94.3

 

ISBN 5-7241-0105-x

                                      ã Ромм В.В.

Оглавление

 

От автора. 4

Глава I. Проблема танца в современной научной парадигме. 7

1.2. Реставрация и реконструкция. 13

Глава 2. Классический танец в палеолите. 21

2.1. «Ученик» балетной школы палеолита. 24

2.2. Анализ кинематики изображения «Туроня». 37

2.3. Три «козленка» Тейжи. 44

2.4. Анализ кинематики гравюры “Дианы”. 64

Глава 3. Кинематика персонажей трехмерных памятников. 68

3.1. Запись и прочтение пространственной композиции танца. 68

3.2. Древнейшая запись композиции танца на статуэтке Юпитера. 97

3.3. Танец Венеры.. 129

3.4. Танец Сатурна, культурологические параллели. 138

3.5. Элементы композиции танцев на древнерусских браслетах ХI–XII веков  147

Глава 4.  Античная культура, танец и война. 165

4.1. Список Худекова. 170

4.2. Тактика героев-одиночек времен Трои. 199

4.3. Фаланга. 214

4.4. Спарта. 228

4.5. Военные танцы.. 242

4.6. Ритмическая основа воинского аккомпанемента. 269

4.7. Геометрический орнамент  как запись пространственной композиции танца. 278

Заключение. 296

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

От автора

 

Монография издана ко Второму Сибирскому Международному научному конгрессу «Проблемы высшего и среднего специального хореографического образования». Конгресс проходит в Новосибирске от имени Всемирного Совета танца ЮНЕСКО.

Созыв конгресса актуален. В России в сфере профессионального хореографического образования вводится новый стандарт, двухуровневая система, российское хореографическое образование корректируется под Болонское соглашение.

Мы уже стали свидетелями больших проблем с реформой общего образования в России. На конгрессе есть надежда найти способы, механизмы избежать подобного в хореографическом образовании. В Новосибирск приехали разработчики нового стандарта и практики хореографического образования. чтобы обсудить нововведение, найти и обсудить приемлемые трактовки тех или иных формулировок, услышать и использовать опыт тех руководителей, педагогов, хореографов, которые уже несколько лет успешно работают в России по новому стандарту. Это  руководители и педагоги прославленной (и по-прежнему лучшей в мире) Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой в С.Петербурге, Московской государственной академии хореографии. Приехали хореографы их Москвы, С.-Петербурга, Кемерово, Барнаула, Кызыла, Красноярска, Комсомольска на Амуре, Омска, Улан-Удэ, Якутска, Томска и других городов.

На конгресс приехали наши зарубежные коллеги из Франции, Греции, Мальты, Румынии, Китая, Кореи, Цейлона, Латвии, Монголии, Украины, Германии. Русская хореографическая школа всегда учитывала мировой опыт. Тем более интересно, что приехали специалисты уже адаптировавшиеся к условиям Болонского соглашения.

Привлекает участников возможность позаниматься на мастер-классах ведущих российских и зарубежный мастеров балета. Мастер-классы пройдут по классическому, народно-сценическому, историко-бытовому танцам. По актёрскому мастерству, по методике преподавания и пр. На конгрессе будут представлены 22 части более удобной для работы редакции знаменитого видеопособия «Техника классического танца», созданного по моему сценарию и признанного в 2000 году лучшим видеопособием в мире по классическому танцу для любителей. Участникам теоретических и практических занятий будут выдаваться сертификаты повышения квалификации государственного образца.

Доклады и мероприятия конгресса будут напрямую транслироваться в Интернет. В любой точке Земли можно в режиме Онлайн слушать, видеть и следить за конгрессом.

К конгрессу подготовлено более 60 научных докладов, в которых рассмотрены разные аспекты сегодняшней теории и практики хореографического образования. Некоторые доклады обращены к истории русской хореографической школы, к танцевальному фольклору и этнографии народов Сибири. На мой взгляд, многие недочёты последних российских реформ вызваны ориентацией на очень тонкий срез времени, без серьёзного анализа и учёта мирового культурного опыта. Сегодня отечественная и мировая наука переживает серьёзные изменения. Важно в этот переломный момент помнить опыт истории человечества.

Прошло десятилетие после издания монографии «Танец и секреты древнейших цивилизаций», которая была написана по результатам моих многолетних исследований древнейших памятников искусства. Книга получила высокую оценку специалистов, имела большую популярность и стала библиографической редкостью. Появилась необходимость издать новую редакцию этой книги.

Изменения вскоре вышли за рамки простого редактирования и образовали новую книгу. В новую книгу вошли некоторые страницы, посвященные древнейшей истории танцевального искусства из прежней монографии, но и они претерпели значительную корректуру. Например, в несколько раз выросла глава об античном танцевальном искусстве. Появились новые прочтения композиций танцев со знаковых систем древнейших статуэток. Палеохореографические исследования не стояли на месте, значительно  расширились наши знания о танце, его роли и значении для человечества. Внесли коррективы в книгу и новые гипотезы о природе и сущности музыки, загадочном механизме её влияния на человека и многое другое. Исследование подводило автора к границе между материальным и идеальным, между обычным танцевальным движением и его эзотерической стороной, чему и посвящены некоторые разделы книги.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава I. Проблема танца в современной научной парадигме

 

Проблемы положительного воздействия искусства на человека многие века были приятными темами для околонаучных диспутов. Однако, задачи понимания феномена воздействия не становились главными в проблематике научного поиска учёных разных направлений науки. Отчасти этому мешали два противоположных видения отношений науки и искусства. Одни считали, что искусство настолько выше науки, что познать его невозможно, другие же – что наука слишком ушла вперёд, оставив искусство позади.

Многие тысячелетия музыка показывала несомненную благотворность воздействия на человека. Агрессивность современной музыкальной поп-индустрии резко поменяла положительный знак на отрицательный, а начало ХХI века ознаменовалось  появлением музыкальных наркотиков. Это там более опасно, что в современном мире каждый человек оказался, окружён плотной постоянно ощущаемой музыкальной сферой. Музыка и то, что выдают за музыку, стали  неотделимой частью экологической оболочки человека

Сегодня декларируют разделение танца и музыки. На мой взгляд, это не так – танец продолжает быть неразделим с музыкой, как в древности. В Древней Греции музыка и танец были элементами мусического искусства. Разделение пришло только  в IV – II вв. до н.э. Лукиан писал: «Дело в том, что в старину одни и те же люди и пели, и плясали, но позднее, поскольку усиленное дыхание при движении сбивало песню, порешили, что будет лучше, если плясунам будут подпевать другие [42, с. 589].

Музыка и танец всегда были самыми массовыми и популярными видами искусства. В современности танец трудно представить без музыки. Поэтому исследовать танец и музыку надо в общей связке. Очень важно изучать эти факторы социальной жизни. Проблемы взаимодействия человека с культурой  становятся всё более контрастными. Актуальность серьёзного исследования диктуется ещё и тем, что танец в отличие от музыки пока не удалось превратить в наркотик, как это произошло с музыкой.

В.П. Казначеев к конгрессу хореографии подготовил доклад «Культура – как здоровье нации». Название говорит о многом.

 

Понимание эволюции возможно лишь, когда известно и прошлое, и настоящее. Сведений о далеком прошлом человека необычайно мало, первые этапы эволюции человеческой культуры скрыты завесой тысячелетий. Знания о времени появления человека на Земле, о древнейшей культуре человека, генезисе специфической среды его существования основываются на изучении материальных свиде­тельств – каменных орудий, кост­ных останков, фрагментов жилищ, домашнего очага, утвари и т. д. Перечисленные предметы как таковые могут помочь в какой-то мере реконструировать культурное пространство, в котором находился человек. Для реконструкции же самой культуры (насколько это возможно) требуется понять, как вел себя в этом пространстве отдельный человек, что он думал и чувствовал. В этом плане огромную ценность представляют предметы искусства, особенно содержащие изображения человека. Поэтому попытки осмысления содержательной стороны древнейших памятников, пополнения за счет этого знания о прошлом вызывали и, очевидно, всегда будут вызывать огромный интерес в культурологии, истории, философии.

В современной литературе называют более солидные цифры существования человека, вплоть до нескольких миллионов лет. Хотелось бы, чтобы это было так. Однако, принимать окончательно столь большой возраст за истину учёные не торопятся, ждут более убедительных доказательств.

В книге слово «человек» относится к Homo sapiens sapiens – человеку, который в древнекаменном веке по антропологическим параметрам ничем не отличался от современных людей. Он, судя по археологическим находкам, появился около 40 000 лет назад.

Подавляющее большинство палеолитических изображений человека ученые трактуют, как фиксацию момента в танце. Танец – самое распространенное явление человеческой культуры. Если рассматривать танец как специфическую систему передачи информации, то возникает задача прочтения такой системы и соответствующего понимания этой информации  по тем фрагментам, которые даны нам в древнейших изображениях. В книге термин «древний» применяется для обозначения  памятников искусства эпохи палеолита.

Декодирование и репрезентация древнего танца вводят нас в микрокосм субъекта, каким он был много тысячелетий назад, и превращают в соучастников, способных к более точной интерпретации. Через это появляется уникальная возможность заглянуть в те времена, когда зарождалась человеческая культура, проследить первые шаги ее эволюции. Наука и искусство не антагонисты. Привлечение к семантическому исследованию методов и средств дансологического анализа, поиск на стыке науки и искусства не идет вразрез с общими тенденциями современной науки, является логически оправданным шагом.

Русский эпиграфист В.А. Чудинов последнее время печатает очень интересные работы по прочтению письменности человека палеолита. Однако пока расшифровки этого учёного не касались танца.    

Танец, как сложный, культурный и многофункциональный феномен привлекал внимание многих исследователей. В исследованиях античных философов – Аристотеля, Дамона, Пифагора, Платона, Протагора, Сократа и др. – проблемы мусических искусств (танец, музыка, поэзия) занимали ведущее место. Анализ литературы показывает, что данная традиция прервалась в новое время – проблемы танцевального искусства оказались далеко на периферии, вне сферы основных направлений науки.

 

Углубленному погружению исследователя в древнейшее дансологическое пространство серьезно мешает недостаточная разработанность понятийного дансологического аппарата. Даже в отношении понятия «танец» не существует единства мнений. Имеющиеся определения хорошо обеспечивают теоретические потребности сценических видов танца, но становятся очень спорными, когда речь заходит о других проявлениях танцевальной культуры, например – при обращении к проблемам бытования танцев в палеолите.

Результатом отсутствия общепринятой экспликации основного понятия явилась неясность вопросов взаимосвязи танца и музыки с культурой. Недостаточно исследованы аспекты взаимодействия образной составляющей танца с движенческой компонентой. Остались вне внимания ученых механизмы возникновения мысленного образа танца, функционирование его во время осуществления танца. Не выяснены очередность и способы воплощения мысленного танца во внешние движения исполнителя, а также возникновение, особенности и отличия вторичного образа танца у зрителей. Вопросы соотношения количественных и качественных элементов в танце также требуют своего уточнения.

Причиной таких пробелов является, на  мой взгляд, отсутствие в культурологии дансолого-семантического подхода к исследованию объектов искусства древнекаменного века.

С одной стороны, танец – древнейшее явление человеческой культуры, достаточно широко представленное в палеолитической живописи и скульптуре.

С другой стороны, проблемы, задачи, функции, возможности танцевальной культуры, а также структура, классификация, плотность, насыщенность дансологического пространства первобытности изучены явно недостаточно. Отсутствует база верифицируемых данных о танце древнекаменного века. Танцам древнекаменного периода – первому из известных явлений культуры человека, в культурологических и дансологических работах уделяется недостаточное внимание. Ученые практически не обращаются к проблеме выявления танцевальной семантики по древним изображениям, выводы делают чисто умозрительно, без опоры на объективные доказательства. Анализ древних изображений человека зачастую подменяются описаниями обрядов, обычаев, танцев современных малочисленных народов, находящихся на низших ступенях развития, примитивных и диких племен.

Сложность объекта исследования потребовала привлечения комплексной культурологической методологии, где традиционные методы (структурно-семиотический, интерпретативный) сочетаются с естественно-научными методами. Семантическое осмысление изображений танца идет через получение информации о синтактике танца на языке самого танца. Интегративный характер исследования задается самой постановкой проблемы – раскрытие семантики танца эпохи верхнего палеолита (10–35 тыс. лет) через специальный анализ археологических объектов, содержащих изображения танцующего человека. Задачи исследования требуют не только выяснить элементарную схему или «каркас» танца того или иного объекта, но доказательно осветить все возможные грани исследуемого феномена. Привлечение соответствующих методов позволяет говорить о достаточно достоверной для столь отдаленного времени модели древнего танца.

Если танец возникает в самом начале формирования человеческой культуры, то вопрос о природе и познавательной «загруженности» танца не может оставить равнодушными хореографов. Нас занимают не столько сами по себе изображения, а культурный феномен танцев древнего человека, его место в жизни и в первобытном социуме, значение, роль танцев в формировании и эволюции человеческой культуры на столь раннем этапе.  Об этом можно судить, лишь имея достаточное количество эмпирического материала. В этом смысле представляет интерес семантико-хореографический анализ древних изображений, ибо он позволяет перейти от умозрительных выводов к получению верифицируемых результатов и созданию базы доказуемых данных о древнем танце.

Древнейший танец – интереснейший, сложный феномен культуры, обладающий своей специфической семантикой. Искусство танца – искусство, сотканное из мгновений, каждое из которых не только прекрасно, но уникально и неповторимо.

В книге термин «классический танец» понимается как система подготовки исполнителей танца, подобная современной европейской методике овладению техникой классического танца. Возможно ли существование подобной системы танцевальной подготовки и танцевальной практики, подобной технике классического танца в каменном веке? Проведенные анализы неожиданно дали на эти вопросы положительный ответ, выявили свидетельства существования в палеолите сложной танцевальной техники, который вполне можно назвать «протоклассическим танцем».

 

Важность контекста и всех его составляющих для хореографо-семантического анализа редких и очень отдаленных по времени памятников ставит также вопрос о посильной адаптации самого ученого к предмету исследования. В данном случае это адаптация исследователя к миру танца, к законам и профессиональным секретам дансологии и танцевального ремесла. Исследователь должен уметь применять методы как самого искусства, так и искусствоведческого анализа.

Применение методов анатомических, биомеханических, математических расчетов позволило значительно расширить и укрепить арсенал доказательной базы. Для исследования разных групп изображений создавались методики, которые при общей основе достаточно отличались друг от друга.  Одна методика была предложена для анализа персонажей двухмерных объектов древнего искусства в обычных позах (невыворотных). Другая – для персонажей в «выворотных» позициях.

Для выявления хореографической семантики персонажей трехмерных объектов древнекаменного искусства потребовались свои методики. По последним были проведены реставрация изображений и реконструкция танца персонажей палеолитических статуэток «Юпитер», «Венера», «Сатурн» (возраст 24,5 тыс. лет)

Построенные идеальные модели фрагментов или целых объектов с изображением человека позволяли не только определять «точечную» кинематику момента, зафиксированного в изображении, но и выявить динамику некоторых других потенциальных передвижений данного персонажа в координатах пространства и времени.

1.2. Реставрация и реконструкция.

Репрезентация, как более полное представление о предмете исследования, в случае с древнейшими артефактами не представляется возможной без предшествующего этапа реконструкции изображенного танца. Реконструкция как научная процедура известна многим наукам, изучающим материальную и духовную культуру человеческого сообщества. Свой вклад в развитие способов восстановления недостающих звеньев какой-либо изучаемой системы внесли археология, история, этнография, культурология. Основная задача реконструкции связана с моделированием явлений и систем прошлого, изучение которых затруднено неполнотой или отсутствием источников. Исключительно широкое использование приемы реконструкции получили при исследовании этнической культуры в практике таких научных дисциплин, как этноархеология, этнолингвистика, этноистория, этнографическое религиоведение.

Понятие «реконструкция» интерпретируется в двух различных, даже в каком-то смысле противоположных, значениях. Первое подразумевает «восстановление облика чего-либо по остаткам или описаниям»; второе – «коренное переустройство; перестройка по новым принципам; усовершенствование или упорядочение чего-либо» [55, с. 555].

На мой взгляд, попытка репрезентации древнейших изображений человека должна учитывать оба значения, однако, четко определяя, о каком из них в данном конкретном случае идет речь.

 

1.       «С помощью текстов и зарисовок, учитывая общественный строй, классовый состав, географию страны, наконец, влияние религии, мы можем воссоздать танец более точно, нежели при помощи “гениального угадывания”... Да, для творчества хореографа необходимо хорошее знание истории, изменений общественного строя. Без этого нельзя понять даже такой мелочи, как разница между простыми реверансами ХVII–ХVШ веков при французском королевском дворе и на петровских ассамблеях» [40, с. 150].

Объектом исследования являются изображения человека на древнейших артефактах искусства. Это живописные, графические, скульптурные, рельефные и прочие изображения. Одни реалистичны, другие абстрактны, третьи схематичны. Возраст у артефактов – очень солидный, от двух до тридцати пяти тысячелетий. Общее для этих объектов то, что они очень редкие, иногда единичные для огромных периодов человеческой культуры. Практически все объекты плохо сохранились. Задача исследователя понять, «прочитать», восстановить как можно больше информации, заложенной в изображении и дошедшей к нам через десятки тысячелетий, как послание, сообщение о себе наших далеких предков.

Каждый памятник требует тщательной реставрации. В данном случае под реставрацией я понимаю восстановление материального изображения, поврежденного при длительной эксплуатации и хранении.

О какой эксплуатации идет речь?

Когда мы говорим о мелкой пластике, понятно, что небольшое скульптурное изображение размером до 10 см или украшение и создается для использования в быту. Здесь часто имеются явные указания на утилитарность. Например, отверстия для крепления, подвешивания.

Сколько может продолжаться эксплуатация такого украшения? Очень редкие украшения сохраняются сто лет, находясь в постоянном ношении. Падение, удар, пожар, неудачное прикосновение – все может расколоть, разломать, надломить талисман. Мы имеем артефакты мелкой пластики, сделанные из таких исторически хрупких материалов, как камень или бивень мамонта. После ношения или другого использования в быту, эти артефакты многие тысячелетия пролежали в земле, которая является довольно агрессивной средой. Поэтому вред наносился и в период «хранения». Не удивительно, что не сохранилось практически ни одного абсолютно целого скульптурного изображения человека времен древнекаменного века.

При разговоре о пещерной живописи можно отметить, что хранение в закупоренных, изолированных от притока воздуха, от животных и людей пещерах было благотворно для консервации, сохранности артефактов. Однако срок эксплуатации до такой консервации мог продолжаться несколько тысячелетий. За это время изображения подвергались случайным или сознательным искажениям, изменениям, деформациям, разрушениям. Обряды охоты, следы которых сохранились в пещерах, предполагали «убийство» живописной, графической или скульптурной модели животного. Картина, нарисованная или выгравированная на стене пещеры могла не удовлетворить следующее поколение жителей пещеры и тогда потомки первого художника или его пра-пра-потомки замазывали предыдущее изображение и размещали или гравировали поверх него новый сюжет. Так появлялось множество слоев над первоначальным артефактом, множество новых гравюр поверх старых.

Наскальные гравюры постоянно находятся под разрушающим влиянием дождей, ветров, смены температуры и т. д. Поэтому сплошь и рядом эти памятники требуют консервации, закрепления изображения и лишь после этого попадают к исследователю. Чаще всего исследователи пытаются дополнить недостающие утраченные фрагменты, чтобы представить первоначальный, первозданный вид изображения.

В еще большей мере эти проблемы встают при нахождении образцов палеолитической скульптуры или мелкой пластики. Возраст 25–30 тысяч лет губителен для всех материалов, которые применялись в древности – дерева, кости, камня. Бивень мамонта, кость оленя, из которых сделано большинство предметов мелкой палеолитической пластики, расслаиваются, рассыпаются.

Падеохореография, в том виде, который я задумывал, не рассматривает вопросы механической реставрации изображений, консервации, сохранения. Я пользуюсь репродукциями в научных изданиях и указываю возраст того или иного артефакта по официальным научным источникам. Однако то, что репродукции в разных изданиях и оригинал могут иметь отличия, иногда значительные, следует помнить. В данной работе некоторые разделы посвящены выявлению этих отличий.

Принято считать, что естественнонаучная – биологическая, физическая, математическая и т. п. – информация не претерпевает изменений, где бы она ни была получена. «Что же касается социальной информации, – пишет В. З. Коган, – то она проходит через сознание людей, принадлежащих к классам, нациям, коллективам. Их интересы деформируют информацию» [30, с. 26].

«В мире нет ничего чужого, мы так устроены, что видим только свое, один видит больше, другой видит меньше, но все – только свое и ничего больше» [47, с. 81]. Анализ, не опирающийся на учет структуры процесса производства, передачи, потребления и использования информации, осуществляемый независимо от рассмотрения логико-хронологических механизма и последовательности этапов инфовзаимодействия, не может дать действительно полного представления о протекании инфопроцессов в обществе. Инфопроцесс включает в себя:

– источник информации, порождающий сигналы, несущие некоторое сообщение (информацию, сведения);

– кодирование сообщения для передачи по данному каналу связи;

– передачу сообщения по каналу связи;

– декодирование сообщения;

– различные операции по переработке сообщения;

– выдачу сообщения абоненту [30, с. 40–41].

При исследовании культуры позднего неолита, энеолита, мезолита, бронзового века есть возможность обратиться к письменным свидетельствам. Палеолит, при сегодняшнем знании о нём науки, такой возможности не дает. При плохой сохранности редких единичных памятников, кажется, ни о какой семантике говорить не приходится. Мы прослеживаем другую семантику, прослеживаем семантику движения, жеста, того сложного явления культуры, которое существует другим образом. Можно спорить, как это назвать: танец или просто движение. Налицо реальные проблемы, которые для исследователя должны стоять, которые надо обсуждать.

Г. С. Баранов пишет: «В определенном смысле даже научная теория является всего лишь логически аргументированной, фактически доказательной, математически (символически) оформленной и практически полезной всесторонне развернутой метафорой. Развитие общечеловеческой культуры, таким образом, представляет собой процесс переописания одних знаковых систем в символах других, или, иными словами, процесс напластования одних традиционных культур на другие, результатом чего является выход на новые до сих пор неведомые уровни смыслов и значений» [19, с. 184].

Возможен и обратный процесс: на основе новейших знаний раскрытие новых, не замечавшихся значений и смыслов древних, уже, казалось бы, раскрытых и изученных метафор. Так, в наши дни, на основе астрофизических и планетофизических исследований получили неожиданное прочтение и более глубокое раскрытие метафоры древнегреческих мифов, – своего рода космологических криптограмм. Например, как оказалось, широтное расположение крупнейших земных магнитных аномалий прямо соответствует аналогичным аномалиям Юпитера, причем оказались сопряженными и процессы, происходящие на магнитных полюсах этих планет. Плазменный хвост Земли тянется до орбиты Юпитера – и по этому каналу идет энерго-вещественный переток. А по древнегреческим мифам Юпитер и Гея находятся между собой в муже-женских отношениях [21, с. 101].

Человек, совершая обрядовое танцевальное действие сам, как таковой, субъективно пребывает в пространстве собственного творчества, сам формирует мир из хаоса. Для него мир, в котором реализуются его (танцевальные) действия носит абсолютно реалистический характер, благодаря этому и только этому шаман рассказывает окружающим подробности своего путешествия по так называемому параллельному миру. Поэтому вряд ли о танце, особенно обрядовом, можно говорить только как о символе.

Но человек не может подробно рассказывать о том, чего он не видит. Более того, шаману даже не важно, кто и как слушает его рассказ, смотрит на его действия. Для шамана именно конкретное действие утверждает или отрицает новый элемент, пространство мира, а не «мир», даже «параллельный», заставляет откликаться на происходящие с ним события. В танце человек живет в мифологическом пространстве. Особенностью этого пространства является то обстоятельство, что узнанное, рассмотренное шаманом явление, фигура этого «виртуального» мира становятся частью его собственного «я», и он своим «я» занимает место поименованного предмета и только поэтому может перейти к работе с другим объектом созданного им мифологического пространства. Причем работа на этом новом объекте детерминируется только следствием работы с предыдущим объектом. Здесь нет предварения, есть только конкретика взаимодействия с пространством. Танец шамана может быть символом для наблюдающего за ним, но не для самого шамана.

Балетмейстер-драматург моделирует будущие образы путем отбора характерных, типичных знаков и символов. Как можно представить знаки, символы в хореографии, в балете? Ответ на вопрос пытается дать в своей работе И. Г. Есаулов:

«Знак – характерные черты, позы, жесты, манеры, па.

Символы – движения с определенным характером (полетные, тянущиеся, устремленные, вертлявые и т. п.).

Модели – конкретные структуры, классические позы и па, из которых строятся фразы.

Образ – это слагаемое из всего текста, из многих контекстуальных положений, предложений, фраз» [25, с. 77].

Из отдельных элементов (знаков) собираются различные движения (символы); из различных движений (символов) отбираются наиболее характерные для выражения мысли балетмейстера, конкретные композиции, танцевальные фразы (модели), из которых создается образ путем сочетания и варьирования моделей в контексте.

Если рассматривать изображения человека как модель, то можно предположить, что через этот знак-модель нам передаются знания о человеке, являющемся прототипом данного произведения, о его статике и кинематике, о пространственно-движенческой составляющей понятия «танец». Если же принимать изображение человека как знак-символ танца, то мы можем попытаться искать заложенные в этом символе знания о духовной составляющей изображенного танца.

Нельзя сказать, что было недостаточно попыток восстановления, реконструкций старинных танцев и танцев древних, включая и первобытные танцы.

Что такое танец как явление культуры? В чем неповторимость танца, особенность? Что главное, а что второстепенное в танце? Что составляет явную и скрытую основу танца? Какова идея танца? Каково его влияние на человека? Каков механизм взаимодействия танца и субъекта? Чем отличается взгляд на танец непосредственного его исполнителя от взгляда на него же зрителя?

Несмотря на то, что объектом исследования являются древнейшие артефакты искусства, все свои рассуждения, выводы я обращаю к современникам – людям XXI века. Хотим мы этого или не хотим, но мы можем смотреть на происходившее в давние времена только своими глазами и находить только то, что понимает под словом «танец» современный человек. Если об этом говорить другим языком, оперировать не современными определениями, то наши аргументы не будут понятны и самому исследователю, и тому, кому они адресованы.

Чем подробнее, тщательнее мы рассмотрим и отберем современные определения слова «танец», тем доказательнее будут звучать выводы исследований древнейших артефактов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Классический танец в палеолите.

 

Еще в начале ХХ века французский исследователь-практик Анри Брейль высказывал убеждение, что культура древнекаменного века представляла собой не убогий мир примитивных дикарей, а настоящую «цивилизацию каменного века» со сложной общественной структурой и определенными духовными ценностями. А. Брейль становился подлинным поэтом, когда писал о любимом им наскальном искусстве: «После 40 тыс. лет творческого развития угасло натуралистическое искусство, рожденное в пещерах нашей Аквитании охотниками на мамонтов и северных оленей.

Человечество обязано этим первым дыханиям искусства точностью знаний, чувством движения, всем, что было создано потом; телодвижение, приятно вписанное в два измерения при зрительном восприятии в трех; развитие стиля, избегавшего формализма, интеллектуального и абстрактного, – стиля бесконечно более богатого в передаче другим людям чувств, переживаемых автором»  [35, с. 23].

Выворотность (разворот ног по всей длине наружу путем вращения головки вертлужного выступа бедренной кости в тазобедренном суставе) является основным признаком классического танца. Однако, сама по себе, одна выворотность не гарантирует принадлежности позы, движения к классическому танцу. На множестве древних изображений человек показан в достаточно выворотной позиции, но мы не торопимся говорить о движениях классического танца. Для более или менее обоснованного включения движения в эту группу, требуется много и других составляющих.

 

Вернемся к теме данной главы – «классический танец». В каждую эпоху люди живут по законам эстетики этой эпохи, по законам прогресса, культуры и искусства. Развиваются и меняются эстетика чувств, эмоций, восприятия красоты, мышление. Корифей советского балетного театра Ф. Лопухов, так говорил о языке классического танца: «... истоки классического танца – пляски и игры народа, истоки балетного театра – в танце античных времен, а условность балетной классики, эта грамматика сценического движения, сложилась в результате тысячелетней работы многих народов, обобщавших сущность бытовых движений» [41, c. 220].

Без понятия выворотности, развернутости ног и колен нет школы классического танца. «Выворотность – анатомическая неизбежность для всякого сценического танца, желающего охватить весь объем движений, мыслимых для ног и неисполнимых без выворотности... Смысл воспитания ног классического танцовщика заключается в строгом андеор. Это не эстетическое понятие, а профессиональная необходимость. Танцовщик, лишенный выворотности, ограничен в движениях, классический же танец со своим андеор (термин классического танца, означающий разворот ноги в тазобедренном суставе в направлении наружу. – В. Р.) располагает всем мыслимым богатством танцевальных движений ног» [14, с. 23]. Казалось бы, все это подтверждает принадлежность любого изображения в выворотной позиции к классическому танцу. Однако это не так. Приведенные выше примеры, несут в себе лишь отдельный, пусть и очень важный, элемент исполнительской технологии классического танца – выворотность. Кроме вывортности обязательно должны присутствовать и воспитанность мышц конечностей, и стабильность мышечного каркаса позвоночника, определенная постановка рук, головы и так далее.

Современный теоретик и практик балета И. Г. Есаулов добавляет еще требования к пропорциональности актера: «Нет классического (образцового) танцора или танцовщицы без пропорционального телосложения, без удлиненных форм (шеи, рук, ног).

Школа классического танца требует внешней благоприятности сценичности: приятного лица, большого танцевального шага, т. е. высокого поднимания ног; гибкости, устойчивости и координации, прыгучести, свободного и пластичного владения руками» [25, с. 64].

И все же главным признаком классического танца является выворотность. Выворотностью называют позиции ног, когда колени и стопы развернуты в стороны и движутся в одной плоскости с плечевым поясом, как у земноводных. Предельная выворотность, требуемая для классического танца может быть достигнута лишь в раннем возрасте, в процессе сложной по методике учебы, в период которой без хирургического вмешательства, без нанесения вреда организму перестраивается и изменяется костно-связочный и мышечный аппарат человека. Целью этой коренной переделки конструкции является возможность использовать все заложенные в «человеческую машину» двигательные способности, не нужные ей в повседневной жизни.

Приступая к работе над палеолитическими изображениями, трудно ожидать там примеров классического танца в любом виде. Однако анализ некоторых артефактов заставляет изменить такое мнение.

На следующих страницах этой главы мы рассмотрим несколько древнейших изображений человека, которые можно трактовать как фиксацию движений, относящихся к технике классического танца.

В четвертом (нижнем) слое пещеры Ла Мадлен (Франция) в начале ХХ века был найден небольшой галечный камень с гравировкой. На обеих сторонах этого камня есть по одному изображению человека в маске (рис. 1, 2). По многим трактовкам на голове этого персонажа изображена маска собаки.

Отметим, что древнейшая традиция изображения песьеголовых прослеживается вплоть до Нового времени. Так, известна даже православная икона с изображением песьеголового святого – «Святой мученик Христофор» второй половины XVII века (рис. 3). Эта икона хранится в собрании Государственного музея-заповедника «Ростовский Кремль». Удивительно, но несмотря на почти двадцатитысячелетний  разрыв во времени, явно прослеживается похожесть изображений.

На одной стороне мадленского камня изображение сильно испорчено (рис. 1), зато на другой – осталось почти целым (рис. 2). Персонажи на обеих сторонах камня изображены в масках, стоят в строго вертикальной позиции. Нельзя не заметить, что стоят они в очень похожих (во всяком случае, если судить по верхней половине гравюр) позах.

 

2.1. «Ученик» балетной школы палеолита

К сожалению, провести полный анализ первого маскированного персонажа невозможно, из-за отсутствия половины изображения. Это не сохранившееся полностью изображение мы будем использовать для сравнений и уточнений (рис. 1). Попытаемся же анализировать гравюру на той стороне камня, где изображение сохранилось (рис. 2).

Гравюра во многом примечательна. Во-первых, с большим мастерством и очень реалистично изображена обнаженная человеческая фигура (только на лицо одета звериная маска). Обнажённость необычна для палеолитических памятников. Во-вторых, сквозь маску просматриваются контуры лица. Возможно, это результат трактовки художника, выполняющего репродуцирование (рисунок взят из альбома З. А. Абрамовой). В-третьих, на полностью сохранившейся гравюре, отсутствуют признаки пола (рис. 1, 96). Авторитетные издания единодушно говорят о мужской фигуре, но не отмечают необычность отсутствия гениталий.

 

Определение положения предмета в двухмерном пространстве

 

Маскированный человек изображен в вертикальной позиции. Вертикаль, проведенная через предполагаемый центр тяжести ОХ, уходит несколько за площадь опоры назад (рис. 4). Положение неустойчивое: если исполнитель не держится руками за опору, расположенную на уровне груди, то это отклонение назад приведет к падению. В литературе мы не нашли других трактовок ориентировки изображения. Поскольку отклонение от вертикали не столь значительное, чтобы существенно влиять на анализ, оставим трактовку ориентировки, как на рис. 2.

Палеохореографический анализ подтвердил наличие одной из основных учебных позиция техники классического танца. Кроме того, отмеченное в предыдущем абзаце некоторое отклонение персонажа и предположение, что персонаж для удержания равновесия держится за опору, расположенную на уровне груди, в сочетании с учебной позицией очень напоминает работу ученика балетной школы во время урока классического танца у балетного станка (горизонтальный брус, прикрепленный на некотором расстоянии от стены, за который держатся ученики при проведении первой части классического тренажа).

В этой работе я не буду подробно останавливаться на технике и методике реконструкции. Об этом достаточно подробно написано в предыдущих моих монографиях [48,49].

 

 

На первом рождественском фестивале «Танцы предков» в декабре 1994 года ученица выпускного курса Новосибирского хореографического училища Лена Тараторкина (ныне балерина новосибирского оперного театра Е.Мараченкова) изобразила позу, зафиксированную на гравюре из пещеры Ла Мадлен. Фотография, сделанная во время этого фестиваля, помещена на рис. 7. Перевод фотографии в графику, осуществленный с помощью компьютерных программ помещен на рис. 10. Иллюстрация помогает убедиться, насколько похожими оказались разновременные изображения. Нельзя сказать, что необычный «классический» аспект данной гравюры не замечался прежними исследователями. В «Большом иллюстрированном атласе первобытного человека» подпись к данному изображению гласит: «Карикатура мужчины и женщины; гравюра на гальке из пещеры Ла Мадлен, Франция; высота 9,3 см (фото Музея национальных древностей, Сен-Жермен-ан-Лэн)» [26, с. 398].

Такая формулировка – своего рода признание важности изображения, ведь карикатура должна иметь, как минимум, объективный, хорошо знакомый всем прообраз.

В данном случае важно рассмотреть, могла ли наша гравюра быть карикатурой на обычного «массового» человека.

 

Мог ли взрослый человек без достаточно солидной хореографической подготовки позировать в изображенной позиции? Ответ будет отрицательный! И это при том, что двигательные возможности человека велики. В конструкцию «двигательной машины» человека заложена свобода движения ног в любой из трех плоскостей. Ни у одного из земных животных такой свободы нет. У животных свобода движения чаще всего ограничена одной плоскостью.

Связочный аппарат только что родившегося ребенка человека необычайно мягок, он позволяет ногам использовать весь диапазон заложенных в конструкцию скелета движений. Создается такое впечатление, что костно-связочный аппарат новорожденного формировался в условиях невесомости. Малышу, еще не научившемуся ходить, не составляет труда тянуть в рот большой палец своей ноги. Мало того, глядя на улыбку, появляющуюся в этот момент, можно подозревать, что так невероятно выворачивать ногу в тазобедренном суставе для него – приятное удовольствие. А теперь попробуйте в зрелом возрасте подтянуть ко рту большой палец своей ноги – и, как говорится, почувствуйте разницу!

В более зрелом возрасте, если не готовить специально связочный аппарат, такое упражнение становится невозможным. Для обеспечения балансировки организма при прямохождении в условиях земной тяжести связки становятся все более жесткими и практически полностью окостеневают к 15–16 годам. Теоретически этот процесс завершается несколько позже – к 25 годам. В этом возрасте, если не поддерживать специальными упражнениями растянутость связок, уже не удастся повторить вслед за ребенком его простые забавы. В балете бытует такое выражение «растянуть связки». Но в практике после 10-15 лет ни мышцы, ни связки не растягиваются, а только рвутся. Врачи так и называют эти травмы – «разрыв связок». Но, когда не все волокна разорваны, то, щадя психику пациента, мы говорим «растяжка». Потеря эластичности создает огромные трудности для педагогов, воспитывающих артистов классического балета, еще более остро она стоит перед обучающимися. Ведь артисту балета для своей профессии – в идеале – надо иметь мягкие, как у новорожденных, связки. Но здесь вновь появляется противоречие – получив слишком мягкие связки, мы сможем прекрасно разворачивать ноги в любой позиции, но устоять на них и ходить не сможем.

Задача устоять в этой позе требует многомесячных тренировок, вызывает связочные и мышечные перегрузки. Выворотность создает дополнительные сложности для балансировки, нарушает устойчивость. В обычной жизни человек практически не использует это богатство. Не будь классического танца, балета, мы и не подозревали бы о своих возможностях.

Для обычной повседневной жизни выворотность не требуется. Поэтому организм, которому нужно обеспечить прямохождение, выбирает самое крепкое, самое устойчивое «стандартное» положение – невыворотные ноги и жестко закрепленный тазовый пояс. К тазобедренному суставу с назначением не позволять разворачивать бедро и крепятся самые мощные в человеческом организме связки (рис. 11, 12). В зрелом возрасте эти связки уже невозможно растянуть.

Мы говорим о явлениях привычных, знакомых каждому человеку. Однако исследователи-историки не задавали прежде такие вопросы. Как только мы поставим вопрос о необычной позе на этом изображении человека века, то задачи исследователя  предельно усложнятся. Изображение, казалось бы, освоенное, объяснённое  исторической наукой, приобретает дополнительный и даже  противоположный привычному смысл.

Для объяснения того факта, что человек в обычной жизни использует невыворотную позицию ног, не требуется многословия. Казалось бы, именно такая позиция естественна, органична человеку от рождения. Для наших задач  такой ответ подходил бы идеально.  Сложность в том, что в последнее время утвердилось понимание того, что невыворотность не отражает природу человека, она приобретается и закрепляется в процессе его жизнедеятельности. В младенческом возрасте сознательно или на уровне подсознания происходит серьезная перестройка и обучение организма – для обеспечения невыворотности, которая потом становится обычной нормой.

Знание того, что выворотность естественна для природы человека очень важна для хореопедагогики. Классический танец в своем чистом виде не признает невыворотных позиций. Это необходимо для обеспечения предельных двигательных возможностей ног.

В нормальном (невыворотном) положении движения ноги весьма ограничены. При отведении ноги в сторону бедренная шейка сталкивается с краем вертлужной впадины, и дальнейшее движение невозможно. В книге «Анатомия и балет» C. Спаржер [53] называет предельные подъем ноги вперед в невыворотном положении – 60°, в сторону – 40°, назад – всего 15° (рис. 13–132).

Но если придать ноге положение коленом в сторону, то возможности движения увеличатся. При повороте ноги en dehors (от себя) большой вертел отходит назад и с краем вертлужной впадины столкнется плоская боковая поверхность, благодаря чему ногу можно отвести в сторону, вперед и назад гораздо выше, – на 90° и даже 135° (рис. 16–18).

На рисунках можно проследить положение вертлужного выступа при не выворотном положении ног, так называемой шестой позиции (рис. 20, 22, 25–27, 11, 13) и при выворотном положении ног (рис. 21, 23).

В современном массовом сознании выворотная позиция ассоциируется с классическим балетом и считается принадлежностью европейской культуры. В то же время, выворотность не является монополией лишь Европы. Один из ведущих специалистов по истории балета Л. Д. Блок писала: «Выворотность не есть прерогатива одного европейского театрального классического танца. Как только мы имеем дело с разработанной танцевальной культурой – выворотность налицо. Древние азиатские танцевальные системы все построены на выворотности ног» [9, с. 27].

В данной главе мы довольно уверенно трактовали позу, в которой стоит изображенный на артефакте каменного века исполнитель, как первую позицию классического танца с идеально выворотными ногами. Когда же появилась эта позиция? Письменное сообщение о существовании первой позиции появилось лишь в XVII веке. Пять позиций ног были выявлены и описаны Пьером Бошаном[1]. Он был учителем танцев французского короля Людовика XIV. В 1671 году Бошан первым получил не существовавшее раньше звание maitre de ballet при королевской академии музыки. Описание трактовки выворотной позиции по Бошану можно прочесть в трактате Рамо: «Позиции, как я уже говорил, существуют только для того, чтобы дать шагу должную меру, при которой корпус сохраняет апломб, я не говорю равновесие, это совсем другое понятие… Первая такова: ноги сильно выпрямлены, обе пятки вместе и ступни повернуты равномерно en dehors» [9, с. 176–177].

По этому описанию можно представить себе первую позицию с предельной выворотностью. Однако в иллюстрациях к трактату, такая предельная выворотность не показана. На рисунках в книге П. Рамо первая позиция дана не идеально выворотной, а свободной (рис. 31).

Свидетельство о существовании первой позиции с предельной выворотностью встречается в литературе лишь в XIX веке. Семнадцатилетний ученик Гарделя[2] Шарль Блазис[3] первый заговорил о необходимости полной выворотности. 

Блазис записал в 1820 году все, что он в это время знал о танце. В книге «Traite elementaire» Блазис, как было отмечено, совершенно однозначно требует полной выворотности 9, с. 226]. В иллюстрациях в его книге появились зарисовки первой и остальных позиций в предельной выворотности, как мы сейчас ее и представляем. На рис. 32 мы поместили репродукции из книги Блазиса с позами предельной выворотности. Можно сравнить эти позиции с современными трактовками, взятыми из книги А. Вагановой (рис. 33–37).

Кстати, именно так стоит наш древний «ученик» на мадленской гравюре, возраст которой около 20 тысяч лет. Здесь не относительная позиция по Бошану XVII века, а первая позиция с предельной выворотностью, которая в европейской культуре впервые зафиксирована Блазисом лишь в XIX веке.

По мнению многих ученых, 20 тысяч лет назад человек еще был дикарем. И жизнь у него была нелегкая. Никаких школ у детей не могло быть, учила и воспитывала суровая действительность…

Такие представления сильно расходятся с портретом взрослого древнего танцора (ученика) на мадленской гравюре, который, судя по позиции, должен был в возрасте от 6 до 17 лет не менее 5–8 лет учиться в специальной балетной школе древнекаменного века.

 

 

2.2. Анализ кинематики изображения «Туроня»

 

Гравюра найдена на скале в Габийю (Шаранта, Франция). Возраст – примерно 18 тысяч лет. В альбоме З. А. Абрамовой маскированный человек на согнутых ножках с козловидной маской изображен перед каким-то предметом, похожим на нотный пюпитр (рис. 43). Персонаж, изображенный на этой гравюре, в литературе чаще всего трактуется как антропокефал (человекобык). В. Е. Ларичев трактует этот персонаж как Туронь [39, с. 278–287]. Это имя мне нравится больше для использования в книге.

Пропустим геометрические построения и вычисления. С полным анализом можно познакомиться в моей книге «Статика и кинематика человека по палеолитическим памятникам искусства»  [51, с. 60–82].

Палеохореографический анализ показал, что Туронь изображён в высшей точке сложного танцевального па, состоящего из целой серии последовательных движений. И это движение довольно легко можно описать.

Прыжок с одной ноги на другую нельзя назвать маленьким перескоком, так как ноги поднимаются достаточно высоко – до уровня пояса. Это так называемый средний прыжок. В результате того, что колено довольно сильно развернуто, прыжок происходит с небольшим разворотом в сторону свободного на момент толчка колена. Поворот за полное па может составлять от 90° до 180°.

В изображенный момент в воздухе уже произошла смена ног и идет приземление на правую ногу. В классическом танце это очень похоже на прыжковый вариант па-де-баск (pas de basque).

 

Описание изображенного движения.

Перекос тазового коромысла, который мы рассматривали выше, был бы оправдан, если бы была нарисована большая лестничная ступенька, по которой наш исполнитель поднимался на левой ноге. Положение коромысла говорит, что именно такое движение возможно. Но мы начинаем додумывать, фантазировать: ступеньки не нарисованы. Исполнитель не опирается на пол правой ногой. Но и левой также не опирается, так как левая поднята выше правой. Следовательно, он не опирается на пол, изображена позиция в воздухе, а именно – прыжок с левой ноги. Положение коромысла говорит об этом. В момент отталкивания перекос был еще больше гипертрофирован, в прыжке коромысло начинает возвращаться в горизонтальное положение, и этот возврат помогает стремительному подъему опорной ноги вверх (рис. 46, 47).

Описание предполагаемого танцевального па.

Название па-де-баск говорит, что движение пришло в классику из испанского танца. Принцип такого прыжка очень распространен и популярен во многих народных танцах. В украинском танце такой прыжок называется «большой тынок». На рис. 52–56 зафиксированы пять фаз «тынка». Гравюра Туроня соответствует фазе рис. 53 (счет «Раз») «тынка» в воздухе.

Изображенное па являет собой резкий перескок с одной ноги на другую, с подниманием вперед ног, согнутых в коленях, после перескока для возможности повторения этого па или начала другого па должны следовать два переступания на месте, одна нога накрест другой.

На рис. 57 изображена схема комбинации из двух танцевальных «па-де-басков». Такую комбинацию из двух танцевальных па вполне мог исполнять персонаж «Туронь» в своем древнем танце.

 

Рассмотрим на иллюстрациях и опишем все фазы данного танцевального па. Схемы поворотов видны на рис. 57. Художник В. И. Жалковский в реальной манере, в соответствующем, по его мнению, костюме изобразил все фазы прыжка Туроня (рис. 88). Исходное положение ног: на двух вытянутых ногах, правая нога впереди левой, стопы вместе, носки смотрят чуть наружу, пятка правой, впередистоящей ноги находится у центра внутренней поверхности левой стопы.

Предполагаемый музыкальный размер: 2/4.

Затакт «Два»: па начинается на счет «два» предшествующего основной фразе музыкального такта, так называемый затакт. Чтобы зафиксированная палеолитическим художником поза оказалась без изменения, па должно начинаться спиной к зрителю в 3/4 поворота. Вектор этого направления показан в виде стрелки линии опоры справа-налево (рис. 57). На счет «два»:  начинается резкое приседание на левой ноге с одновременным подниманием правой согнутой ноги вверх.

Затакт «И»: не останавливая мах колена правой ноги, исполнитель приседает на всей ступне левой ноги, отталкиваясь левой ногой, начинает высокий прыжок. В момент прыжка согнутая в колене правая нога как бы замирает в воздухе. Со стороны появляется ощущение, что правое колено опирается на невидимую опору, а потом разворачивается вправо. Перейдя через эту опору, начинает опускание вниз. Левая нога после отталкивания высоко поднимается вверх, сгибая колено. Это поднимание происходит настолько резко, что к моменту достижения исполнителем наивысшей точки подъема левое колено оказывается выше правого. Именно этот момент запечатлен палеолитическим художником.

 

Корпус начинает поворачиваться вслед за правым коленом, а именно – левым плечом вперед. Высшая точка полета приходится на тактовую черту между тактами (рис. 57).

«Раз»: исполнитель с прыжка опускается на ступню правой ноги, слегка приседает. Левая нога остается в воздухе, согнутая в колене.

Резкое падение исполнителя из высшей точки полета вниз должно вызвать изменение положения хвоста. Хвост окажется в крайнем верхнем положении.

Продолжается разворачивание корпуса вправо. В момент касания пола исполнитель разворачивается почти лицом к зрителю.

«И»: левая нога сверху опускается на полупальцы (или на пальцы), переступая спереди, накрест правой ноги, носок направлен вперед, колено свободно, правая нога чуть отделяется от пола.

Поворот корпуса закончился. Исполнитель стоит лицом к зрителю.

«Два»: исполнитель переступает на месте на ступню правой ноги позади левой ноги и приседает. Левая нога высоко поднимается вперед, согнутая в колене. Корпус и голова в том же положении. Практически повторяется первое движение, только с другой ноги и лицом к зрителю (в конкретном случае). Это движение являет собой начало другого танцевального па. Возможно, что это будет повторение уже сделанного па, только с другой ноги и в обратную сторону (рис. 57).

Наш танцор, скорее всего, одет в какое-то подобие пальцевой обуви. Нет причин окончательно отрицать это и после доказательства того, что изображен прыжок. Однако с пальцев высоко не прыгнешь. Если танцор прыгает с полной стопы, то он может сделать большой прыжок или с большого разбега очень высокий прыжок. И в первом, и во втором случае потребовалось бы помогать прыжку махом руками. Руки оказались бы в верхней позиции. На нашем изображении правая рука опущена вниз и левая рука, скорее всего, была нарисована тоже вниз.

На рис. 58 помещен рисунок украинского варианта «па-де-баска» – «тынка» с поворотом на 360°. Однако в нашем случае можно предположить усложнение в другую сторону. Утрированно большой перекос тазового пояса вполне мог происходить из-за толчка с пальцев без обуви или в обуви, подобной пальцевой обуви. Кроме того, на гравюре уж слишком большой наклон верхней части корпуса вперед. При большом прыжке такой наклон привел бы к опрокидыванию вперед. Сознательным такой неудобный наклон вряд ли можно предположить. Он выглядит вынужденным, создает впечатление большого усилия, большой трудности движения. Описанный нами прыжок при исполнении с полной стопы не может вызвать таких зримых усилий даже у не очень тренированного танцора. Но вот если данный прыжок попробовать исполнить с положения на пальцах или в пальцевой обуви, то его трудность резко увеличится. И зафиксированное усилие корпуса появится даже у опытных профессиональных танцоров. Вполне возможно, что Туронь (Туронь, или Юнона, по определению В. Е. Ларичева [39, с. 278–287]) танцует в обуви, имитирующей раздвоенное копытце козла. Такая обувь нередко изображается на древнегреческих рисунках.

Возможны разные модификации данного прыжка. В классике это разные виды па-де-баска. В танцах разных народов встречаются па, идентичные нашей реконструкции с разными вариантами сложности.

Близки по характеру и возможны для нашего исполнителя и другие прыжки, например такие, какие нам показывает французский исследователь античного танца М. Эммануэль, а за ним и Л. Д. Блок [9, с. 47]. Взгляните внимательно на серию трех прыгающих сатиров, контуры которых срисованы с вазовой живописи. М. Эммануэль сравнивает их с моментами pas de shat, проделанными в сторону (по репродукции с древнегреческой вазы с серией прыжков сатиров (рис. 59).

Подробный палеохореографический анализ гравюры из Габийю позволил выявить движение, которое совершенно не подозревалось мною при первом просмотре и черновом анализе без привлечения инструментария, разработанного в первых двух разделах.

Все исследователи до сих пор трактовали положение персонажа на данной гравюре как вертикальное с опорой на копытца или на кончики пальцев. Кинетически-семантический анализ позволил доказательно говорить о позе без опоры, о прыжке в воздухе.

 

2.3. Три «козленка» Тейжи

 

Три человекоподобных силуэта – гравировка на предмете, идентифицированном исследователями как жезл из рога благородного оленя – длиной 31 см, Абри Меж, Тейжа (Дордонь) (рис. 60–62). В литературе их часто называют три дьяволенка. У З. А. Абрамовой фигурки определены как молодые лани, у Э. Королевой – серны. Последняя определяет рог, на котором выгравированы фигуры, как «костяная трещотка» [31, с. 32].

На голове исполнителей надеты объемные маски с большими ушами и с остренькими, торчащими вертикально рожками, похожими на рожки козлят. Для удобства мы так и будем называть эти маскированные персонажа – «Три козленка». Рук у исполнителей не видно. Создается впечатление, будто руки спрятаны под мохнатой накидкой, скрывающей верхнюю часть туловища. Ноги, по сравнению с верхней частью изображения, кажутся вовсе голыми.

Э. Королева считает, что на костяной трещотке изображены прыжки исполнителей в масках серн: «Они прыгают друг за другом на полусогнутых ногах. В. Никольский считает, что танцоры двигались на носках, подражая легким прыжкам животного»  [31, с. 32]. Это очень важные и правильные замечания.

Но при анализе следует рассмотреть все варианты, установить, стоят исполнители, изображенные на древней гравюре, на кончиках пальцев или на фалангах, надета ли на ноги специальная обувь или нет?

Определение положения предмета в двухмерном пространстве

 

Три фигурки стоят вертикально и без дополнительных построений кажутся устойчивыми (рис. 60–62). На изображениях проведены вертикали через предполагаемые центры тяжести OХ (рис. 63–65). На рис. 63 проекция центра тяжести Х не выходит за площадь опоры. На рис. 64 точка Х чуть-чуть впереди кончиков опорных пальцев ног, а на рис. 65 проекция центра тяжести значительно ушла вперед.

 

Из этого можно сделать вывод:

– изображение на рис. 63 показывает устойчивое на данный момент положение исполнителя;

– изображение на рис. 64 показывает небольшое падение исполнителя (не наклон, который бывает частью устойчивого положения) вперед;

– изображение на рис. 65 показывает очень неустойчивое на данный момент положение исполнителя (более верно было бы сказать – невозможное при опоре на землю для исполнителя положение).

Работа стопы при различных нагрузках.

Стопа по своей конструкции является, пожалуй, самой сложной частью опорно-двигательного аппарата человека. Педагог классического танца, безусловно, обязан знать костное, связочное и мышечное строение стопы. Исследователю древнейших артефактов, желающему проводить палеохореографический анализ, такие знания также необходимы.

 

 

Следует знать, в каком месте должна находиться стопа, в каком направлении ориентирована, в безопорном состоянии, при опоре на всю стопу, при подъеме на полупальцы и пальцы, при выводе ноги вперед и выполнении разных движений, при отталкивании для прыжка и при подготовке к приземлению...

Движения на пальцах характерны для охотничьих танцев горских народов. Фольклорные охотничьи танцы равнинных и горских народов разительно отличаются. Для равнинных танцев характерны движения широкие, занимающие большие расстояния, шаги на полной стопе, прыжки с продвижениями по горизонтали. Охотник на равнине подкрадывается к животному, прижимаясь и припадая к земле. В случае опасности характерная реакция: прыгнуть в сторону, присесть, упасть на землю. В любом случае реакцией на внезапную опасность будет стремление отскочить как можно дальше от места, где тебя застала эта опасность.

Такая реакция невозможна в условиях горной местности. Охота в горах отличается от охоты на равнине. Горный тур несется по тропинке, на которой не уместиться полной стопе человека. Там место только для копытца. Охотник, преследуя тура, может пройти по такой тропинке буквально на кончиках пальцев (на фалангах пальцев).

Если справа от вас пропасть, а слева отвесная стена, то любое резкое движение в сторону приведет к гибели. В случае внезапной опасности ни в коем случае нельзя бросаться в сторону. Чтобы сохранить жизнь, следует, прежде всего, замереть на месте. Поэтому танцевальные движения горских народов, повествующие об охоте, совершенно иные, чем такие же по тематике танцы равнинных народов.

Кости пальцев стопы состоят из фаланг. Большой палец имеет две фаланги, а остальные – три. Танцор, изображающий зверя или охотника, как самую высшую охотничью ловкость демонстрирует танец на фалангах пальцев. На некоторых гравюрах, в частности древнегреческих, мы можем предположить, что танцор надел на ноги специальную обувь, имитирующую копыто (рис. 71).

Разница при танцах в специальной балетной обуви и при опоре лишь на фаланги собственных пальцев отражается не только на работе стопы и ее виде. В фольклорных танцах при стойке на фалангах пальцев колено всегда остается более или менее согнутым, в то время как в классическом танце при стойке на пальцах предписывается предельная распрямленность колена. Стойка на фалангах, а тем более на пальцах в специальной касковой (технологическое название пальцевых балетных туфель) обуви прибавляет к росту танцовщика не менее 10–15 см. Это предъявляет к исполнителю дополнительные требования.

При ходьбе нижние мышцы пальцев активно участвуют в отталкивании стопы (рис. 82–84). Нагрузка при отрыве стопы от земли на фаланги сильно возрастает, но все же она не сравнима с весом всего тела, ибо в момент отрыва стопы отставленной назад ноги вес корпуса уже частично передан на выдвинутую вперед ногу. Резкое включение мышц пальцев призвано сократить время передачи всей нагрузки на впередистоящую ногу.

При подъеме на полупальцы нагрузка на нижнюю поверхность фаланг увеличивается в несколько раз. Теперь вес всего тела, который прежде давил на три точки стопы, приходится лишь на пятачок пальцев (рис. 86–94). Причем, из трех точек опоры исключается самая основная – пяточная кость, на которую ранее приходилась большая часть нагрузки. К этому следует добавить усложнение задач балансировки и удержания равновесия. Чем выше центр тяжести, тем неустойчивее положение. При опоре на полупальцы точка центра тяжести поднимается на 5–10 см. Если человек стоит на полупальцах одной ноги, нагрузка на мышечный и костный аппарат пальцев опорной ноги, да и всей опорной стопы увеличится еще больше (рис. 84). По простой арифметике увеличение, практически, в два раза. Но цифру на самом деле следует увеличить, так как балансировка на полупальцах одной ноги – задача архисложная. Без долгого специального обучения удается устоять не более секунды.

Типичная стойка на подогнутых косточках (фалангах) пальцев, без помощи специальной, жесткой обуви, характерна для горских народных танцев Грузии, Армении, Дагестана, Азербайджана и т. д. (рис. 73–74).

Для исполнителей горских танцев Кавказа шьют обувь, ничего общего не имеющую с балетной пальцевой обувью. Это сапоги (ичиги) из мягкой кожи или цветного сафьяна, плотно обтягивающие ногу, без каблуков. Для танца их делают с мягкой эластичной подошвой. Иногда такие сапоги называют «выворотки». Это неофициальное название появилось, очевидно, потому, что кожа на них, в отличие от обычных сапог, выворачивается внутренней стороной наружу, – для того, чтобы исключить слишком большое скольжение и чувствовать подошвой стопы рельеф опоры.

Непрофессионалу трудно представить положение костей по общим рисункам. На рис. 68 отражено расположение состояния костей стопы в состоянии покоя при опоре на всю стопу. На рис. 70 – положение костей стопы при стойке на подогнутых фалангах. Именно так, очевидно, работают кости стопы при стойке, изображенной на рис. 67 и 68. Кости предплюсны и плюсны разогнулись на 50°. Кости пальцев разогнулись до 110°.

Для того чтобы читателю была понятна разница, рассмотрим рисунки поз на пальцах в классическом танце (рис. 75–78). Посмотрев на рисунки, мы яснее представляем, что в горских танцах исполнитель стоит не на кончиках пальцев, как мы видим это в балете, а на подогнутых пальцах.

Основная нагрузка и изменения приходятся на кости подогнутых пальцев. Кости предплюсны и плюсны разгибаются не так сильно, как при подъеме на полупальцы и пальцы в балете. Зато этот недостаток разворота восполняется за счет костей пальцев. Невероятное напряжение на разрыв идет между костями предплюсны и первыми фалангами, а также между первыми и вторыми фалангами пальцев. Нагрузка падает на поверхность третьих и, частично, вторых фаланг пальцев. Причём мизинец по причине своей малости в этом практически не участвует. Он оказывает скорее символическую поддержку остальным (рис. 80).

Когда мы стоим на пальцах, а не на полупальцах, появляются еще дополнительные трудности. Во-первых, центр тяжести поднимается еще сантиметра на 2–4 выше, что увеличивает проблемы равновесия. Во-вторых, опора приходится на нежную кожу поверхности пальцев стопы, которая не рассчитана на подобное. В конструкцию пальцев заложены с низа фаланг специальные мышечные подушечки, которые играют роль амортизаторов. Кроме того, от ходьбы, даже в обуви, кожа грубеет, появляются твердые мозольные образования и т. д.

 

Впрочем, в данном случае можно и не расписывать неимоверные трудности, а просто предложить читателю постоять несколько секунд на пальцах, тогда он будет способен и сам еще более красочно описать свои ощущения.

Без длительной физической подготовки, без традиционных приемов невозможно выполнить даже простейшие пальцевые движения горских танцев. Надо разработать связки между фалангами пальцев и в то же время не ослабить их настолько, что и ходить будет невозможно. В балете различают верхний и нижний подъем. Нижний – образован сводом самой стопы. Верхний – предельным разгибанием стопы к пальцам. Разрабатывать верхний подъем для такой стойки нет необходимости. Высокий верхний подъем несет даже определенную опасность. Во-первых, возникает момент опрокидывания. Во-вторых, невытянутый, находящийся в постоянной нагрузке наружный свод стопы позволяет создать чуткий амортизатор. Для этого же, а также для повышения устойчивости (понижения центра тяжести) в горских танцах колени практически не вытягиваются, а остаются более или мене согнутыми. Но, тем не менее, выдержать полностью длинный танец на фалангах пальцах невероятно трудно, и поэтому такие движения остаются как кульминационные трюковые вкрапления в композицию танца.

Так что, если наши козлята стоят на фалангах, то это вовсе не значит, что от исполнителя не требуется длительной тренировки.

Танец в балетной пальцевой обуви.

Приведем цитату из книги А. Я. Вагановой: «Танцем на пальцах называется, строго говоря, танец на концах всех пальцев при вытянутом подъеме. Но пальцы бывают очень различны и зависят от сложения ноги танцовщицы. Удобнее всего для танца на пальцах нога с ровными, как бы “обрубленными” пальцами, невысоким подъемом и плотной крепкой щиколоткой (рис. 99–102). Нога же, которую мы считаем красивой, с высоким подъемом, хорошо схваченной и тонкой щиколоткой, с правильно сгруппированными пальцами, затрудняет движения на пальцах, особенно прыжки на пальцах, которые теперь широко применяются» [14, с. 132].

 

Представим положение костей стопы при такой работе (рис. 99–104). Кости предплюсны разгибаются примерно на 60°. В районе плюсневых костей и фаланг пальцев разгиб добавляется еще на 10°. Если сравнить расположение костей стопы при стойке на фалангах, как в горских танцах, и при стойке в пуантах, то более близким к исходному положению стопы окажется положение стопы в пуантах. Как ни странно, оно кажется более щадящим и менее травмирующим костно-связочный аппарат стопы. Практически идет разгибание костей предплюсны на 60°. Остальные 10° разгибания достигаются за счет формирования крутого свода балетной стопы за годы подготовительной учебы. Этот свод, или верхний подъем, хорошо просматривается на всех изображениях балетных стоп.

Положение стоп у “козлят” из Тейжи

 

После экскурсов в анатомию и в специальную анатомию наш анализ состояния стоп на изображениях козлят будет более точен и обоснован.

На ногах козлят из Тейжи может и не быть обуви, может быть обувь, подобная современной балетной или иная. По одной из трактовок, у козлика из Габийю (по определению В. Ларичева – «Туроня») была обувь похожая на копытца, которая часто изображалась в античной вазовой живописи (рис. 71). Наша задача проверить и эту возможность. Поместим изображения рядом. Невозможно трактовать обувь на ногах исполнителей из Тейжи как копытца, которые не одеты, а привязаны снизу к стопе исполнителя (рис. 66–68, 71).

Однако над исследователем висит еще и огромный груз традиционного взгляда на историю танца, который однозначно отвергает возможность появления пальцевой техники в древности. Даже Л. Д. Блок, приводя в своей книге репродукции изображений греческой живописи, касающихся танцев на пуантах, писала: «Переходя к вопросу о пуантах, мы должны прежде всего рекомендовать величайшую осторожность в применении этого термина: всякая эпоха понимает его по-своему, имеет свой вид пуантов. Говоря слово “пуанты” в применении к какой-либо прошлой школе танца, отнюдь не следует иметь в виду наше современное понимание этого танцевального приема. Наш танец на пальцах в особо приспособленном для этого башмаке – явление очень недавнее, ему только-только исполнилось сто лет» [9, с. 52].

На рис. 66–68 помещен фрагмент гравюры, касающийся нижних конечностей “козлят”. На этой же иллюстрации показано положение костей голени и стопы человека: вид сбоку при опоре на всю стопу (рис. 68), при опоре на фаланги пальцев (рис. 70) и при стойке в пуантах (рис. 69). При сравнении вариант опоры на всю ступню отпадает. Несомненно, что исполнители, изображенные на гравюре, не стоят на полной ступне (рис. 66–69).

Положение стопы на рис. 68 очень похоже на положение при опоре на фаланги пальцев (рис. 68, 70).

Если бы на рис. 68 ноги были присогнуты так, как на рис. 67, то не возникало бы никакого сомнения при определении стойки. Мы бы говорили о стойке на фалангах пальцев, подобной известным положениям в танцевальном фольклоре горских народов. Однако имеется слишком большой сгиб коленей. Нагрузка на колени при таком положении не позволила бы удержаться исполнителю даже при полной опоре на всю стопу. О возможности удержаться на пальцах и речи быть не может. Рис. 68 вряд ли показывает опору на стопы. Это подтверждается тем, что проекция центра тяжести уходит очень далеко вперед от пальцев стопы исполнителя (рис. 68). Изображено положение неустойчивое и невозможное при стойке на пальцах.

 

Положение стопы на рис. 66 и 67 кажется идентичным положению на рис. 69. Поэтому мало сомнений, что на рисунках 66 и 67 исполнители стоят на кончиках пальцев.

Итак, исполнители древней гравюры на рис. 66 и 67 изображены в стойке, которая близка современной стойке на пальцах в классическом балете. На рис. 66 и 67 напрашивается трактовка, что исполнители вовсе без обуви. На стопах «козлят» представить тяжелые современные пуанты трудно. Однако в специальной литературе везде подчеркивается, что такая стойка невозможна без специальной обуви, которая позволяет распределить вес тела равномерно на все пальцы стопы. Такая обувь называется каркасной, больше она известна под названием «пуанты».

 

 «Пуанты (от французского pointe – острие, кончик), – обувь, которая используется при исполнении женского классического танца. Пуанты имеют твердый носок, чаще изготавливаются из розового атласа и закрепляются лентами. Танец на пуантах – танец на кончиках пальцев – один из основных элементов женского классического танца. Конструкция пуантов способствует достижению устойчивости на опорной ноге в позах attitude, arabesque и др. Методика тренажа на пуантах разработана всесторонне. Театральные легенды приписывают первое «поднятие на пуанты» М. Тальони и А. И. Истоминой. Истоки технологической и эстетической эволюции пуантов – в приемах итальянской школы, закрепленных реформой костюма на рубеже XVIII–XIX веков. Пуанты также связаны с формированием романтического балета. История развития танца на пуантах мало исследована» [22, с. 419].

Л. Д. Блок дает совершенно неожиданное определение: «Пуанты. Это доведенная до конца мысль – больше ничего: как высоко ни вставай на полупальцы, нога все же образует ломаную линию. Чтобы получить ту же прямую, которую мы можем иметь в воздухе, в прыжке, – надо встать на пальцы» [9, с. 29].

Каковы же эти туфли? У них жесткий каркасный носок, жесткая узкая полоска подошвы и жесткая вкладыш-стелька. Все остальные части туфель выполнены из плотной ткани. Такая обувь при подъеме на пальцы распределяет вес тяжести балерины равномерно на все пальцы (рис. 75–77). На рис. 99 более подробно показаны кости стопы исполнителя в пальцевой обуви. На рис. 69 такой же рисунок положения костей, но он полностью подходит к положению стопы козленка на рис. 67. Такое сравнение показывает, что на ногах козлят вполне можно предположить наличие туфель. Однако это могут быть облегченные пуанты, пальцевая обувь, подобная мягким балетным туфлям.

Дансологи считают, что туфли у М. Тальони были намного легче, чем у сегодняшних балерин. Башмак Тальони описан В. Светловым: «Стоит вдуматься в башмачок Тальони; он сделан не из прочного атласа, как нынешние, а из легкой шелковой ткани; три розовые ленточки обтягивают переднюю его часть, чтобы сдерживать легкую материю. По бокам и под низом носка он заштопан, как у большинства наших балерин, но не суровыми нитками, а также шелком; ленточки, охватывающие подъем и щиколотку, очень узенькие и легкие, даже не подшитые плотной тесьмой» [9, с. 315].

Л. Д. Блок ярко сравнивает их с конструкцией современных пуантов: «Туфли нашего времени известны: тяжелое ортопедическое приспособление с жесткой подошвой и целым бугром на пальцах. Твердый носок башмака набивается еще ватой, придает стопе патологическую, уродливую форму. Такой башмак громыхает по деревянному полу сцены, как только оркестр переходит на умеренное звучание или тем более на пиано. Преимущества возможности осуществления сложных трюков на пальцах никак не перекрывают антихудожественности бесформенной мертвой ступни. Вставать на пальцы, делать на них пробеги, танцевать целые вариации на пальцах можно и в мягком башмаке, как мы видели на примере Муравьевой» [Блок, с. 315].

В XIX веке балетный башмак был приспособлен для беззвучных пробегов, для удобства прыжков: “Туфли Е. П. Соколовой, которые мы видели, работы знаменитого Крэ (Crai) в Париже, из плотного розового атласа, но безо всякой прокладки на носке. Они плотно и очень тщательно проштопаны; тесемка подшита не только под ленточки, но и вдоль борта туфли. Туфли очень легкие и имеют элегантный, очень законченный вид, что не всегда скажешь про современный балетный башмак” [9, с. 315].

Современная наука изобретает конструкции, позволяющие как можно больше облегчить процесс танца на пальцах. Обувь же М. Тальони была рассчитана, прежде всего, на высочайшую физическую подготовленность стопы самой танцовщицы. Нельзя назвать случайным размышление о том, что можно стоять на кончиках пальцев и без подобных технических средств. Вставать на пальцы без помощи специальной обуви можно. «В прежние времена считали полезным начинать изучение пуантов именно без туфли: еще П. А. Гердт учил вставать в одном трико» [13, с. 50].

Казалось, мы противоречим утверждению, доказывавшемуся выше, – о невозможности танцев на кончиках пальцах без специальной обуви. Однако это противоречие лишь кажущееся. Встать на пальцы, несколько мгновений постоять, возможно, но танцевать сложные вариации, прыгать без помощи пальцевой обуви нельзя.

Итак, мы ответили на интересующий нас вопрос. Даже великая М. Тальони, открывшая для балета эру танцев на пальцах, танцевала в обуви, напоминающей современные мягкие танцевальные туфли.

Немаловажен для нас также и вывод, что более легкая обувь требовала от балерины (по сравнению с танцем в современной пуантовой обуви) неимоверно большей тренированности и еще более тщательной подготовки стопы.

Козлята из Тейжи изображены в танце на кончиках пальцев. Без помощи специальной обуви такие танцы весьма затруднены. Можно предположить два варианта:

– вариант 1: на ногах «козлят» надеты легкие пальцевые туфли с жесткой стелькой;

– вариант 2: на ногах нет обуви, и тогда следует предположить, что её заменяет крепость мышц и высочайшая физическая подготовка, иная, чем подготовка балерин в ХХ-ХХI веке.

Исполняемое движение

 

Очень уж симпатичны эти фигурки на кончиках пальцев. При том, что руки исключены из движений, прижаты к корпусу или вовсе спрятаны и связаны одеждой, любое простое движение, особенно на пальцах, становится очень сложным.

Скорее всего, движение, которое делают два козленка слева, является простым подскоком на пальцах с продвижением вперед (рис. 108). Возможно, что изображены три фазы движения. Из положения на пальцах, когда обе ноги вытянуты (левая фигурка), танцор начинает опускание вниз (средняя фигура) и делает довольно глубокое приседание. В последней позе (крайняя справа) положение неустойчивое. Я не говорю о том, что художник невероятно гипертрофировал голени и совсем уменьшил верх ног. Удержаться в таком положении практически невозможно. Тогда можно говорить, что изображен прием падения на оба колена. Скорее, это прыжок с пальцев с поджатыми назад ногами (рис.191). Фотографии сделаны на конференции по палеохореографии (1994 год), где гравюру именно так трактовала выпускница Новосибирского хореографического училища (ныне балерина Краснодарского оперного театра) Ольга Шестопалова (рис. 108, 109).

Итак, два персонажа из трех, изображенных на гравюре из Тейжи, стоят на кончиках пальцев ног. Неустойчивая статика показывает, что, скорее всего, исполняется сложнейшее па – подскок на двух ногах с опорой лишь на кончики пальцев. Скорее всего, на ногах у исполнителей надета специальная обувь, подобная современной балетной. С большой долей убедительности можно говорить, что три фигурки показывают три фазы исполнения данного па. Две фазы на земле, третья – в воздухе.

Для исполнения указанного па и вообще для овладения техникой танцев на пальцах в балетной обуви исполнителям необходима специальная учеба и тренировки в течение многих лет. Если же на ногах козлят не надета специальная обувь, то уровень их профессиональной тренированности должен превышать современный уровень подготовки балерин. Если принять все это, то следует, что в палеолите существовали школы классического танца со сроком обучения 5–9 лет.

 

2.4. Анализ кинематики гравюры “Дианы”

Гравюра со стены бушменской пещеры в Южной Африке с двумя человеческими фигурами (рис. 110, 111). На репродукции две фигуры стоят рядом. Они практически на одном уровне, так что легко можно сделать сравнение. Несмотря на то, что персонаж на рис. 110 стоит на полной стопе, его высота явно больше, чем у второго изображения. Персонаж рис. 110 гравюры имеет явно мужскую конструкцию и пропорции, но у него выгравированы женские гениталии.

У хрупкой, явно женской фигуры второго персонажа гравюры (рис. 111), наоборот, имеется огромный фаллос. Этот орган ориентирован в горизонтальном направлении, будто в эрекции. Но, если персонаж стоит спиной к нам, то трактовка изменится. Тогда это не фаллос, а небольшой хвостик, что вполне согласуется с костюмом персонажа. В руках исполнителя (рис. 111) находится предмет, который часто трактуется как охотничий лук. Сравнение рис. 111 и рисунков 112, 113 говорит в пользу стойки на кончиках пальцев. Как было определено выше, такая стойка предполагает наличие на ногах исполнителя специальной пальцевой обуви, идентичной современным пуантам в балете.

На голове персонажа рис. 111 надета звериная маска с длинными, поднимающимися вертикально ушками или рогами. Можно предположить, что подъем на пальцы добавляет к росту исполнителя 10–15 см. В масштабе нашей иллюстрации это отрезок ЕХ, и он равен 6,4 мм. Маска с рожками добавляет к общей высоте не меньше этого. В масштабе нашей иллюстрации это отрезок АД, и он равен 10,6 мм. Общая сумма в масштабе иллюстрации равна 17 мм. Даже такое добавление в росте не делает фигуру второго персонажа выше, чем рядом стоящая фигура рис. 110.

Персонаж рис. 110 стоит на полной ступне. Если считать уровень опоры по середине подошвы (линия С), то можно предположить, что исполнитель рис. 110 стоит на отрезок СХ выше, чем исполнитель рис. 111. Макушка исполнителя рис. 110 на отрезок АБ выше, чем уши маски исполнителя рис. 111. Эти отрезки не равны. АБ – СХ = 1,4. Следовательно, в масштабе нашей иллюстрации уши маски исполнителя рис. 111 не доходят до уровня макушки фигуры рис. 110 на 1,4 мм. Общая разница в высоте изображений в масштабе иллюстрации составит, таким образом, 18,4 мм. Персонаж рис. 110 выше персонажа рис. 111 более чем на высоту головы, в реальном масштабе это составит не менее 30–35 см.

Не только высота, но и масса исполнителя рис. 111 явно меньше, чем у исполнителя рис. 110. Перечисленное дает возможность трактовать принадлежность изображения персонажа 1 (рис. 110) мужчине, а персонажа 2 (рис. 111) – женщине.

Персонаж 1 стоит в обычной бытовой стойке, явно не имеющей отношения ни к классическому танцу, ни к пальцевой технике (рис. 110). Поэтому наше основное внимание – исполнителю на пальцах (рис. 111).

Поза персонажа 2.

В классическом танце есть два основных ракурса. Поза croisée представляет зрителю ноги перекрещенными, поза effacée со стороны зрителей оставляет обе ноги открытыми.

 

При взгляде на изображение этой юной охотницы вспоминается образ Дианы: па-де-де Дианы и Актеона из балета «Эсмеральда» в постановке А. Горского. (В римской мифологии Диана – богиня растительности, олицетворение Луны.) Хореография партии Дианы в этом номере очень сложна для исполнителей. От балерины требуется исключительное владение пальцевой техникой. Партия насыщена необычными и сложными по ракурсам позами на пальцах. В этих позах возникает как бы противопоставление ориентации частей тела. Например, ноги направлены в одну сторону, а плечи – в противоположную. В руках у исполнительницы – небольшой лук. Эта поза является как бы ключевой, она стала своеобразной визитной карточкой образа женской партии данного па-де-де.

У персонажа с гравюры возрастом почти в десять тысяч лет такие же изысканные ракурсы, он так же гордо и немного кокетливо держит лук в руках. Ноги, вытянутые в коленях, стоят на пальцах в позиции близкой к пятой. Бедра вместе с ногами повернуты на effacée. Верхняя часть корпуса вместе с плечами смотрит анфас. Голова повернута в противоположную от ног сторону. Вот почему мы назвали неолитическое изображение Дианой (рис. 114, 115).

На конференции по палеохореографии в декабре 1994 года выпускница Новосибирского хореографического училища О. Шестопалова показывала сложную позу данного изображения. На рис. 197 помещена фотография, сделанная во время конференции и переведенная компьютером в графику. Сравнение двух рядом стоящих изображений позволяет более уверенно судить о близком родстве показанных поз (рис. 114, 115).

При сравнении, кажется, что верхний свод стопы (верхний подъем) древней исполнительницы разработан многолетними специальными упражнениями.

По поводу времени появления танца на пальцах, или на пуантах, в научной литературе нет споров. Считается совершенно неоспоримым тот факт, что пальцевая техника появилась лишь в XIX веке для балетов эпохи романтизма. Л. Д. Блок указывает конкретные годы: «Пуанты появились в промежутке трех лет, от 1822 по 1825 год. В 1820 году они еще неизвестны, а в 1826 году они зафиксированы на первых изображениях Марии Тальони, она и встала на пальцы первая»  [9, с. 29].

По поводу времени появления танца на пальцах, или на пуантах, в научной литературе нет споров. Считается совершенно неоспоримым тот факт, что пальцевая техника появилась лишь в XIX веке для балетов эпохи романтизма. Л. Д. Блок указывает конкретные годы: «Пуанты появились в промежутке трех лет, от 1822 по 1825 год. В 1820 году они еще неизвестны, а в 1826 году они зафиксированы на первых изображениях Марии Тальони, она и встала на пальцы первая» [9, с. 242].

   Если бы мы не знали о солидном возрасте изображения  со стены бушменской пещеры в Южной Африке, то не возникало бы сомнений у дансологов, что исполнитель одет в балетные пуанты и что данное произведение выполнено не ранее конца XIX века.

 

Мы пошли вглубь тысячелетий и по-новому, более пристально взглянули на древнейшие памятники человеческой культуры. Анализ палеолитических изображений, проведенный в данной главе, позволяет говорить о владении персонажами с неолитических и палеолитических артефактов, возрастом 10–18 тысяч лет, техникой классического танца, вплоть до танца на пальцах и, даже использование специальной обуви с жестким каркасом и стелькой.

По этому поводу можно лишь воскликнуть вслед за И. Кантом: «Но такова уж обыкновенная судьба человеческого разума в его умозрениях: он торопится поскорее закончить свое здание и только после этого начинает впервые исследовать, хорошо ли было заложено основание» [27, с. 48].

Глава 3. Кинематика персонажей трехмерных памятников

3.1. Запись и прочтение пространственной композиции танца

 Танцор взаимодействует с пространством. «Артист балета сочетается и взаимодействует с пространством сцены: он пересекает его, «взлетает» над ним, он его преодолевает, расчленяет, врывается в него, соединяется с ним, растворяется в нем, заполняет его. И это сочетание тела и пространства рождает мысли, чувства, ассоциации у зрителей» [25, с. 96].

Еще в глубокой древности люди пытались записывать пространственную композицию танцев. Считается, что древние египтяне пользовались для этой цели иероглифами. В Западной Европе попытки описания и записи танцев сохранились в рукописях XV века (автор Гульельмо Эбрео да Пезаро, 1463 год), В рукописи с записью бассдансов (благородные танцы) Маргариты Австрийской, так же как и в одном из первых печатных трудов о танце, приписываемом М. Тулузу (около 1499 года), использован буквенный способ обозначения па. Первая буква танцевального термина обычно служила обозначением движения. На рис. 116 помещен образец записи бассданса из «Кодекса» Маргариты Австрийской. Этот способ записи танца был наиболее успешно применен Туано Арбо, который выпустил книгу «Орхеография» в 1588 году (рис. 117). В книге «Танцовщик» итальянского хореографа Ф. Карозо была сделана первая попытка передать схему танца-шествия в графической форме (рис. 118, 119).

Француз Р. Фейе в своем труде «Хореография», или искусство записи танца...» (1700 г.) использовал принципы, разработанные его учителем П. Бошаном, балетмейстером Королевской академии музыки в Париже. Введенная Фейе графическая система записи, основанная на условном обозначении движения, продержалась до конца XVIII века. Французский танцмейстер П. Рамо развил систему, дополнив специальными обозначениями движения рук и музыкального размера (рис. 119).

На рис. 120, 142 помещены примеры записи менуэта из книги Маньи «Принципы хореографии» 1765 г. С усложнением танцевальной техники, в XIX веке возникла необходимость более точной передачи движения по вертикали, в связи с чем стали применять схематичное изображение движущегося человека. Ряд чрезвычайно важных мыслей для дальнейшего развития систем записи танцев содержали книги выдающегося балетмейстера и педагога своего времени Карла Блазиса. Две таблицы рисунков положений и поз танцев К. Блазиса помещены на рис. 121.

В 1852 году французский балетмейстер А. Сен-Леон в книге «Стенохореография» сделал попытку показать развитие танца в пространстве, введя обозначение кулис (планов сценической площадки) и указания для каждого движения ног соответствующих координированных движений корпуса, головы и рук. Таблицы некоторых обозначений системы А. Сен-Леона помещены на рис. 122.

На рис. 123, 127 даны фрагменты записи Антониной Манье отрывков из балетов «Ромео и Джульетта» и «Два голубя».

 В России система Сен-Леона была развита и усовершенствована в труде А. Я. Цорна «Грамматика танцевального искусства и хореографии» (рис. 124).

 

Значительный интерес представляет система записи танца, созданная в конце XIX века петербургским артистом балета В. И. Степановым. Он разработал принципы нотно-линейной записи (знаки располагались на нотном стане) и ввел в записи танца понятие градуса (величина сгибания и разгибания суставов), успешно фиксировал ритм, мизансцены и планы движения (рис. 125, 126).

Система записи Степанова преподавалась балетмейстером А. А. Горским в классе балета Петербургского театрального училища. По этой системе в Мариинском театре было записано 27 балетов.

В XX веке в разных странах продолжались попытки создать систему записи танца, удовлетворяющую современным требованиям: передача направления, длины, ширины и формы шага, особенностей постановки и отрыва ног от земли, положения рук, торса, головы, ритма, темпа и динамических особенностей движения в его соотношении с музыкой, передача мизансцен и плана движений действующих лиц по площадке, а также движений всех частей тела в различных плоскостях.

В отдельных случаях системы основывались, как и раньше, на нотно-линейной записи или на записи с помощью изображения движущегося человека (системы Я. Кула, 1927; П. Конта, 1931; И. Фишера, С. Бабица, 1939). Образец записи И. Фишера помещен на рис. 127. Наибольшее распространение получили две системы: разработанная в Германии Р. фон Лабаном и Р. и Дж. Бенеш в Великобритании. Лабан положил в основу своей системы принципы теории выразительного жеста, разработанной Ф. Дельсартом (Франция). Лабан назвал свой анализ форм движения «хоревтикой» (кн. «Хореография”, 1926). В дальнейшем она утвердилась под названием «Лабанотейшен».

В 1940-х годах Лабан и его последователи продолжали разработку этой системы. Кинетография как способ фиксации и анализа движений танца по системе Лабана – процесс очень сложный. Образцы системы и записей танцев Р. Лабана помещены на рис. 128–131. Одной из проблем фиксации движений танца является понятие динамики. Это самый сложный и почти неразрешимый вопрос анализа танца. Прежде всего, потому, что существуют самые различные мнения по поводу самого понятия «динамика».

В Великобритании получила распространение система Р. и Дж. Бе­­неш, опубликованная в 1956 году. Она основана на условных обозначениях положений частей тела по отношению к сценическому пространству. Стан с записью танцевальных движений помещается под нотным станом. Система Бенеш изучается в английских балетных школах (в том числе в школе Королевского балета). Бенеши создали в начале 1960-х годов Институт хореографии, который готовит специалистов по записи танцев. Ведущие западноевропейские труппы имеют в штате «хорелогов», которые фиксируют новые постановки.

В бывшем СССР разработкой различных способов записи танца занимался Всесоюзный Дом народного творчества им. Н. К. Крупской в Москве, республиканские дома народного творчества и Всероссийское театральное общество. Наиболее распространен описательный способ фиксации танца, особенно при записи народных танцев. В 1940 году вышла книга С. С. Лисициан «Запись движения» [40], в которой изложена история записи танца, разработана оригинальная система и дана обширная библиография. Запись армянской пляски «Вер-Вери» в системе С. Лисициан приведена на рис. 137.

На рис. 140 помещена редкая иероглифическая запись скоморошьей пляски, приведенная в книге С. Лисициан.

В своей интереснейшей монографии эта исследовательница пишет:

«Запись движения должна с максимальной точностью передать:

1) направление, длину, ширину и форму шага, особенности постановки и отрыва ног от земли и их положений в воздухе, весь узор движений ног, все подробности па;

2) подробности жеста, смену положений рук, торса, головы;

3) ритм, темп и динамические особенности движения в их соотношении с музыкальным сопровождением движения: инструментальным, вокальным или таким, как удары в ладоши, кастаньеты, кроталы, либо прищелкивания пальцами и пр.;

4) мизансцены и план движения действующих лиц по площадке;

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5) линию движения всех частей тела, не заключающуюся в плане движения по площадке» [40, с. 12].

Эти компоненты движения могут быть зафиксированы лишь с помощью особого вида письменности, особой азбуки. К подобной «кинетической» записи часто необходимо бывает приложить еще и следующие данные об изучаемом материале:

1) наименование;

2) смысловое и эмоциональное содержание – либретто;

3) количество участвующих, их взаимоотношения и распределение по ролям;

4) перечисление и описание или изображение (фото или рисунки) употребляемых аксессуаров с выяснением их конкретного назначения;

5) описание и изображение (фото или рисунки) костюма;

6) нотную запись мелодии и аккомпанемента;

7) запись текста песни.

Подобные описательные сведения по искусству движения имеются в очень многих трудах, так как письменность на различных языках существует уже издавна, а для музыкального сопровождения имеются нотные знаки.

«Потребность в азбуке для записи движения существовала всегда, но, быть может, острее всего нуждаются в ней наше современное искусствоведение, этнография и сценическое искусство» [40, с. 12].

Собранные вместе образцы записей движений и танцев, сделанные в разных системах, дают возможность заметить и различия и общие черты. Многие из этих образцов кажутся очень близкими для темы данного исследования. Непонятные прямые, изогнутые, крючковатые и дугообразные линии, которые мы видим на иллюстрациях, кажутся скопированными с палеолитических или неолитических артефактов и петроглифов. И наглядно видно, что без знания условных обозначений, шифра той или иной системы такую запись не прочитаешь. Если бы мы имели в руках такие палеолитические шифры, то прочитали бы эти записи.

Когда мы говорим о пространственном состоянии, движении танца, то мы говорим о композиции танца. Это пространственное состояние является такой же неотделимой и важной частью танца, как движение, поза, па. Понимание, ощущение пространственного движения танца у исполнителя и постановщика очень разнятся друг от друга. Ощущение композиции танца у субъекта и объекта танца разное.

Один из выдающихся советских балетмейстеров Р. Захаров к композиции танца относит все его составляющие. На рис. 141, 142 приведены схемы композиции балета «Бахчисарайский фонтан» из книги Р. Захарова «Записки балетмейстера». Под словом композиция я подразумеваю драматургическую схему – завязка, кульминация, развязка. В то же время, схему передвижений исполнителя балетмейстер называет рисунком танца. «Рисунок – расположение и передвижение танцующих по площадке» [1, с. 197].

Интересно, что Р. Захаров вводит такой термин, как текст-орнамент. По его мнению, это «те, условные движения – па, жесты, позы и мимика, – посредством которых исполнители выражают переживания своих героев и мысль, заложенную в данном танце». В нашем исследовании понятие орнамент будет рассматриваться с иных позиций – как способ фиксации пространственной обобщенной композиции танца.

В современной профессиональной хореографической практике наряду с видеосъемками широко используют письменную запись танца. Курс по методике записи танцев ведется в высших учебных заведениях культуры при подготовке хореографов. Рассмотрим эти методики несколько подробнее. Письменная запись танца дает возможность балетмейстеру хореографического коллектива поставить танец, даже не видя его на сцене. Именно это нас интересует, в этом и заключается методический аспект нашего внимания к артефактам палеолита. На практике выполнение такой задачи совсем не просто. Для этого необходимо знать технику записи, которая в наши дни состоит из четырех основных частей.

Первая часть содержит название танца, сведения о количестве исполнителей, характере танца, манере его исполнения, музыкальном сопровождении, костюмах, реквизите. В ней также даются условные обозначения исполнителей.

Во второй части дается подробное описание каждой фигуры танца с точной раскладкой на музыкальные такты перемещения танцующих по сцене.

В четвертой части дается клавир всего музыкального материала.

Третья часть отводится описанию танцевальных движений по элементам. Каждое движение исполняется с точным соблюдением долей музыкального такта (четверти, восьмые) и указанием счета этих долей, принятого в практике разучивания музыкальных произведений и танцевальных движений.

 

Чтобы облегчить разбор танца по записи, отдельные позы исполнителей и их передвижения по сценической площадке иллюстрируются графически чертежами и рисунками. Принимаются те или иные условные обозначения. Например, юноша условно обозначается треугольником, а девушка – полукругом. Для правильного определения всех передвижений дается план сцены и рисунок перестроений. И то и другое дается со стороны зрителей. А словесное описание танцевальных движений, наоборот, дается со стороны исполнителей.

На рис. 143 помещен пример такой графической иллюстрации. Представлена часть пространственной композиции русского хоровода из книги Т. Ткаченко «Народный танец» [57, с. 66]. Каждая из 10 схем показывает пространственное состояние танца за четыре такта музыкального сопровождения. Если же обобщить все чертежи и представить схему-вектор движения за этот танцевальный отрывок какого-либо из исполнителей, то мы увидим, что эти векторы будут изображаться плавно изогнутыми кривыми линиями. Характер движений современного русского хороводного танца не позволяет делать резких поворотов направления движения, острых углов в векторе продвижения.

Поскольку тема нашего исследования касается визуальных изображений, то современные способы схематической, графической и иной изобразительной иллюстрации словесного текста нас больше всего интересуют.

На рис. 145 приведен вариант записи пространственной композиции нескольких па молдавского танца [57, с. 121]. Рисунок 145–А показывает начальное положение – три круга по четыре девушки. В верхнем круге девушки танцуют лицом в круг. В двух нижних кружках – лицом из круга. Из этих двух кружков девушки начинают расходиться в прямые ряды.

На рисунке 145–Б показано положение, когда девушки из нижних кружков построились в свои линии и начинает перестраиваться верхний круг.

На рисунке 145–В показано, как образованные из кружочков четыре горизонтальные линии (по три девушки) начинают расходиться в стороны.

На протяжении восьми тактов музыкального сопровождения происходит перестраивание исполнителей из кружков в линии. Если проследить за продвижениями каждой исполнительницы за прошедшие восемь тактов, то окажется, что векторы движения будут представлять собой не прямые, а дугообразные, круговые линии.

На рис. 144 (а-д) – зарисовки великого балетмейстера М. Петипа. Такие записи движения и композиции он делал для будущей композиции одной из сцен в балете «Млада» [69, с. 181]. На рис. 144а – схема ходов-бегов по стрелкам на такты 25–32. На рис. 144б – такты 33–45. На рис. 144с рисунки поз исполнителей в соответствующих движениях. К схемам и рисункам добавлены словесные описания. Например, к представленным рисункам: «С разбега прыгнуть, в позе и опуститься на пол. 35–44 такты. То же, попеременно с разных ног» [69, с. 181].

В отличие от записей пространственной композиции народного русского или молдавского танцев, векторная линия у Петипа лишь в тактах 25–32 представлена одной дугообразной рядом с двумя прямыми линиями. На двух следующих рисунках есть только векторы из прямых линий. Это согласуется с характером движений. В тактах 25–32 Петипа предполагает использовать ход-бег. Бег может исполняться как по прямой, так и по дугообразной линии. Однако резких поворотов при беге сделать невозможно из-за силы инерции. В тактах 33–44 М. Петипа предполагает использовать большие прыжки в позе с продвижением в воздухе. Взлетев в воздух, исполнитель уже не может изменить направление движения. Зато, приземлившись, он может изменять направление и следующий прыжок сделать с любую сторону. Поэтому на схеме композиции этого отрывка у М. Петипа векторы изображаются прямыми линиями, зато они при данном характере движений расходятся под острыми углами (рис. 144а–144б).

В приведенных примерах мы столкнулись с тем, что разные движения при своем исполнении образуют различные пространственные композиции, а векторные линии-схемы продвижений исполнителей имеют в каждом случае свои неповторимые характерные особенности. Движения современного русского фольклорного танца в рисунках пространственных композиций изображаются плавно изогнутыми кривыми линиями-векторами. Движения классического танца – и прямыми линиями, и дугообразными, и ломаными векторами под разными углами.

 

 

 

В представленных выше примерах основная часть информации передается словами. Только словесная запись без графических иллюстраций не позволяла бы осуществлять близкую к оригиналу, доказательную расшифровку записи танца. Иллюстрации играют второстепенную, вспомогательную роль, что не совсем соответствует их возможностям и значению. Даже наше краткое рассмотрение нескольких примеров показало, что графические записи несут в себе больше информации, чем им отводят методики. Например, мы заметили, что характер движений влияет на конфигурацию векторной линии продвижения исполнителя.

Следовательно, можно выполнить и противоположную задачу – по конфигурации векторной линии узнавать или предполагать характер и вид движения. Если же схему продвижений дополняет рисунок позы, положения человека, как в примере М. Петипа, то объем информации, заложенной в такой комплексной записи, многократно увеличивается. Чтобы понять, какие огромные перспективы это открывает, оценить возможности метода, ниже приводится несколько примеров практической реконструкции пространственной композиции по древним рисункам.

Раскрытие причин зарождения первобытного искусства, а также постижение существа скрытых в его образах идей и представлений древних людей о мире – одна из самых актуальных задач научного поиска в археологии палеолита. При ее решении первостепенное значение придается разработке и совершенствованию методических приемов исследования. Но какие бы предложения ни высказывались по этому поводу, фундаментальным принципом всегда остается требование обязательности обращения при работе к образцам древнего искусства. В ходе их тщательного изучения постоянно возникает необходимость совершенствования методики проведения поиска.

 

 

 

 

Справедливость столь, кажется, очевидного положения доказывается безрезультатностью рассуждений, которые приводятся без привлечения «живых» объектов художественной деятельности палеолитического человека. Информативная же значимость, как и простота, ясность, а также четкость идей, предопределяется реальным соприкосновением с результатами творчества художников, граверов и скульпторов древнекаменного века.

Скульптура по сравнению с двухмерными гравюрами дает неизмеримо больший простор и большую точность для палеохореографического анализа. Однако, работа с древнейшими скульптурами или предметами мелкой пластики имеет и свои специфические сложности. Эти сложности связаны, прежде всего, с тем, что исследуемые трехмерные памятники могут иметь значительно больший возраст по сравнению с наскальными изображениями, которые анализировались в предыдущих главах. Так, возраст сибирских палеолитических статуэток из Мальты и Бурети (Иркутская область) определяется в 24–25 тысяч лет.

Сохранившиеся скульптуры Мальты и Бурети доносят до нас высочайший уровень художественного и исполнительского мастерства древних скульпторов. В. П. Алексеев пишет: «Верхнепалеолитическое искусство сразу же, с момента своего появления, предстает перед нами как явление исключительной сложности, многообразное по своей форме, высокоразвитое и в смысловом, и в техническом отношении. Практически об этом можно говорить, начиная с зари верхнего палеолита, так называемой ориньякской эпохи. В это время еще редки многоцветные росписи на стенах пещер, но рисунки на кости и скульптура великолепны по своей выразительности, демонстрируют бездну наблюдательности и высокий уровень технических навыков в передаче изображаемого объекта» [5, с. 161].

Эта оценка тем более удивительна, что ее дает ученый, который в целом отказывает древнейшему человеку в развитом интеллекте.

В середине ХХ века на территории Сибири были найдены еще более древние трехмерные памятники, возраст которых 34–35 тысяч лет. В небольшой коллекции предметов мобильного искусства, открытых при раскопках древнейшего в Сибири верхнепалеолитического поселения Малая Сыя, содержатся несколько двухконечных скульптур типа перевертышей. В качестве заготовок при оформлении отдельных из них использовались пластины, подправленные в расчете на художественно-образное их восприятие. Такое заключение следует из наблюдения: дополнительная обработка была обусловлена не задачами оформления рабочего края инструмента или любыми иными причинами технологического, функционального или типологического плана, а стремлением выделить или подчеркнуть определенную деталь художественного образа.

 

3.2. Древнейшая запись композиции танца
на статуэтке Юпитера

 

Работа исследователей над записями танцевальных композиций по древнейшим артефактам требует особого обоснования, инструментария и особых методических подходов.

Записи пространственной композиции танца, как мы показали на соответствующих примерах, являют собой набор условных знаков, тем или иным способом организованных. Условными знаками могут быть точки, кружочки, скобки, линии, векторы и т. д. Без знания системы шифровки они кажутся абстрактными и не имеющими смысла сочетаниями. Однако когда появляется подсказка, указание на причастность этих абстрактных знаков к записи танцевальной пространственной композиции, задача оказывается частично решаема, даже без знания условных обозначений. Роль подсказки, как мы убедились, в одном случае осуществляло словесное описание, в другом случае – рисунок позы, движения.

С уменьшением информационного сопровождения растут сложности расшифровки. Довольно трудно предположить пространственную композицию русского обрядового танца по браслетам, возраст которых 800–1000 лет. Не мене сложно решиться увидеть связь древнегреческого геометрического орнамента и военного танца на памятниках возрастом 2000–3000 лет. Но совершенно фантастическим представляется желание прочитать композицию палеолитического танца по памятникам 20–35 тысяч лет.

Уникальнейшую возможность для осуществления этого фантастического проекта дают сибирские палеолитические статуэтки Мальты и Бурети, возрастом 24–25 тысяч лет. При этом каждая из статуэток имеет свою неповторимую знаковую систему. Я трактую эти знаки как древнейшую систему записи пространственной композиции обрядовых и магических танцев. Новосибирский ученый В. Е. Ларичев знаковые системы на многих сибирских палеолитических статуэтках и пластинах трактует как планетарно-календарные системы. Это открывает огромные перспективы для углубленного понимания духовного мира человека сибирского палеолита. То, что одну и ту же знаковую систему можно трактовать с разных позиций, как раз и является, на мой взгляд, одним из весомых аргументов в пользу признания огромной информативности, содержательности, логичности в этих системах.

 

Скульптура из сибирского поселения Мальта, возраст около 25 тысяч лет (рис. 146–151), обнаружена М. М. Герасимовым в 1929 г. близ г. Иркутска. Статуэтка (вырезана из бивня мамонта) хранится в отделе истории первобытной культуры Государственного Эрмитажа (Санкт–Петербург).

На рис. 146 и 147 воспроизведены репродукции из альбома З. А. Абрамовой [3, с. 196]. На рис. 146–151 представлены зарисовки новосибирского археолога и художника В. И. Жалковского, выполненные по оригиналу.

Знаковая система на этой статуэтке расшифрована доктором исторических наук В. Е. Ларичевым как календарь Юпитера: «Знаковая система, наложенная на скульптуру, однозначно решает вопрос о том, кто есть тот персонаж, который нашел воплощение в предмете искусства. Конечно же, Юпитер, величайший бог древности, известный в греческой мифологии под именем Зевс и столь же глубоко чтимый под разными именами в жреческих кругах ранних государств Ближнего Востока, Египта и ариями Индии. Скульптура из Мальты – древнейшее изображение планеты, которая в мифологических сказаниях приравнивалась в значимости солнцу, а то и превосходила его». Это позволило нам присвоить безымянной статуэтке условное название «Юпитер» [38, с. 146].

Вообще, без выхода на новый уровень точности работы с артефактами чтение знаковой записи статуэток было бы невозможно. Здесь очень важно объемное изображение. Плоскостные репродукции искажают, а иногда и вовсе скрывают объемность. В. Е. Ларичев и художник В. И. Жалковский выполнили репродукции статуэтки Юпитера в четырех проекциях, с уточнением конфигурации знаков и сделали объемные модели скульптуры (рис. 152). Благодаря этому я смог приступить к работе по реконструкции знаковой записи как пространственной композиции танца. Частичная расшифровка композиции танца Юпитера была представлена в журнале «Гуманитарные науки в Сибири» [70, с. 3–9].

 

Скульптор, живший в эпоху, невероятно от нас удаленную, сделал все, чтобы мы не ошиблись в том, какое движение изображено, какое движение последует. С огромнейшим мастерством он сумел указать на поворот именно в ту или иную сторону... Для этого мастеру пришлось поступиться многим, изобразить своего Юпитера чуть ли не кособоким. Если скульптор шел на такие жертвы ради передачи движения, то мы вправе предположить, что и множество выемок-значков (которые, очевидно, вовсе не украшают статуэтку) служат все той же цели, а именно – дать нам более подробную и точную информацию о движениях в палеолитическом магическом танце.

С достаточной долей вероятности можно вывялить три движения – изображенное, предшествующее и последующее. Мало того, анализ позволяет предположить наиболее вероятный ритм исполнения и музыкальный размер сопровождения первых движений, которые могли сохраниться в течение нескольких музыкальных фраз. То же относится и к темпу. В течение одной или нескольких музыкальных фраз неторопливый темп в танце Юпитера, скорее всего, мог сохраняться. Это очень важная и ценная информация. Однако, это далеко не все, что можно узнать из знаковой системы статуэтки.

 

Исходное положение.

Если бы мы рассматривали двухмерное изображение, то, естественно, начальная точка находилась бы только в одной видимой фронтальной плоскости. Скульптура же представлена взгляду зрителя спереди, сбоку, сзади, сверху, снизу. Но все же можно предположить, что начальная стадия осмотра скульптуры начинается с лицевой стороны. В качестве рабочей предварительной версии примем фронтальную плоскость за исходное положение танца в наших поисках.

Анализ показывает нам движение исполнителя с ноги на ногу и общий поворот вокруг себя [49, с. 185-211]. Можно считать, что это и есть первые движения основной композиции танца Юпитера.

Знаковая система статуэтки Юпитера

 

На статуэтке есть 99 выемок-значков, которые, на наш взгляд, имеют отношение к записи танца. Судя по рисункам, эти значки имеют разную конфигурацию и величину (рис. 153).

Можно выделить несколько типов знаков, имеющих повторение, и несколько групп, не имеющих повторений (рис. 153). Это:

1. На бедрах пояс из 15 (+2) вертикальных лунообразных (или в форме запятых) значков, с незначительными различиями по величине.

2. На спине два скобкообразных знака.

3. На голове 72 горизонтально расположенных лунообразных знака рожками книзу. Последний знак на лбу спереди смотрится рожками кверху. Эти значки отличаются значительной амплитудой колебаний по своей конфигурации и размерам. В этих колебаниях четко прослеживается закономерность – постепенное их увеличение или уменьшение, выстраивается деление на фразы, этапы.

4. Три знака на голове представляют собой разной величины круглые точки.

5. Знаки, которые определяют линию соединения ног, глаз, рта, встречаются по одному разу.

6.  Кроме этого есть разделительные линии ног, которые не повторяются.

7. Линии, ограничивающие конфигурацию рук, знак на плече очень отличаются от остальных знаков, с ними количество выходит за пределы 99.

Принципы расшифровки записи.

Представим себе, что мы укрепили строго зафиксированный в пространстве карандаш, чтобы он прикасался к исполнителю танца. При движениях исполнителя этот карандаш будет рисовать какие-то значки. Вполне можно представить себе, какие прямые, кривые или дугообразные следы будет оставлять карандаш при том или ином движении.

Если вместо карандаша на том же месте в пространстве независимо от статуэтки закрепить зрительную трубку с узким и острым, как острие карандаша, углом обзора и направить её на какую-либо выемку-знак нашей скульптуры. С целью рассмотреть знак нужно будет двигать в пространстве статуэтку. С переходом от знака к знаку статуэтка будет разнообразно двигаться и для расшифровки знаковой записи композиции предполагаемого танца персонажа нам останется только записать движения статуэтки.

Для определения направления, градации и очередности поворотов, наклонов, остановок возьмем статуэтку в руки и будем исследовать ее узким лучом обзора. Конечно, нужно включать фантазию и профессиональный хореографический опыт, чтобы более объёмно представить характер предполагаемых движений послуживших ориентиром художнику.

Чтобы обойти конфигурации выемок бедренной группы, придется двигать статуэтку вверх-вниз. Для выемок капюшона основным движением будет раскачивание из стороны в сторону. Можно предположить, что скульптор пытался конфигурацией значка подсказать конфигурацию, характер движения. Например, скобкообразные знаки на спине подскажут продвижение из стороны в сторону. В начале прочтения знака вектор идет довольно круто вверх – движение исполнителя тоже пошло вверх. Во второй половине прочтения вектор пошел вниз – исполнитель тоже начинает опускаться. То же можно сказать и о знаках на тыльной стороне головного убора. Знаки на боковых сторонах капюшона указывают на наклоны головы вперед-назад.

При поиске близлежащих значков бедренной группы нам придется вращать статуэтку вдоль вертикальной оси. Чтобы перейти к соседней выемке на капюшоне, достаточно кроме вращения или без него отклонять статуэтку от вертикальной оси в одну или другую сторону.

Таким образом, внимательное следование за конфигурацией и расположением значков позволяет нам предположить и характер движения исполнителя, очередность поз, направление, амплитуду, величину продвижений. Все эти сведения являются составляющими композиции танца и его рисунка.

 

Точка отсчета.

Если мы принимаем условия дешифровки знаковой системы Юпитера, то наш взгляд может играть роль поискового луча, рисовать нам вектор движения исполнителя. Следует поместить статуэтку перед глазами, сузить сектор обзора и вращать изображение, чтобы в растр луча попадало по одному знаку. Будем соответственно передвигать в пространстве статуэтку.

Очень важно, как мы будем держать статуэтку. Ведь можно держать и за голову. Тогда наше изображение будет и вовсе перевернуто. Кроме того, скроются знаки на голове. Следовательно, примем, что держать статуэтку перед растром следует в вертикальном положении, головой вверх. Чтобы не заслонять имеющиеся знаки, нельзя держать изображение за голову, за корпус и за бедра. Остается единственное – держать изображение за нижний облом ног под коленями.

У нас есть значки на бедрах, на корпусе и на голове. К какой группе значков следует отнести исходную точку?

Если держать статуэтку за ноги, то перед глазами ближними окажутся знаки на бедрах. С них я и начинал движение.

Следует определиться – лицом или спиной начинается танец?

Можно предположить, что скульптор тоже был обеспокоен задачей выделить для зрителя точку отсчета, начальный знак танца. Это выделение могло отличаться размером. С этих позиций, несомненно, привлекает внимание разделительная линия ног спереди или сзади. В. Е. Ларичев начинает считывание календарной системы с длинной линии, разделяющей ноги сзади. По его мнению, именно эта линия показывает и начало танца.

В. Е. Ларичев поэтично описывает начало танца Юпитера: «Представим себе утро 24995 года до новой эры, соответствующее 23 декабря – дню зимнего солнцестояния. Оно может совпасть с полнолунием, как в этот день в 1988 году нашей эры. В это время Юпитер невидим, так как он в той же стороне, где и Солнце. Наш исполнитель обернулся лицом к Солнцу и Юпитеру и начал делать ритуальные движения руками – концентрация энергии. Зрители расположились за танцором тоже лицом к Солнцу. И для них танец танцора начинается спиной» [70, с. 8].

Если следовать этим предположениям, то из множества возможных вариантов мы выбрали два наиболее предпочтительных. Если танец мы будем смотреть со стороны восходящего Солнца и Юпитера, то начало композиции танца следует искать на лицевой стороне статуэтки. Если же мы будем смотреть со стороны зрителей, то начинать считывание следует с разделительной линии со спины.

На данном этапе оставим два варианта. И выберем из них один на более поздней стадии анализа.

При осуществлении прочтения статуэтка, а соответственно и исполнитель будут вращаться вокруг себя, делать круги. Движения по этим кругам могут быть неравномерными – одни медленнее, другие быстрее.

Расшифровка записи композиции танца

 

Знаковый пояс на бедрах.

По окружности бедер размещено 15+2 знаков (рис. 153). Можно предположить, что автор сообщает нам количество движений или па, за которые исполнитель делает полный оборот вокруг себя. Первый и последний знаки в этом случае должны совместиться – начальное и конечное движение. Тогда получается 16 движений.

Когда мы говорим о рисунке танца, его пространственной композиции, то на первый план выходит продвижение исполнителя в пространстве. Менее важно, каким движением оно производится. Так что для отдельно взятой данной задачи само движение (его неповторимость, название, технология) становится абстрактным. Нас интересует вектор передвижения. В то же время обе конкретные задачи взаимосвязаны и позволяют следующим этапом перейти к определению, каким способом (шагом, прыжком, бегом или иным образом) достигается пространственное передвижение, формирование рисунка данного танца.

Возьмем статуэтку за нижнюю часть и начинаем вращать ее перед своими глазами. Не у каждого есть под руками оригинал или объемная копия, читателю вслед за исследователем придется производить это действие мысленно.

Когда мы будем вращать статуэтку, держа ее за нижнюю часть, то перед глазами будут поочередно проходить знаки-символы, нанесенные на бедрах. Представим себе, что значки обозначают определенные выше движения. При исполнении подряд этих движений вращение нашей статуэтки будет не равномерным, а как бы прерывистым. Будем приостанавливать вращение на каждом значке. Каждый такой поворот займет у нас 22,5° (эту цифру мы определяли как самую удобную и вероятную).

Следуя указаниям знаков, будем строить очередность движений танца, очередность вращений и т. д.

Рассматриваемые нами насечки в интервалах 180° между передней и задней разделительными линиями ног примерно одинаковы. В них не видно желания скульптора указать нам на остановку. Следовательно, мы можем сказать, что в первом и втором полукруге поворот осуществляется повторением основных па.

На данном этапе анализа нам все равно, лицом или спиной начинать движение. Когда статуэтка находится к нам спиной, то ближе всего к нашим глазам окажется разделительная линия ног – почти ровная вертикальная большая линия. Если начинать отсчет с нее, то можем принять эту линию за единицу. Можно предположить, что длина линии определяет время нахождения в данном положении. Тогда перед началом подготовительного движения танцор выполняет какие-то движения танца на месте. Это могут быть какие-то движения руками. То же происходит при начале вращения с лицевой стороны.

Перед началом разворота у исполнителя были подготавливающие к вращениям движения. И эти вступительные движения, как мы определили выше, совершались или лицом или спиной в плоскости начала отсчета. Если считать, что продолжительность и количество этих подготовительных движений соответствуют размеру знака, находящегося в этой плоскости, а именно – длине разделительных линий ног впереди или сзади, то подготовительных движений или па должно быть достаточно много. Длина этих разделительных знаков примерно в десять-двенадцать раз больше, чем средняя величина высоты знаков на бедрах. Тогда, можно предположить, что если основное па вращения занимает один музыкальный такт, то подготовительная фаза займет 10–12 тактов. Начальные, подготавливающие к вращению движения заканчиваются исходной позой.

В предварительном анализе мы выявили исходную позу, подготовительное движение. Вес тела перенесен на правую чуть согнутую ногу, левая нога приподнята. Корпус чуть наклонен веред и вправо. Правое плечо чуть впереди. Взгляд персонажа ориентирован на горизонт.

Начало разворота. Следующее движение должно начать поворот влево, против часовой стрелки. Начатое правым плечом движение вперед приводит к развороту всего корпуса влево. Начинаем вращать статуэтку от этой линии по ходу танца (против часовой стрелки). Перед глазами проходят насечки нижнего кольца, которые после поворота на 180° заканчиваются вторым большим знаком – линией колен. Всего между этими двумя знаками находится восемь насечек. Выемки говорит нам о восьми движениях или танцевальных па. Следовательно, за восемь танцевальных па мы пройдем 180°, за одно танцевальное па или движение – 22,5°. Осуществляется ли такой поворот за движение или за одно па, для нашей задачи не столь важно. Главное, что мы подтверждаем наличие движений в повороте, говорим о точной градации того или иного поворота. За разделительной линией находятся еще восемь знаков – еще 180° поворота. Следовательно, общий поворот (не будем пока задерживаться на остановке – разделительном знаке) за 16 па или движений составит 360°.

Танцор исполнял полный круг теми движениями, которые мы реставрировали. Удобный даже для самого неподготовленного или обремененного годами исполнителя за шестнадцать па (чередующихся движений) полный поворот вокруг себя. За одно движение  происходит поворот на 22,5°.

Попробуем составить примерную композицию первой части танца Юпитера, основанную на знаковой записи, привязав ее к предполагаемому музыкальному сопровождению.

 

1–8 такты. На месте. Глядя на восходящее солнце, танцор выполняет движения руками. Спиной или лицом к исследователю. Два круга руками, подъем, через сторону вверх, опускание перед лицом. Круги могут быть неравномерные – один медленный и один ускоренный.

9–16 такты. Под эти 8 тактов, вслед за знаками 2–9 (рис. 153), происходит поворот на 180° за восемь основных па, перескоки с ноги на ногу.

Последний такт основными движениями, но без поворота. Так может заканчиваться первая музыкальная фраза.

17–24 такты. Вторая фраза. Движения руками на месте.

25–32 такты. Вслед за знаками 11–9 (рис. 153) делается поворот на 180° за восемь основных па. На первую половину 32-го такта делается первое движение основного танцевального па и на вторую половину этого па корпус становится на две ноги.

На данном этапе исследования мы предположили, что знаковый пояс на бедрах может передавать информацию об осуществлении исполнителем полного поворота вокруг себя 16-ю угловыми векторами продвижения. Танцор вполне может делать таким способом не один оборот вокруг себя, а несколько оборотов.

Обычно танцевальная композиция состоит из множества разнообразных движений. Рисунок продвижений после завершения очередной фигуры меняется, возникают новые комбинации. По характеру первых движений мы можем определить (предположить), когда исполнителю удобнее перейти на выполнение нового па. Этот переход может осуществиться после восьмого или шестнадцатого такта (первого полного оборота или двух оборотов) – это наиболее удобно. Но возможны переходы на новое движение и после четвертого и двенадцатого такта. Это требует несколько большей физической тренированности и танцевальной подготовки от исполнителя. Однако у нас в записи первого продвижения указания на 16 па.

Для перехода на это новое движение последний такт предыдущего движения может уйти на подготовку к нему. Например, в танце нужно после указанных выше движений перейти на раскачивания корпусом вперед-назад с выходом на правую ногу вперед. В этом случае исполнитель, сделав какое-то количество па, одно движение должен отдать подготовке к переходу на новое движение или па. Исполнителю придется потратить половину такта или весь такт на то, чтобы остановить инерцию, стать на обе ноги, принять исходное положение для нового движения.

Начало прочтения знаков корпуса и, соответственно, новой комбинации движений.

33–34. В зависимости от того, лицом или спиной начался наш танец, читаются знаки на спине или на груди.

Знаковая группа на спине значительно отличается от знаков на груди. Соответственно будут отличаться и продвижения (рис. 152).

Вариант 1. Если представить продвижения по скобкообразным знакам, то это будут качания.

33. Нижняя скобка расположена чуть ниже талии, на тазе. Если следовать векторам скобки, то следует делать перевод бедер с одной ноги на другую, продвижение налево-направо. Ноги широко расставлены. Крайние точки движения (левая и правая) совпадают с выпадом на плие (приседание) ногами, а середина – выпрямленное стояние корпуса на высоких полупальцах.

34. Верхняя скобка расположена между лопаток и имеет такую же конфигурацию, как и нижняя скобка. Если следовать векторам знака, то идет качание налево-направо. Ноги работают так же, как в предыдущем движении.

Вариант 2. Если прочтение композиции началось лицом к исследователю, то к такту 33 мы приходим лицом к исследователю и читаем знаки на груди. Можно в данном случае следовать линии, очерчивающей руки (знаки 22–23 на рис. 153). Следуя этим знакам, исполнитель должен сделать два па с продвижениями слева направо. Можно предположить, что ноги расставлены широко в стороны. В отличие от варианта движений по варианту 1, на первую половину качания идет приседание, а на вторую – подъем. Вектор в середине па направлен вниз – начало и конец движений приходится на вытянутые ноги.

Вариант 3. Если следовать другим знакам, выделенным В. Е. Ларичевым (рис. 153), тогда можно предположить три танцевальных движения.

33. Два движения снизу вверх без качания из стороны в сторону.

34. Переход направо и медленное приседание с наклоном вперед и продолжение поворота против часовой стрелки.

После прочтения знаков на корпусе начинается чтение команд, зашифрованных на капюшоне. Когда мы будем вращать статуэтку, держа ее за нижнюю часть, то перед глазами будут поочередно проходить знаки-символы, нанесенные на капюшоне головы. Начинать прочтение команд, очевидно, следует, как и прежде, со знака ближайшего к зрителю. Таковой имеется. Голова танцора наклонена вправо. Если вращать статуэтку, правый висок при каждом повороте будет проходить ближе всего к нам. С этой точки (22 на рис. 153) и будем начинать следующий этап прочтения композиции.

Но прежде следует определить, каким образом исполнитель попадет в точку, указанную этим знаком из последнего пространственного положения вариантов.

Вариант 1. Если к тактам 33–34 мы приходим спиной, то завершаем 34 такт спиной к зрителю, ноги расставлены на ширину плеч в положении «плие». Чтобы попасть в точку 22, исполнителю следует повернуться по часовой стрелке на 90° и наклонить голову с верхней частью корпуса направо, то есть осуществить противоповорт первоначальному направлению.

Вариант 2. Исполнитель завершает 34 такт лицом к зрителю, ноги в выпрямленном состоянии, расставлены на ширину плеч. Чтобы попасть в точку 22, исполнителю следует, чуть приседая на ногах, повернуться против часовой стрелки на 90° и наклонить голову с верхней частью корпуса направо. В этом случае вращение исполнителя не противоречит первоначальному повороту.

Как мы помним, вариантность прихода в точки 33–34 появилась из-за неопределенности с плоскостью начала композиции танца – спиной (вариант 1) или лицом (вариант 2). Как показал анализ, от выбора плоскости начала зависит не только разница в движениях, но поворот или противоповорот при переходе к прочтению знаковой группы на голове.

Остановка, качание, а затем и вовсе вращение в противоположную сторону от первоначального направления вызвали у меня большие сомнения в правильности интерпретации. Ведь если танец следует движению планеты по небосклону, то может ли она остановиться или, о ужас, пойти в другую сторону? Оказывается – может! Юпитер для наблюдателя с Земли проделывает такое. Сначала движется в одну сторону, затем останавливается, какое-то время движется обратно, вновь останавливается, затем продолжает свой путь.

Так что пока у нас нет причины отказываться от какого либо из вариантов.

Знаковая группа на голове.

На голове (капюшоне) расположено 75 знаков. Значки на голове размещены не независимыми рядами, а составляют замкнутую змееобразную линию, начинающуюся у правой стороны подбородка и заканчивающуюся на самом большом знаке, расположенном на лбу (рис. 152, 153). В различии размеров выемок прослеживается определенный ритм, деление на музыкальные или танцевальные фразы, части, фрагменты. Бросается в глаза завершение многих фраз точкой, а начало – наиболее крупным знаком.

Чтобы дать возможность зрителю читать знаки на капюшоне, голова должна делать большие наклоны вперед-назад или из стороны в сторону. Кроме того, возобновляется первоначальное вращение против часовой стрелки, только прерывистое и более медленное, чем вначале.

Движения головой.

1, 2, 3 ряды знаков требуют движения головой вперед-назад. 4, 5, 6 ряды – снова из стороны в сторону. 7, 8, 9 ряды знаков требуют движения головой, только не вперед-назад, а наоборот назад-вперед. В то же время должен совершаться поворот всей статуэтки, танцовщика против часовой стрелки, то есть по первоначальному направлению. Но поворот должен быть намного медленнее – примерно 30° на восемь движений.

35–41. Вертикальная строка 1, номера знаков 22–28 (рис. 153). Семь наклонов вперед-назад. Постепенно увеличивается приседание и наклон вправо.

42–48. Вертикальная строка 2, номера знаков 29–35 (рис. 153). Семь наклонов вперед-назад. Корпус постепенно вырастает «из плие» и выпрямляется. На восьмое движение – пауза и поворот против часовой стрелки на 30°.

49–58. Вертикальная строка 3, номера знаков 36–47 (рис. 153). Двенадцать наклонов вперед-назад. Одновременно медленное постепенное приседание и прогиб корпуса вправо. В завершение прочтения этой фразы отмечаются две точки остановками движения головы с одновременным поворотом против часовой стрелки на 30° до прогиба назад на плие спиной к зрителю.

59–70. Вертикальная строка 4, номера знаков 48–59 (рис. 153). Движения строго спиной к зрителю. Два качания головой вправо-влево. Голова еще больше закидывается назад и медленный провод головы справа налево. Затем еще десять качаний головой, во время которых постепенное выпрямление и выход из плие, к движениям головы начинают подключаться наклоны корпуса и увеличение амплитуды движения ног. Причем середина между плие, между качаниями остается высшей точкой (выпрямленные ноги).

71–80. Вертикальная строка 5, номера знаков 60–69 (рис. 153). Движения строго спиной к зрителю. Четыре качания справа налево. После этого шаг вправо и еще два качания вправо-влево. Шаг влево и четыре качания с постепенным приседанием и прогибом корпуса и головы назад.

81–89. Вертикальная строка 6, номера знаков 70–76 (рис. 153). Движения строго спиной к зрителю. Семь качаний головой. Постепенное выпрямление и выход из плие. Поворот на 30°. На восьмое движение – пауза и поворот против часовой стрелки на 30°.

90–95. Вертикальная строка 7, номера знаков 77–82 (рис. 153). Шесть движений головой назад-вперед с постепенным приседанием и прогибом влево. Поворот на 30°.

96–103. Вертикальная строка 8, номера знаков 83–89 (рис. 153). Семь движений головой назад-вперед с постепенным выпрямлением и выходом из плие. Поворот на 30°.

104–110. Вертикальная строка 9, номера знаков 90–86 (рис. 153). . Семь движений головой назад-вперед с постепенным приседанием и прогибом влево. Поворот на 30°.

111–113. Три знака на лицевой части головы 97–99 (рис. 153). Здесь мы можем предположить качания и финальную остановку.

Итак, мы рассмотрели 99 знаков, и предположили обозначение 99 па. Но наши знаки неравнозначны. Какой-то знак, возможно, предполагает движения, занимающие большее количество тактов. Тогда записанный древним скульптором фрагмент займет около 120 тактов или 15 музыкальных фраз по 8 тактов. Исполнение этой танцевальной композиции занимает 4–5 минут.

Посмотрим на эти же знаки не только как на танцевальные, но и календарные. Мы знаем, что синодический цикл Юпитера – 4 года. Если 99 умножить на 4, получится 396. Полный синодический календарь Юпитера 399 суток. До нужной цифры не хватает трех знаков. Для добавления воспользуемся трактовкой В. Е. Ларичева: «Что касается недостающих 3-х суток, то в качестве факультативных знаков, определяющих инкалярий, с наибольшей вероятностью использовались характерные фигуры передней стороны скульптуры (груди) и разделитель ног и паха, напоминающий изображение человека с воздетыми вверх руками и широко расставленными ногами» [38, c. 136].

Я согласен с В. Е. Ларичевым по поводу того, что абрис грудей может являться факультативным знаком. А вот вторым таковым может являться не разделитель ног, а значок на левом плече или еле различимая звездочка над правой грудью, которые мы не учитывали. Кстати, значок на левом плече может быть намеком на конец поворота прочтений верхних знаков... Конфигурация разделителя ног может показывать позу с поднятыми руками, предшествующую первым основным движениям.

Запись танца вполне могла быть прочно связана с календарем Юпитера, который просчитывается по знаковой системе статуэтки (рис. 154). Тогда композиция одного прочтения охватит одну четвертую синодического года Юпитера. Если показать танец, соответствующий полному синодическому году Юпитера, то потребуется четыре повторения нашей композиции. Танец, следовательно, увеличится в 4 раза. По времени это может занять около 20 минут. Огромное время для сольного танца! Большая нагрузка на исполнителя. И это также может быть частью еще более продолжительного танца, если за основу будет принят сидерический год Юпитера, который составляет 12 лет. Составляющими явятся записанные фрагменты, повторяющиеся без изменений или с какой-то незначительной корректировкой. Тогда количество повторов составит 48 раз! Исполнитель будет танцевать огромный специфический монобалет, который будет продолжаться примерно 240 минут (4 часа)!

У хореографа-практика возникнет вопрос: а как же избежать танцору скучной однообразности, каким содержанием заполнить такой монобалет? Огромное количество материала для этого дает все тот же календарь. Ведь на нем записаны фазы Луны и Солнца, завершения и начала лунного и солнечного годов и многое другое, вплоть до циклов беременности (рис. 154).

В суфизме орден вертящихся дервишей использует танцы с целью медитации. Один из таких танцев моделирует движение Солнечной системы: танцор – Солнце, танцор – Меркурий, Венера, Земля, Луна, Марс, Юпитер и т.д. Можно сказать, что танцевальная межпланетная практика дожила с древнейшей поры до нашего времени.

Но вернемся к нашему монобалету – танцу Юпитера. Он не будет однообразным. Многовариантность заложена в записи, в композиции не будет однообразных механических повторений – мальтинские мудрецы предусмотрели соответствующие коррекции, инкалярии. Кроме того, при повторении композиции первая комбинация второго круга будет начинаться лицом к зрителю, а не спиной, как в первый раз. Соответственно, все комбинации четных повторений поменяют направленность на противоположную. Коррекции могут идти и внутри и между фрагментами. Большое разнообразие предполагает содержательная, образная часть, которая накладывается на рисунок движений.

 

Степень тренированности.

Но вернемся к нашему монобалету – танцу Юпитера. Он не будет однообразным. Многовариантность заложена в записи, в композиции не будет однообразных механических повторений – мальтинские мудрецы предусмотрели соответствующие коррекции, инкалярии. Кроме того, при повторении композиции первая комбинация второго круга будет начинаться лицом к зрителю, а не спиной, как в первый раз. Соответственно все комбинации четных повторений поменяют направленность на противоположную. Коррекции могут идти и внутри и между фрагментами. Большое разнообразие предполагает содержательная, образная часть, которая накладывается на рисунок движений.

Это огромнейший материал для создания исполнителем своего сценария. Например – показ Луны, ее фаз, полнолуний, рождений. Начинается танец в полнолуние. Следующее полнолуние придется на второе движение комбинации 7 (рис. 153, знак 30). Третье полнолуние будет на первое движение комбинации 10 (рис. 153, знак 60). Четвертое – первое движение комбинации 14 (рис. 153, знак 90). За вторым прочтением полнолуние будет приходиться на второе движение комбинации 5 (знаки на груди или на спине) и т. д. (рис. 154).

Рубеж солнечного года исполнителю нужно показать за четвертым повтором прочтения всех знаков в комбинации 10 (рис. 153, знак 95) на предпоследнем движении. Конец второго солнечного года придется на восьмой повтор, комбинация 7 (рис. 153, знак 34). Конец третьего года упадет на финал одиннадцатого повтора комбинация 15, знак 99 (знак отверстого рта).

Чем далее мы будем углубляться в детали, тем большие сложности будут вырастать перед исследователем и перед читателем. Ведь следует разобрать и просчитать комбинации вариантов всех возможных движений нашей статуэтки по всем составляющим – руки, ноги, голова, туловище и т. д. Мы продвинемся вперед, когда будут созданы компьютерные программы, позволяющие проверять, просчитывать и показывать все варианты движений на трехмерных моделях.

Точно, обоснованно и доказательно расшифровать и воспроизвести танец Юпитера, каким он танцевался тем или иным исполнителем 25 тысяч лет назад, очевидно, невозможно. Однако воспроизвести главные, основные элементы, движения древнего танца сегодняшние наши знания позволяют [38, с. 146].

Я не склонен считать статуэтку Юпитера кичем палеолитического искусства. Изображение несло важную информацию. Важную настолько, что для ее сохранения и передачи не жалели средств (в первобытном понятии) и затрат труда. Статуэтки изготавливались из бивня мамонта. Можно сравнить стоимость этого материала с аналогичном по сегодняшним меркам бивнем слона, многократно увеличить эту стоимость по причине несравнимо большей сложности первобытной охоты на мамонта или иного способа добывания бивней в палеолите. Кость мамонта – довольно твердый материал и обрабатывать его трудно. Кроме того миниатюрные размеры статуэток предъявляют особо жесткие требования и к качеству работы и к конструкции самого инструмента.

Магия, обряд играли большую роль в жизни древнего человека. Наличие в палеолитической древности записи танцевальной композиции логически вызывает некоторые предположения:

1. Очевидно, исполнение магических или обрядовых танцев не являлось прерогативой лишь маленькой кучки посвященных. Если бы разрешено было танцевать такие танцы только высшим жрецам, то они бы передавались устно или по наследству, по должности. В крайнем случае организовали бы обучение посвященных внутри узкого круга. Однако была создана скульптура. Скорее всего, была создана не одна подобная скульптура. Если бы требовалось создать единственную, то таковая, скорее всего, имела бы размеры храмовой, а не переносной, карманной, утилитарной вещицы. Это может указывать на то, что исполнение магических танцев было широко распространённым, что такое исполнение не запрещалось. Иначе не создавались бы методические пособия типа представленной статуэтки. Размеры этой скульптуры предполагали возможность постоянного ношения ее на шее, в кармане, в сумке, ее можно положить на стол, полку.

 

 

 

2. Массовое исполнение магических танцев считалось важным, полезным и нужным. Иначе маги не раскрывали бы секретов обрядовых танцев. Утилитарную статуэтку с записью композиции можно вполне трактовать как способ палеолитической публикации.

3. Магические танцы были настолько популярны, что потребовалась и стала возможной разработка специальной простой знаковой, не буквенной системы записи композиций этих танцев. Фактически мы сталкиваемся с образцом древнейшей дансологической письменности, появление первой системы записи пространственной композиции танца, которая оставалась неизвестной 20 000 лет.

 

 

На границе эзотерики

 

Взгляд со стороны объекта (зрителя) очень важен для понимания особенностей магического танца. Чаще всего именно с этой точки зрения и разбираются танцевальные сюжеты, образцы в научной литературе. При таком подходе, как показывает наше исследование, неизбежно остается незатронутой важная составляющая каждого танцевального явления. Эту составляющую танца можно учесть, если анализировать танец не только со стороны объекта (зрителя), но и со стороны субъекта (исполнителя).

При взгляде на запись танца можно выделить какие-то логические части композиции.

1-я часть. Экспозиции, завязка. Эта часть направлена на концентрацию, внутреннюю аккумуляцию энергии, получаемой извне. Эта вступительная часть может сочетаться с поисками внешнего источника энергии, настройкой организма исполнителя как приемного устройства. Уже в первой части важна настройка в единый резонанс всех внутренних органов. От способностей, чувствительности исполнителя зависит, как скоро он найдет этот источник и найдет ли вообще. Источник энергии чаще всего определяется вне субъекта. Это может быть общая космическая энергия с небесного свода. Источник может определяться в районе Солнца, Луны, звезд, деревьев. Источником могут оказаться и зрители. Для меня именно последнее и является наиболее знакомым способом обмена энергией, поскольку мой сценический профессиональный опыт в качестве солиста балета продолжался более 20 лет. По его ощущению, включения своеобразного контакта, энергетического и образного обмена происходили на концертах, спектаклях и составляли примерно 80% времени нахождения на сцене.  Речь не идет об одностороннем потоке энергии от зрителей  – примере этакого актерского вампиризма. Это двусторонний обмен. Ощущение, что образные, энергетические, эмоциональные волны, исходящие от  зрителей, как стартовый заряд в лазере, рождают мощный пучок энергии, эмоций, образов, который возвращается к ним же.

Для меня при исполнении танца Юпитера были новым факт, что энергетический контакт может устанавливаться не только со зрителями. Но и с другими удалёнными объектами.

 Я считаю, что способность чувствовать энергию зрителя должна быть у настоящего артиста. Но эта способность не возникает просто так, малейшая фальшь прерывает этот обменный канал. И в этом смысле он является как бы индикатором правильной репетиционной работы над образом, верного тона, эмоционального настроя артиста и так далее. Возникновение обменного энергетического канала со зрителем, на мой взгляд, знаменует переход актера через ту трудно уловимую грань, когда ремесло превращается в искусство. В то же время нельзя забывать, что при равностороннем обмене влияние зрителей на исполнителя тоже значительно. Иногда этим влиянием можно объяснить удивительные факты преображения возможностей исполнителей на сцене. 

Вот лишь два случая. Последний концерт великого Аркадия Райкина, который состоялся как раз на сцене Новосибирского театра оперы и балета. В то время Аркадий Исаакович был глубоко болен, за кулисами постоянно дежурили врачи, до сцены он мог дойти только с посторонней помощью. Однако на свет рампы артист выходил один и забывал о болезни. Сольное выступление А. Райкина с одним перерывом продолжалось более двух часов.

Перед началом спектакля “Жизель” в Новосибирском театре оперы и балета исполнительница главной партии молодая балерина И. Мисюркеева  получила серьезную травму. Однако зал был полон, прозвенел третий звонок. Балерину из гримуборной принесли на сцену, поставили на ноги и... она станцевала весь сложный и длинный первый акт спектакля. И так станцевала, что зрители не могли и предположить о травме. Второй акт танцевала другая балерина, а И. Мисюркееву привезли в Новосибирский научно-исследовательский институт травматологии и ортопедии, где констатировали двойной перелом позвоночника. Можно приводить множество подобных примеров, в том числе и из моего сценического опыта.

2-я часть. Адресное подключение на полученный первый сигнал, настройка внутренних резервов организма. Восполнение, увеличение мощности приемо-передатчика за счет синхронизации ритма работы всех органов, стабилизация и устранение возможных неполадок, недомоганий, стабилизация давления и работы сердца, углубление дыхания. Объединение всех компонентов в общем ритме.

3-я часть. Разрядка, выброс энергии в направленном потоке. Работа организма в передающем режиме в полную силу.

Несомненно, что это предварительное, черновое деление, и в каждом конкретном случае могут быть разные вариации.

Я имел возможность анализировать композицию танца Юпитера, как со стороны субъекта (исполнителя), так и со стороны объекта (зрителя). После появления в 1993 году первой расшифровки композиции танца со статуэтки Юпитера прошло много лет. В течение этого времени композиция в сокращенном виде исполнялась мною более 10 раз. Все показы, за исключением одного, фиксировались на видеопленку. Поэтому появилась уникальная возможность сопоставить мои внутренние ощущения, состояние исполнителя с представлениями зрителя в процессе показа композиции Юпитера.

Возможность для анализа дает то обстоятельство, что мы имеем какое-то количество исполнения одинаковой, жестко закрепленной композиции танца. Есть описание ощущений исполнителя. Есть видеозаписи.

В таблицу 23 помещены краткие сведения о всех исполнениях композиции танца, поставленной по знаковой записи статуэтки Юпитера в моей трактовке.

 

Таблица 23.

 

	Год	Место	Формат	Необычные явления, оощнщения
		исполнения	композиции	ощущения.
1	1993	СИАЭ    СО	Только	Оздоравливающее влияй
		РАН	вступление	влияние
2	1994,	НГХУ	4 комбинации	Оздоравливающее влияга
	декабрь			влияние
3	1995, март	НГТУ	Одиночное	Оздоравливающее  вл.      bj
			прочтение   всех	отказ    магнитофона    с
			знаков	после 1 части
4	2001,	ВСНАКИ	Одиночное	Пошел          дождь,
	14    июня,		прочтение   всех	отрицательные             ф
	14 часов		знаков     -   24  24	самочувствия
	45 минут		движения
5	2001,	ВСГАКИ	Одиночное	Отказ    магнитофона    с
	14 июня,		прочтение   всех	после 1 части.
	15 часов		знаков     -   24  24	отрицательные             ф
	30 минут		движения	самочувствия
6	2001,      17	Берег  озера	Прочтение  всех	Оздоравливающее влияние влиям
	июня	Байкал	знаков  без         без	влияние
			музыки,   по       по
			частям

 

Прокомментируем данные таблицы.

1. Исполнялись лишь такты 1–32. Если судить по нашему делению на части, то это вступительная часть, концентрации энергии. Однако, я при исполнении этой части, ощутил, что  одновременно с концентрацией внутренней энергии успела произойти настройка организма как приемника и началась достаточно ощутимая передача какой-то иной энергии. Я в день исполнения был совершенно болен. Налицо были все симптомы гриппа – высокая температура, головная боль, отсутствие голоса. Выступление было объявлено заранее – на семинар по древнейшей семантике в Институт археологии и этнографии СО РАН съехались археологи всей Сибири. Надежда была, что сил хватит сделать 10-минутное сообщение о кинематике статуэтки Юпитера. Доклад давался мне с большим трудом. В конце моего довольно невнятного рассказа, собравшиеся попросили меня станцевать отрывок предполагаемой композиции танца. Музыкального сопровождения я не приготовил и решил станцевать лишь вступительную часть. Уже на первом движении я почувствовал, что устанавливается какой-то силовой канал, и боль в голове уходит. После исполнения танцевального отрывка меня засыпали вопросами, на которые пришлось отвечать больше часа. Я забыл о гриппе и лишь вечером с удивлением вспомнил о былом плохом самочувствии.

2. Исполнялась такая же часть, что и в случае первом. Показ проходил в балетном зале Новосибирского хореографического училища, в рамках практической части конференции «Танцы предков». На показе присутствовали ректор НГТУ, доктор технических наук, профессор А. С. Востриков, заведующий сектором ИАЭ СО РАН, доктор исторических наук В. Е. Ларичев, профессор Санкт-Петербургской Академии Русского балета Г. П. Янсон, профессор Кемеровской академии культуры и искусств доктор исторических наук А. В. Циркин, педагоги и учащиеся Новосибирского хореографического училища. Музыкальное сопровождение было написано новосибирским композитором А. Кротовым. Отрывок композиции танца Юпитера показывала тогдашняя выпускница НГХУ Лена Тараторкина. Впоследствии она стала солисткой Новосибирского государственного академического театра и балета. Зрители её знают под фамилией Мараченкова. Тогда же. вновь, по моим впечатлениям (теперь уже как зрителя) произошло открытие какого-то силового канала между исполнительницей и пространством, к которому она обращалась. Лена тоже ощутила какую-то лёгкость.

3. Исполнялась композиция из 96 тактов. Музыки на полную версию однопроходного прочтения знаковой записи не хватало. Я, выступающий в этот раз исполнителем, решил не сокращать композицию, а просто ускорить темп исполнения движений нескольких комбинаций, в результате чего в 24 такта музыкального сопровождения уместилось 48 па.

Показ проводился на сцене конференц-зала НГТУ в рамках международной конференции «Палеохореография». После первой части произошло неожиданное отключение магнитофона. С небольшой музыкальной паузой исполнение продолжалось. В средней части я отметил установление какого-то контакта, а к завершению танца появилось ощущение оздоровления, лёгкости. В то время ещё не придавал значения таким ощущениям и побочным явлениям, ни открытию оздоравливающих каналов, ни остановкам аппаратуры. Но была профессиональная привычка фиксировать все сои, ошибки, несоответствия на своих концертах и спектаклях. Ведь на сцене не бывает мелочей. Каждый спектакль надо анализировать, находить недостатки, вносить корректуры, чтобы следующий спектакль стал лучше. В этом и состоит искусство – в постоянном совершенствовании. В то время мои сценические установки ещё сохранились.

Только когда я набрал достаточно много одинаковых ощущений, фактов влияния, ко мне начало приходить ощущение и понимание неких закономерностей. И в этом понимании огромную роль сыграло выступление в Улан-Удэ, которое здесь идёт под №4.

4. Исполнение проходило в рамках международного симпозиума «Байкальские встречи – 3» в балетном зале Восточно-Сибирской государственной академии культуры и искусств. Разного рода явления, сопутствовавшие этому исполнению, были настолько необычны, что в описании не хотелось бы упускать ни одной мелочи, пусть некоторые из них и кажутся несущественными. Это была репетиция перед публичным показом. В течение 45 минут я отрабатывал в небольшом балетном зале ВСГАКИ те или иные элементы танца, проверял соответствие музыке. Репетиция проводилась без костюма. На улице до начала репетиции была жаркая солнечная погода. На небе не было видно ни одного облачка. Через 45 минут репетиции в зал пришел заведующий кафедрой хореографии ВСГАКИ Д. В. Дугаржапов (впоследствии он стал проректором ВСГАКИ), попросил разрешение заснять танец на видеокамеру. Такое разрешение было получено, и камера была установлена. Я одел костюм. Это был настоящий костюм черного шамана с головным убором из орлиных перьев. Следует отметить, что этот костюм не соответствовал тому костюму, который запечатлен на статуэтке. На Юпитере было одеяние, подобное современному космическому скафандру. Но такого костюма подобрать или изготовить не удалось. К тому же я сознательно шел на эксперимент, чтобы яснее были видны однотипность движений, построения композиции магического танца Юпитера и шаманских танцев.

Важным является и то, что уже с первых движений исполнения я изменил первоначальный план убрать всяческие эмоции, образность и исполнять только чистые движения. Такое отступление от первоначального плана произошло не намеренно. Во-первых, была включена видеокамера, и это автоматически заставило меня на какой-то момент забыть об эксперименте и перейти на уровень высшей актерской собранности. Во-вторых, передо мной было зеркало. В зеркале я в первый раз увидел характер одетого костюма. Костюм черного шамана выглядел довольно мрачно, даже несколько угрожающе. И я невольно стал в первой части усиливать и передавать в танце именно этот образ.

Именно с первых же тактов, со вступительной части я почувствовал необычайный прилив магических сил. Ему представлялось, что его руки удлинились неимоверно, что их сила и могущество захватывает тучи и вгоняет их в землю. Было ощущение, что это новое могучее существо играет роль какого-то огромного насоса, берущего с неба энергию и перекачивающего ее в землю. Первая часть наложила отпечаток на весь танец. И хоть я в средней части перевел внимание на другие задачи, образный строй всего танца остался таким, как его представила интродукция.

В средней части танца, в районе тактов 49–58, соответствующих прочтению вертикальной строки 3, я почувствовал неожиданное головокружение. Это недомогание было непродолжительным, как удар, на протяжении буквально одного-двух тактов. Но удержать равновесие мне удалось с большим трудом. Следует сказать, что при исполнении танца я впервые столкнулся с подобным эффектом. Я ведь вовсе не являлся новичком в танце, имел за плечами более чем сорокалетний профессиональный хореографический опыт, учился в лучшем хореографическом учебном заведении мира – Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой с Санкт-Петербурге. Двадцать лет в качестве солиста балета я выступал на сцене крупнейшего театра России – Новосибирского государственного академического театра оперы и балета. Эффект пикового недомогания от исполнения довольно простого танца я, честно говоря, ощущал впервые. Каково же было моё удивление, когда такой удар головокружения последовал еще раз в районе тактов 81–90, соответствующих прочтению вертикальной строки 6 на капюшоне статуэтки Юпитера.

Пиковые головокружения были не единственными необычными явлениями при данном исполнении. После окончания первой части танца на улице внезапно потемнело. Средняя часть танца проходила под звуки грома и вспышки молний. Эти явления так испугали наблюдающего танец  Д. В. Дугаржапова, что он не удержал в руках видеокамеру и сам финал танца не был записан.

Тем не менее, я довел до конца исполнение танца. За окном погода резко изменилась и представляла разительный контраст с существовавшей еще пять минут назад, до начала танца. Все небо было затянуто тучами. Начинал накрапывать дождь. Правда, я отметил, что молния и гром, которые так грозно аккомпанировали танцу, уже не проявляли себя.

Д.В. Дугаржапов  был очень напуган. Он верил в силу шаманов и считал, именно мой танец так в мгновение кардинально изменил погоду. Доржо Васильевич даже начал уговаривать меня отказаться от запланированного выступления. Но я в то время не очень верил в эзотерические явления. Я выглянул в окно зала и увидел, что иностранные гости конгресса уже заходят в здание.

Я успокоил Дугаржапова, пообещал. Что верну погоду на место. Заведующий кафедрой, как ни странно, поверил. Я же, честно говоря, не верил во взаимосвязь столь далёких явлений – моего танца и погоды. Тем не менее, я сразу шёл на эксперимент и решил довести его до конца, поставив новую задачу и решив сменить в предстоящем танце акценты первой части на противоположные.

5. Выступление происходило в большом репетиционном зале ВСГАКИ. В зале присутствовали ученые – участники международного симпозиума «Байкальские встречи – 3», студенты хореографического отделения ВСГАКИ и члены ансамбля народного танца университета им. М. Жолио-Кюри из Польши. Выступление записывалось на несколько видеокамер. Прошло всего 10–15 минут после исполнения № 4. На улице дождь не шел, однако было по-прежнему пасмурно. Выполняя условия эксперимента, я проанализировал предшествующее выступление и собственные ощущения и пришел к выводу, что если погодные изменения связаны с магическим воздействием танца, то ответственность должна быть возложена на первую часть. Поэтому в выступлении № 5 он изменил внутренний настрой и внутренний образ первой части танца. Совсем убрать образную часть не позволяло наличие зрителей и публичный характер выступления. Однако отсутствие зеркала помогло представить хотя бы иной внутренний облик, образ исполнения. В первой части было убрано ощущение могучего перекачивания энергии с неба на землю. Я постарался внести образ умиротворения, успокоения дыхания, разглаживания низких темных туч. В ходе танца не было грома, молний. После исполнения танца на небе появились места свободные от туч (через час после танца небо вновь было безоблачным).

Однако неприятные пиковые головокружения в средней части танца остались такими же, как и в случае № 4. Кроме этого, после первой части неожиданно отключился магнитофон, и оператору пришлось в течение всего танца держать рукой кнопку пуска вжатой.

 Впоследствии, анализируя эти случаи, я обнаружил, что пиковые головокружение приходились и в первом и во втором случаях на фрагменты танца, в которых я убрал по нескольку движений подлинной композиции танца Юпитера.

6. Исполнение происходило на берегу озера Байкал. Я решил разбить композицию на отдельные фрагменты и танцевать без зрителей. Исключение составлял оператор, фиксирующий исполнение на видеокамеру. При таком исполнении никаких побочных необычных эффектов замечено не было.

В случаях 4–6 исполнялась композиция из 96 тактов, под музыку, используемую в случае 3. Одно прочтение всех знаков занимает 120 тактов. Из-за того, что композитор писал музыку до того, как была выполнено прочтение всех знаков композиции, в конечном результате не хватило музыки для исполнения 24 па. Если в случае 3 было сохранено количество па, то в случаях 4–5 не вместившиеся в музыкальное сопровождение па были убраны. Это движения, записанные в двух вертикальных знаковых строчках головы. Поэтому композицию, исполненную в случаях 4–5 нельзя назвать законченной композицией одного полного прочтения всех знаков.

С какой-то долей вероятности, мы можем допустить, что все перечисленные в таблице необычные явления и ощущения связаны с исполнением магического танца. С большей уверенностью, можно говорить о частичном влиянии.

Возможно, погодные изменения в случае 4 лишь случайно совпали со временем исполнения магического танца. Тем не менее, следует иметь в виду, что погода три дня до момента исполнения и в последующие два дня стояла солнечная, безоблачная. Отключения магнитофона в одном и том же месте в двух случаях, разделенных пятью годами, могут быть случайными. Техническая экспертиза причин отключения не проводилась.

Однако перепады в самочувствии исполнителя до и после исполнения, во время исполнения вряд ли можно назвать случайными.

Влияет и музыкальное сопровождение – вокальное, инструментальное, ритмическое. Так, исполнение 6 шло без музыкального сопровождения. Несмотря на то, что танец происходил на береговой кромке Байкала, никаких отклонений в ощущениях субъект не наблюдал.

Очевидно, влияет на действенность магического танца место исполнения. Случаи 4–6 описывают исполнение композиции в непосредственной близости от Байкала. Это очень близко от места раскопки статуэтки. 6-е исполнение было вовсе на берегу озера Байкал.

Имеет значение точное выполнение не только очередности движений, но и качество их механического исполнения. И здесь небогатый опыт показов позволяет привести пример. В случае 6 исполнение велось на неподготовленной площадке. Это был берег, усыпанный довольно крупной галькой. Рельеф площадки был неравномерно наклонный. Все это мешало качественному исполнению даже простейших движений. То, что опора не была горизонтальной, не позволяло ощущать комфорт исполнителю даже в первой части при стойке на двух ногах. Такие условия не позволяли исполнителю ни на секунду отключиться от решения задач устойчивости и координации. Все усилия были настроены на то, чтобы удержать вертикальный баланс, погасить скольжение, перекат ног на гальке, попадание в выбоины или бугорки рельефа.

Выше мы говорили о внутренней смысловой наполненности движений. Но, очевидно, что создать достаточной силы внутренний посыл можно только при полной концентрации на этой задаче. Это становится возможно, когда механическая часть исполнения танца не отвлекает большую часть внимания на себя. Многочисленными тренировками задачи правильного и чистого выполнения каждого движения, их темпа, ритма, перемены, очередности практически полностью переводятся на подсознательный условно-рефлекторный уровень. Вот тогда можно говорить о достаточной концентрации внутренней энергии на выполнении духовных задач.

Обращение к анализу знаковой записи статуэтки Юпитера, расшифровка композиции и первые исполнения совпали по времени с космическими событиями вокруг Юпитера: в июле 1994 года на эту планету обрушились обломки кометы Шумейкера-Леви. (По версии А. Н. Дмитриева, это были не обломки кометы, а плазменные сгустки, порожденные сильно возбужденной системой Юпитера с его многочисленными спутниками: мы живем в эпоху качественного преобразования всей Солнечной системы, и один из параметров этого изменения на Земле – климатический – виден уже, как говорится, невооруженным глазом). В эти дни казалось, что Юпитер стал намного ближе к Земле. Вот как прокомментировал эти события А. Н. Дмитриев: «Происходящие на Юпитере взрывные процессы (релаксация плазменных сгустков) регистрировались на Земле приборами (козыревскими датчиками) МГНОВЕННО(!). И только через 43 минуты с Юпитера приходил световой сигнал события. Получен эмпирический материал особой важности». Исследователи ощутили призрачность разделяющих Землю и Юпитер 750 000 000 километров. [21, с. 117].

В данном разделе мы разобрали шесть практических примеров. Считать этот опыт достаточным для производства каких-то теоретических выводов наивно. Тем не менее, даже это количество позволяет говорить о наличии каких-то взаимосвязей и закономерностей, которые, конечно же, надо серьезно изучать. В любом случае, есть необходимость тщательного анализа закономерностей, необычных или рядовых явлений, отклонений при каждом исполнении древней композиции.

Мы не пытаемся проникнуть в сокровенные тайны эзотерических знаний. Сегодня бытует мнение, что такое и невозможно. Однако в нашем случае мы анализируем конкретные, материальные данные и все ближе подходим к границе, отделяющей материальный танец от неизвестных магических сил, которые, возможно, вводятся в действие подобными танцами или обрядами.

В последнее время мода на обращение к магическим, сакральным танцам возросла. Эзотерические знания привлекают разных людей. В Бурятии, Якутии, на Алтае появилась целая армия разномастных современных шаманов. Уровень их мастерства и умения самый разный. Все они, независимо от своего умения или неумения отважно (а порой и безрассудно) берутся за исполнение магических, заклинающих и прочих обрядов.

Если шаманизм, эзотерические знания начинают играть все более заметную роль в жизни людей того или иного региона, то ученым не следует отмахиваться от проблем осмысления этих знаний.

 

3.3. Танец Венеры

 

История  есть всегда воскрешение, а не суд,

 так как предмет истории не живущие, а умершие,

и, чтобы судить, нужно прежде воскресить

- воскресить их мертвых, т.е. понесших уже

высшую меру наказания, смертную казнь.

Но для мыслящих, история есть лишь

словесное воскрешение, воскрешение в смысле 

метафоры, для одаренных воображением история

есть воскрешение художественное…

                                                         [60,с. 135].

 

В данном разделе предлагается прочтение второй скульптуры, анализируется уникальный     образец искусства древнекаменного века – статуэтки женщины, вырезанной из бивня мамонта. Она была найдена А.Н. Окладниковым в 1936 году  недалеко от села Бурети на берегу Ангары в полусотне километров от места впадения в Ангару реки Белой.

А.Н. Окладников хорошо описал чувства, которые охватили его при первом взгляде на эту статуэтку. Мадонна из Бурети выглянула из пласта древней глины «не мертвым обломком чуждого и давно исчезнувшего мира, а чем-то волнующим, одухотворенным и полным жизни. Ощущение жизненной силы и тайны, исходившее из этого обломка бивня мамонта, становилось еще глубже от того, что  статуэтка будто изучала тепло живого существа. Узкие, по-монгольски слегка раскосые глаза, похожие на кошачьи,  смотрели на людей ХХ века загадочно и, казалось, даже с легкой иронией. На лице, очерченном с какой-то неожиданной мягкостью и нежностью, блуждала еле заметная улыбка, и. как ни странно. Она вспоминала. Что-то давно и хорошо знакомое – уж не улыбку ли Джоконды?!»

Статуэтка хранится в сейфе Иркутского краеведческого музея. Возраст ее более 24 тысячи лет.

Новосибирский ученый доктор исторических наук, академик МСА В.Е. Ларичев считает, что персонаж древней статуэтка олицетворяет богиню Венеру, что знаковая системы статуэтки отражает календарь планеты Венера.)

Древний мастер с изумительным мастерством вырезал эту скульптуру. Перед нами удивительно стройная и пропорциональная фигура девушки, что довольно необычно для древних женских скульптур. Их утрированно полные формы европейских палеолитических мадонн породили в ученых кругах уверенность, что когда древние скульпторы в каждой женщине видели символ плодородия. Если исходить из этих позиций, и считать, что означенный символ может  быть только таким, то Буретская Венера не претендует на отождествление с символом плодородия. Слишком она красивая по любым меркам, стройная, подтянутая, пропорциональная.

Но почему символ плодородия должен быть непрезентабельно далеким от канонов красоты, непропорционально тол, с обвислой кожей и мышцами?

Если речь идет о Венере, то ее всегда отождествляли с эталоном красоты, женской зрелостью, обольстительностью. В.Е. Ларичев трактовал знаковую систему статуэтки, как календарно-астрономическую запись, связанную с планетой Венера. Я считаю, что такая трактовка не мешает прочтению знакового сообщения, как записи композиции танца.

За исключением лица, вся остальная поверхность статуэтки покрыта знаками. С одной стороны, это показывает, насколько важной считалась записанная информация. С другой стороны, проход по всем знакам в, тем способом, что мы описывали выше, заставляет статуэтку танцевать очень сложный танец. 195 знаков-выемок – это как минимум столько же движений. А если учитывать серпообразную форму большинства лунок, то эту цифру следует удвоить или даже утроить. Это связано с тем, что изобразить волнообразное движение персонажа невозможно одним движением, надо как минимум два или три движения. А если учитывать стремление таких фраз к маятникообразному возврату в начальную точку, то это и 4 –6 движений.

Исполнение записанной композиции показало специфический танец, который может ассоциироваться с восточным танцем. К этому классу относятся классические индийские, узбекские, турецкие, арабские  танцы. Одно из названий – танец живота, мода на который стремительно распространяется по городам России.

Илья Каминский пишет в статье «Плясовая… живота» в интернет-журнале «Ах»: «Основным рекламным ходом руководителей школ восточных танцев стали не восторженные взгляды горячих арабских мужчин, а снижение веса. Это была блестящая идея: танец живота захотело освоить огромное количество женщин. К тому же, согласно одной из теорий, в процессе обучения развиваются те мышцы, благодаря которым женщина становится непревзойденной любовницей…» [28] Эти рекламные обещания чаще всего выполняются. Как и любой танец, беллиданс благотворно влияет на здоровье, имеет свою женскую специализацию в оздоровительном плане.

Русская исполнительская традиция всегда видела в танце нечто большее, чем развлечение. Поэтому русские исполнители беллиданса иногда вырываются за рамки масскультурных суррогатов. Для этого важны знания гносеологии явления, понимание философии женского восточного танца.

Индийская танцевальная  традиция сохранила большее почтение к глубинным составляющим танца живота. Эта традиция видит в нем  философию формирования женщиной своего, как внешнего, так и внутреннего содержания. К танцу относятся как к священному талисману. Индуистская мифология избрала именно танец для важнейшей роли гармонизации и созидания. Бог Шива создал Мир из Хаоса именно в танце. Танцы Шивы являются самыми сложными, самыми совершенными. Шиваизм не допускает, что земные исполнители могут хоть как-то приблизиться к этому совершенству. Наиболее близки к копированию искусства первого танцовщика Неба божественные танцовщицы Апсары. И то они способны повторить лишь какие-то элементы танца Шивы. Но Апсары – тоже небожители. Земные исполнительницы, храмовые танцовщицы в свою очередь могут лишь подражать божественным Апсарам, но никогда не достигнут их мастерства.

Философия в данном случае вовсе не означает отвлеченные словесные диспуты. В случае с женским танцем Индии это действенное испытание, проверка возможности решения вопросов истока жизни, рождения, созидания. Храмовые танцовщицы, воспитывавшиеся в храмах Индии с пяти лет, оказывались очень образованными людьми, умели читать,  писать, петь, танцевать, говорить на многих языках. И вместе с этим главными их знаниями были умение любить, секреты эротической привлекательности. Обучение творило Женщину-идеал, символ плодородия, сосуд самого великого чуда рождения человека. Земные танцовщицы в этом только старались приблизиться  своим небесным коллегам. Характерной чертой индуистской мифологии является сочетание в едином комплексе аскетического и эротического начала. В индуистской мифологии магическая силу даровалась аскетизмом. Тапас – умерщвление плоти – позволяло добиться выполнения любых желаний, соединяло в себе разрушительную и творческую  силу, и подвижник в результате этого обретал сверхъестественную способность плодотворения. Во многих эпических и пурических сказаниях Индра, страшась за свою власть, подсылает к особо опасному подвижнику прекрасную апсару, с задачей соблазнить его.   Следует отметить, что в древних сказаниях нет ни одного упоминания, что задача какоё-нибудь из Апсар оказалась не по силам. Перед великой силой танца не устоял ни один Аскет.

Традиционный женский танец в Древнем Египте танцевали Альмеи. Они считались «учеными», образованными танцовщицами. Ни  один государственный или частный праздник в Древнем Египте не обходился без Альмей. Их помещали на особую трибуну, где они пели во время трапезы. Затем артистки спускались и давали свои хореографические представления.

Рядом с храмовыми танцовщицами и Альмеями в Египте танцевали танец живота танцовщицы Гавази. Костюм танцовщицы имел круглую прорезь для живота. Пуп исполнительницы ассоциировался зрителями с центром Мироздания, а переливы мышц под кожей – это волны Вселенной, рассказ о будущей и прошлой жизни. Такой танец живота причисляли к разряду философских. Собравшиеся философы трактовали эту живую картину, рассуждали о причинах рождений, изменений, волнений. Иногда такому танцу приписывали предсказательные функции. С.Н. Худеков резко разделяет Альмей и Гавази. «Альмеи были скромны: рисунок же танцев «Гавази», в своих линиях был непристоен [66, с.45].

Гавази же танцевали и танец «Аннахля» - изгнание пчелы из-под одежды. С. Худеков называет его танцем Осы (наэлэ). Танцовщицу кусает оса. Она пытается достать ее, изгоняет пчелу движениями тела. Движения эти должны быть очень точными, достаточно энергичными и, в то же время, нежными, осторожными, чтобы пчела не укусила. В конце, срывает с себя все одежды. Вполне возможно, что в память о том танце сегодня мелкие движения, дрожание живота, называются «пчела».

Даже в евангельских притчах упоминается такой привлекательный женский танец – его танцевала Саломея перед Иродом. Ценился такой танец тогда очень высоко. Ирод умертвил Иоанна Крестителя, чтобы отдать голову Первокрестителя платой Саломее за танец: «Во время же празднования дня рождения Ирода дочь Иродиады плясала перед собранием и угодила Ироду, посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит. Она же, по наущению матери своей, сказала: дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя, И опечалился царь, но, ради клятвы и возлежащих с ним, повелел дать ей, и послал отсечь Иоанну голову в темнице. И принесли голову его на блюде и дали девице, а она отнесла матери своей.» [24, с. 1029 -1030].

 Толкователи Евангелия  утверждают, что Саломея танцевала танец, который в Сирии не признавался непристойным, а вполне достойным для исполнения перед знатными особами. С.Н. Худеков считал, что Саломея танцевала именно танец Альмей: «Скорее всего, можно думать, что на пиру у Ирода, по заведенному обычаю плясали наемные иноземные танцовщицы. Их танцами увлеклась и присутствующая там Саломея. Евреи «не гнушались Альмеями» (Худеков С. Н. История танцев всех времен и народов: Ч. 1.– СПб.: Тип. «Петербургская газета». – 1913. – с. 95).

В Ветхом завете разбросано много свидетельств, что древние евреи после исхода из Египта сохраняли египетскую танцевальную традицию. В Библии упоминается, как строго осуждал Моисей пляску вокруг Золотого тельца. Такая пляска один к одному напоминала египетские танцы в честь священного быка Аписа. Но Моисей сам был великим знатоком плясок. В Библии подробно описан первый «балет», поставленный Моисеем после перехода через Красное море. Моисей и пророчица сестра Аарона Мариам «пели и плясали во славу Божию. «Они составили два хора, один из мужчин, другой из женщин: стали в их главе и, с тамбуринами в руках, плясали и пели ту чудную песнь, которая изложена в книге Исхода» [цит по. 66, с. 87].

По пляске Царя Давида многие исследователи делали вывод, что пляски составляли в ветхозаветные времена часть религиозного культа. Давид танцевал свой радостный танец, совершенно обнаженный, перепоясанный только одним эфосом – узким кушаком. Танцевал не жалея своих сил. Жена корила впоследствии Давида не за то, что танцевал, а за то, что он, Царь разделся, как простая танцовщица. Эти свидетельства явно говорят о продолжении египетской танцевальной традиции. О том, что танец важен и необходим, о священной обнаженности, столь распространенной в Египте. Наконец, слова о простой танцовщице, несомненно, относятся к исполнителям, подобным египетским Апсари и Гавази. Мало того, предложение говорит, что таких исполнительниц было очень и очень много.

В Древней Греции примеров женских танцев можно искать во многих чисто женских священных мистериях, обрядах, праздниках. Поскольку во времена архаики и классической античности во всех полисах, кроме Спарты женщины не получали школьного танцевального образования, то античный женский танец вполне можно соотносить с современной любительской хореографией. Исследование античной культуры с этих позиций может привести к очень интересным находкам.

Впрочем, связь с античным искусством можно проследить и в евангельском сообщении. Известно, что тетрарх Иудеи, Ирод, настолько любил зрелища, что приказал в Иерусалиме выстроить театр. С.Н. Худеков утверждает, что храмы в Иерусалиме и Александрии также были выстроены в форме театра с «хором», занятым канторами и танцорами [66, с. 85.

На современный восточный танец, несомненно, оказывали влияние как храмовые танцы в честь бога плодородия, так и гаремные танцы. Однако, я считаю, что более серьезное влияние на содержание женского восточного танца оказал танец Альмей и Гавази, а именно такой, который впоследствии получил название «танец семи покрывал». Подтверждением этой гипотеза может служить и то, что еще в семидесятые годы ХХ столетия лучшие восточные композиции танца живота состояли из семи частей.

М.Х. Франгопуло, в 1950-60-х годах преподавала в С.-Петербургской академии русского балета. Мне посчастливилось во время учебы слушать ее замечательные лекции по истории балета. Мариэтта Харлампиевна считала, что танец семи покрывал в глубокой древности исполнялся на помолвке. Невеста и жених здесь первый раз встречались. Невеста должна была исполнить перед будущим женихом танец семи покрывал. Одно за другим слетали с девушки покрывала. Сбросив седьмое, она оставалась нагой. Если увиденное не понравится жениху, он может развернуться и уйти. После такого к девушке больше никто и не помыслит свататься. Речь идет о Востоке, где женщина не имеет право открывать даже лицо! Она окажется запятнанной, опозоренной – ее наготу увидел посторонний мужчина. Такая трактовка очень повышала ответственность исполнителя, требования к его подготовке.

Скорее всего, речь идет не о помолвке, а о гаремном показе. А это уже не публичное выступление. И в евангельском свидетельстве мы встречаемся с публичной традицией исполнения такого танца. К сожалению, прямых упоминаний о танце покрывал в научной литературе мне не удалось найти. Однако косвенных свидетельств о правомерности такого названия для подобного танца существует достаточно. С легкой руки Р.Штрауса название «танец семи покрывал» стал популярен,  В его опере Саломея заплясала чуть ли не на всех европейских, больших и малых сценах.

Сегодняшняя ситуация создает впечатление, что женский восточный танец – это лишь танец живота в его ресторанной трактовке. Средства масскультуры представляют его именно с этих позиции. Впрочем такая ситуация имеет многовековую историю. Более ста лет назад С.Н. Худеков писал: «… нет прежнего их величия, нет женственности, нет чарующего изящества. Альмеями, танцовщицами сделались женщины из местного отребья. Это проститутки, торгующие своим телом и за  гроши упражняющиеся публично в своих противных «танцах живота». Однообразие этого грубого, чувственного танца доходит до омерзения: он не производит того чарующего впечатления, который зритель ожидал от некогда прославленных поэтических Альмей, отошедших в область преданий» [60, с. 47–48]

Все это вполне применимо и к сегодняшнему дню. На мой взгляд, ресторанный танец, даже в лучшем своем варианте – КИЧ, который является спекуляцией на одну из тем восточного танца. Неправильно принимать за восточные женские танцы опусы зацикленные лишь на стриптизе и эротике. Исполнение композиции, прочитанной по знаковой системе сибирской палеолитической статуэтки дает образец, в котором эротика присутствует, являясь частью общеоздоравливающего женского танца.

Индия, Турция, Египет, Греция и другие восточные страны оспаривают право быть родиной восточного женского танца. В научной и дансологической литературе танец живота ассоциировался только с искусством Востока. После расшифровки танцевальной композиции, записанной на сибирской палеолитической статуэтке это утверждение можно оспорить. Возраст статуэтки намного старше любого другого упоминания о танце живота. Поэтому представленный выше список вполне можно начинать с Сибири – именно на ее территории (в районе озера Байкал) и найдена статуэтка.

Символ весеннего плодородия

Кроме этого статуэтка Венеры из Бурети заставляет пересмотреть и обще-эстетические понятия. Например, древнейшие женские европейские скульптуры представляют очень полных, дородных женщин. Большинство ученых трактовало такие скульптуры, как символ плодородия. Однако, при взгляде на такой символ, появляется уверенность, что детородный период этой женщины уже позади. Это символ осеннего плодородия, когда женщина уже выполнила свою миссию – родила и воспитала детей.

Тем не менее, плодородие можно трактовать иначе. Сибирская Венера являет нам образец и символ весеннего женского плодородия, периода женской зрелости, вступления в детородный возраст. Восточный женский танец, беллиданс тоже является принадлежностью женщин детородного возраста зрелости.

 

Палеохореографические расшифровки знаковой системы сибирской палеолитической статуэтки, возрастом 24,5 тысячи лет заставляет нас пристальнее вглядываться в казалось бы, знакомое настоящее, ставят множество новых вопросов о нашем прошлом. Ответы на эти вопросы мы, несомненно, со временем найдем.

 

3.4. Танец Сатурна, культурологические параллели.

 

В начале ХХ века в поселения Мальта на берегу сибирской реки Белой, недалеко от Иркутска на северном прибрежье Байкала русским археологом М.М. Герасимовым было найдено несколько статуэток из бивня мамонта, возраст которых определялся фантастической цифрой – более 24 000 лет.

 

О том, какой недоверчивый резонанс вызвали сообщения о сибирских Венерах в научном мире, можно только догадываться. В отсталой Сибири еще не оправившейся от ужасов гражданской войны, среди нищеты, разрухи, голода были обнаружены древнейшие в мире (на то время – В. Р.) памятники искусства. Мальтинские находки оказались более чем на пять тысячелетий старше самых древних африканских и европейских находок. При этом с высочайшим художественным их уровнем не могли и близко сравниться самые знаменитые европейские находки. С того времени прошло более ста лет. К сожалению, сказать, что сибирские палеолитические скульптуры достаточно изучены нельзя. Редкие ученые решаются трактовать их кинематику и загадочные знаковые системы. Однако большинство своих секретов замечательные памятники человечества еще хранят в себе. Это при том, что любое обращение приносит сенсационные результаты.

Новосибирский исследователь древних культур В.Е Ларичев трактует знаковые системы на сибирских палеолитических статуэтках как календарные системы разных планет [37] Данный раздел посвящён скульптуре, знаковую систему которой В.Е. Ларичев трактует как календарь Сатурна (рис. 156, 159). Скульптура отличается тщательной проработкой крупного лица персонажа, с очень характерными, портретными чертами, Лицо обрамлено пышной прической. Фигура персонажа показана в каком-то стремительном движении – туловище имеет сильный наклон вперед.

Несмотря на то, что сибирские палеолитические статуэтки сохранились лучше, чем их более молодые европейские находки, расчеты показывают, что десятки тысячелетий и для них не прошли даром. Не обошло время и статуэтку Сатурна. Согласно моим расчетам, обломаны вся нижняя часть ног, начиная от колен. На рис 158. показано, как могла выглядеть целая статуэтка при создании.

Персонаж скульптуры представлен явно в танцевальной и очень выразительной позе. При взгляде сбоку на статуэтку возникает чувство, что видишь что-то очень знакомое.  Поза персонажа, положение рук, наклонный корпус напоминает специфическое положения танцора древнегреческого Кордака (Кордакса).

Кордак - неприличный мужской танец.  По преданию Кордак поставил Сатир. При его исполнении женщин просили покинуть зал. Кордак, так же как и Сикилис (сатирический танец) имели большое развитие и популярность – в Греции было позволено изображать своих вождей в сатирическом виде.

Кордак комедии подробно описан. Его непристойный характер подчеркива­лся всеми писателями античности. Кордак исполнялся исключи­тельно на сцене, если только не совершенно пьяным и поте­рявшим к себе уважение человеком. Актеры носили спе­циальные толщинки, подчеркивавшие специфическую поста­новку корпуса для кордака: сильный наклон вперед и выпячивание нижней части спины. Движения исполнялись в бурном темпе и состояли из верчения бедер, прыжков с двух ног или попеременно с каждой, причем пятками надо было бить себя по спине, по вышеупомянутым толщинкам; выбрасыва­ния ног вперед и назад, присядка и, вероятно, всевозможные вращения, излюбленные в греческом танце, дополняли этот «буйный и разнузданный танец» [9, c. 59].

Описания кордака подводят нас к танцам сатириче­ской драмы; все эти прыжки, выбрасывания ног, хлопанье руками по животу — все это мы видим у актеров этой драмы, как их рисует нам вазовая живопись. Изображения танцующих сатиров и силенов многочи­сленны. Что эти сатиры изображают всякий раз, когда мы их встречаем, участников сатирической драмы, нельзя сказать с уверенностью; может быть, иногда подразумеваются не актеры, а сами эти мифологические существа. Но, по спра­ведливому замечанию Сешана, оба эти образа несомненно переплетались в представлении художника, и для нас не так важно докапываться всякий раз, кого именно художник имел в виду — изображаются одни в образе других. Однако, когда встречается танцующий сатир или силен не козлоногий или не с лошадиными копытами, а с ногами человека, мы уже имеем основание полагать, что это все-таки актер.

 

Для наглядности рассуждений воспользуемся рисунками древнегреческой вазовой живописи. На рис. 157 помещена сцена вазовой живописи с изображением кордака и рядом  (рис. 159) – изображение нашей статуэтки,  в реставрированном виде, наклоненную вперед. Схожесть позы левого персонажа вазовой сцены (рис. 157) и позы персонажа статуэтки (рис. 159) видна любому.

Поза персонажа статуэтки (исходное положение персонажа) вполне подходит для исполнения основных движений кордака – прыжков, подъемов ног, присядок. На рис. 6 зримо представим одно из самых популярных движений кордака – прыжков с двух ног, с ударами пятками по ягодицам. Если верить С.Н Худекову, то это движение было обязательным на экзаменах по предмету «танец» в древнегреческой школе [66].

На рис. 160 представлен персонаж во время исполнения подъема ноги назад, как на рис. 161. На рис. 162 – исполнение присядки, как у акробата (Сатира)  на проволоке рис. 163.

В древнегреческой комедии выход комического хора давал повод для самых разнообразных миметических танцев, связанных с данной ситу­ацией. Уход же хора служил для вве­дения больших танцевальных сцен, зрители встречались   с заведомыми виртуозами, выведен­ными на сцену исключительно ради их мастерства в танцах.

Какие же еще движения были наиболее характерны для виртуозных исполнителей кордака? Судя по литературе – это были всевозможные партерные и акробатические воздушные  вращения.

Это же подтверждает А. Пиотровский: «Источник движения актёров в комедии следует видеть в технике акробатов, жонглёров, фокусников... Цирковая ловкость, кувырканье, прыжки, эквилибристика блистали в искусстве комедийного исполнителя» [36, c. 113].

 

 

 

 

 

Я считаю, что при наличии ярко выраженной танцевальной позы, знаковая система статуэтки должна иметь отношение к композиции танца персонажа. Выше мы рассматривали, какие движения можно предположить из анализа позы персонажа скульптуры. Не менее интересные результаты получаются, если прочитывать знаки статуэтки в качестве указаний на пространственные перемещения. В данном случае открывается целая серия акробатических переворотов, что также вполне согласуется с описанием виртуозного Кордака.

Зафиксируем наш взгляд неподвижно в пространстве и будем проносить перед узким визиром взгляда значки статуэтки один за другим. Естественно, что для появления нового знака статуэтку надо будет передвигать в пространстве. Если будем таким образом читать запись, глядя сзади на капюшон, то статуэтка в наших руках начнет вращаться. Первый переворот произойдет в боковой плоскости через голову против часовой стрелки (рис. 165). Этот поворот определяют 9 знаков (рис. 164, знаки 11-19)  Второй поворот также в боковой плоскости но делается в другую сторону – по часовой стрелке (рис. 167). Он происходит – за 7 знаков (рис. 164, знаки 1, 5-10), третий поворот идет также по часовой стрелке и происходит намного быстрее – за 3 знака (рис. 164, знаки 2, 4, 3). Получается, что персонаж делает одно боковое сальто против часовой стрелки и двойное боковое сальто по часовой стрелке (рис. 166–168). Более быстрый проворот (за меньшее количество знаков) во время двойного сальто вполне понятно. По времени двойное сальто, в силу законов тяготения должно занимать примерно одинаковое количество времени с одинарным сальто, но успеть надо сделать два переворота. В нашем случае это выдерживается – 9 и 10 знаков.

При чтении знаков на левой стороне капюшона получаются перевороты через голову – сальто вперед. За 14 знаков происходит переворот вперед во фронтальной плоскости (рис. 164, знаки 72-85). Второй поворот происходит в ту де сторону за 7 знаков (рис. 164, знаки 85-92). Следовательно, персонаж делает два отдельных или одно двойное сальто вперед. Судя по количеству знаков, обозначающих перевороты можно скорее предполагать первый вариант – два отдельных переворота.

 

Глядя на элементы танца, которые доносит до нас статуэтка, возрастом 24 500 тысяч лет, так и хочется привести стихи Аристофана из «Ос». Для заключения «Ос» Аристофан прибегает к помощи модных танцовщиков, трёх сыновей Каркина. Хор сопровождает их выступление следующими словами:

Второе полухорие

 «Кружитесь быстрей и быстрей!

- Фринихова пляска!

Закиньте повыше ступню!

Пусть зрители ахнут: "ай, ай!",

Видя пятки в небе.

Предводитель ос

Кружись, кувыркайся и бей себя по брюху!

Выбрасывай ноги вперёд, вертись волчком жужжащим,

Великий владыка морей, отец ваш подползает.

Вертлявой тройняшкой своей гордится он и счастлив»

[6, c. 433].

 

Палеохореографический анализ не противоречит, а наоборот дополняет выводы В.Е. Ларичева об отношении знаковой системы статуэтки (рис. 164) к календарю планеты Сатурн. Ведь в Древней Греции Сатурн ассоциировался с Сатиром, а Сатир, в свою очередь, изобрел Кордак.

Пиры античности неразрывно связаны с танцами. Танце­вали все: и сами гости, и их спутницы — гетеры, и, наконец, специально приглашенные для развлечения гостей искусни­ки. Пляски гостей особенно разгорались к концу, во время заключительной попойки, комоса; гетеры преследовали свои специальные цели, хотя бы конкурс красивого сложения ног в «Диалогах куртизанок» Лукиана. Конечно, нельзя делать резкого разграничения между танцами гетер, свобод­ных граждан и танцами искусников; танцевать умели многие и иногда пускались в пляс, конкурируя с профессио­налами; хотя бы пресловутый сын Тизандра, который «проплясал свою свадьбу» у Геродота. Но мы не будем откло­няться на частности, а займемся, наконец, подробнее основной темой этой главы – танцем профессиональных виртуозов.

В античности; он исполнялся и исключительно на сцене если только не совершенно пьяным и потерявшим к себе уважение человеком. актёры носили специальные толщинки, подчёркивающие специфическую постановку корпуса для кордака: сильный наклон вперёд и выпячивание нижней части спины. Движения исполнялись в бурном темпе и состояли из верчения бедер, прыжков с двух ног или попеременно с каждой, причём пятками надо было бить себя по спине, по вышеупомянутым толщинкам; выбрасывания ног вперёд и назад, присядка и, вероятно, всевозможные вращения, излюбленные в греческом танце, дополняли этот танец.[9, с 59].

Палеохореографические анализы всегда открывают новые горизонты, ставят неожиданные задачи перед исследователями. Так и данный материал наверняка послужит толчком для более внимательного взгляда в прошлое человеческой культуры, для попытки объяснить такие неожиданные культурологические совпадения, разделенные двумя десятками тысячелетий.

 

Источник движения актёров в комедии следует видеть в технике акробатов, жонглёров, фокусников... Цирковая ловкость, кувырканье, прыжки, эквилибристика блистали в искусстве комедийного исполнителя. [36, с. 113.]

 

3.5. Элементы композиции танцев на древнерусских браслетах ХI–XII веков

 

В Древней Руси существовало значительное количество обрядовых действий, через которые древние славяне обращались к животворящим, плодоносящим силам природы (таковыми были боги Перун, Ярило, Додола, Лада, мифические животные и птицы: грифон, семаргл, переплут, ворон, заяц и т. д.) с просьбой помочь им так организовать свою хозяйственною деятельность и семейную жизнь, чтобы в их семьях всегда был достаток, все были бы здоровы, счастливы, любимы, чтобы земля давала обильные урожаи, а домашние животные многочисленный приплод.

Об этих обрядах мы узнаем из древних сказок, сказаний, мифов, о них свидетельствуют материальные артефакты искусства, дошедшие до нас.

На рис. 169–172 мы поместили изображения четырех серебряных браслетов из боярских и княжеских кладов XI–XII веков. Одноярусный наручень, найденный в Киеве (рис. 169); двухъярусный с позолотой наручень, место его находки неизвестно, предположительно из Владимиро-Суздальской земли, у Б. А. Рыбакова он обозначается как музейный гарнитур (рис. 170); браслет из Старой Рязани (рис. 171); наручень из Тверского клада (рис. 172) [52, с. 714–718].

Киевский браслет, вероятно, отразил в себе наиболее значимые действия обряда заклинания дождя. Во время этого обряда люди обращались не к какому-то конкретному божеству, а к родникам, кладезям, рекам. Главным объектом поклонения была вода. Ей жертвовали кур или ели их мясо на берегах, у источников. Воду лили на себя и окружающих, ею обрызгивали зелень (мифологическое мировое древо), а то и добрых молодцев – защитников и добытчиков. Праздник проводили девушки, вся его смысловая часть была обращена к мужчине, вероятно, поэтому на всех выбранных нами браслетах постоянно присутствуют мужчины, а также различные мифические животные – носители природной силы.

Главной действующей фигурой киевского браслета, согласившись с мнением новосибирского историка и этнографа О. А. Приходько, можно назвать танцующую богиню Додолу (рис. 169, А). Додола упоминается не только в обрядах вызывания дождя, но и имеет прямое отношение к обеспечению счастливой жизни в семье, является родственницей Перуна (его женой или дочерью), богиней летнего времени, молодости, известна как покровительница девушек в их забавах, песнях, гаданиях, играх.

 

Другим значимым персонажем киевского браслета является, вероятно, сам Перун, небесный Бог-громовик, воин (рис. 169, Е). Перемещаясь над землей, Перун, как и Даждьбог, способен поражать злых водяных демонов – Древнего ящера, Водяного, грозного духа воды – Водяника, который показывается людям в змеином обличии, но с головой хищного зверя и птичьими крыльями. Он переносится по воздуху в грозовой туче до места, где заявляет права на владение землей, растениями, людьми и скотом.

О том, что на браслете изображено обрядовое действие, говорит присутствие гусляра (может быть, Баяна). Он в мифологии всегда связан с водной стихией, а его музыкальный инструмент – олицетворение духа воды (рис. 169, В). Надо отметить, что гусли в Древней Руси считались преимущественно обрядовым инструментом.

На киевском браслете видны еще изображения двух мифических птиц, скорее всего Жар-птиц, но, располагаясь в разных частях браслета, они, вероятно, несут в своем изображении разные мотивы. Жар-птица, помещенная рядом с двигающимся громовником, может изображать небесную молнию, поражавшую Водяника, а та, которая летит около Додолы, может быть изображением обрядовой песни, летящей к солнцу, которую поет танцующая богиня (рис. 16, Б, Д).

Второй из приведенных на странице браслетов, наручень Владимиро-Суздальской земли продолжает обрядовую тему киевского браслета, но переводит ее в несколько другую плоскость. Судя по набору персонажей, этот браслет отражает таинство, имеющее прямое отношение к девическо-свадебному циклу (рис. 170). Это следует из того, что на правой части браслета в двух рамках помещены изображения мифических животных, всегда сопровождающих людей в обрядовых циклах индивидуальной жизни: рождение, свадьба, старость. Ими являются Ворон и Заяц. Первое из животных наиболее часто выступает как олицетворение долгой, непростой жизни, а второе – как символ деторождения, многочисленного потомства.

В левой части браслета, возможно, дано изображение не Додолы, а другой летней богини – Лады. Лада – богиня счастья, красоты, добра, покровительница всех влюбленных, целительница любовных ран, которая, вероятно, адресует свои действия сидящим перед ней мужчинам. От одного из них, вероятно, волынщика она получает небесную силу любви, внимая воздушной музыке. Волынка, по материалам культурной истории славян, всегда принадлежала Ветру, несущему перемены живому на земле, дающему силу вдыхающим его.

 

 

Хорошая семья – хорошие урожаи – вот смысл действий персонажей браслета. Как и Додола на первом браслете, Лада активно движется, сливаясь в своих движениях со звуками волынки, заполняя собой пространство, становясь его условным воздухом, дающим вместе с Зайцем и Вороном благословение животворной Природе и людям в их повседневной жизни. Необходимо напомнить, что Ворон, по словарю славянской мифологии (1995), еще и символ ветра, Стрибога – представителя третьего поколения богов славянской мифологии.

Прекрасно изображены персонажи обрядов, но кроме этого, в каждой сцене настойчиво обращают на себя внимание орнаменты. Ученые трактовали эти орнаменты не только как украшение, но и как переплетение корней, обилие капель воды – как свидетельство растительного характера обрядов.

Вот как описывает орнаменты браслетов Б. А. Рыбаков: «Плетенка воды в нижнем ярусе одновременно передает и основную идею ритуала: “вода должна напоить корни” – одна из лент плетенки (корень) на всем протяжении покрыта каплями... Знаки воды, находящиеся под плясуньей и под сидящим мужчиной (”Свирельцем”), очень выразительны: одна линия плетенки снабжена каплями влаги, а на другой показана волнистая струя, подчеркивающая водную сущность символа... Есть нижний ярус со знаками воды (под участниками русалий) и с изображением корней под арками с зайцами и птицами». Этот комментарий относится к изображениям музейного гарнитура (рис. 170, А, Б).

«На другой створке, как это мы знаем и по другим примерам, в нижнем ярусе показаны корни растения» [52, с. 714–718], (тверской наручень, рис. 172, Б).

Соглашаясь с возможностью такой трактовки, можно предположить и другую. Достаточно внимательно посмотреть на изображения наручей рис. 170–172, чтобы увидать – на каждом из них, кроме киевского, имеется несколько орнаментов. Прежде всего, это общий капельный, точечный или витой орнамент, обрамляющий и объединяющий в одно целое все сцены той или иной секции браслета. Такого же типа орнамент обрамляет каждую из сцен. Однако есть второй тип орнамента, кардинально отличающийся от описанного. Их важность подчеркивается уже тем, что они помещаются в такие же обрамленные общим орнаментом рамки, как и смысловые изобразительные сцены. Кроме того, такие вторые орнаменты помещены под изображениями сцен, тех или иных персонажей сюжета. Их можно даже назвать подписи-орнаменты. Величина линий и деталей этих индивидуальных орнаментальных фрагментов значительно больше, чем на общем капельном орнаменте. Авторы будто предвидят нашу невнимательность и стараются указать на важность данных записей.

На что же могут так старательно указывать создатели браслетов?

В обрядовом действии нет мелочей. Важно слово, с которым обращаются к божеству, важен костюм, важны танец, положения рук, кистей, головы, ног. Но невероятно важно и место, в котором следует сделать тот или иной магический жест, произнести то или иное слово, заклинание, важен путь, каким исполнитель прейдет к этому узловому месту. Путь, пройденный исполнителем в обрядовом танце, поскольку речь идет именно о нем, является не чем иным как рисунком танца. Индивидуальные орнаменты располагаются под изображениями сцен обрядов с персонажами. Они смотрятся как подписи к изображениям или сценам. Следовательно, орнаментальные обрамления каждой сцены могут быть трактованы как попытка сохранить запись рисунка танца.

Бросается в глаза деление орнаментов-подписей по характеру. Можно выделить два типа, значительно отличающиеся друг от друга. Рассмотрим внимательно эти орнаменты, для чего покажем их на отдельных рисунках. В левой стороне помещены восьмеркообразные плетения (рис. 173–179), в правой – второй вид (рис. 180–188). В орнаментах левой половины иллюстрации есть равномерное переплетение, пересечение волнистых закругленных или идущих восьмерками лент. У этих лент нет четко видимого начала и конца. Некоторые кажутся бесконечными, как лента Мебиуса. Второй тип орнаментов-подписей состоит из явно конечных кривых, узоры, которых сходятся и расходятся от центральной вертикальной оси. Можно отметить, что ленты второго типа орнаментов не пересекаются и не переплетаются. Ленты располагаются симметрично по обе стороны от центра и часто соприкасаются по вертикальной осевой линии (рис. 173–179).

На всех лентах первого типа и некоторых второго можно различить украшения, декор самих лент. Это точки или сплошные канавки по осевой линии. На рис. 173-175 левого столбика четко можно различить разный декор лент плетения.

На рис. 173 и 174 лент, на первый взгляд, не менее трех, декоров всего два. Скорее всего, это разно украшенные две ленты. Одна декорирована пунктиром и на первом и на втором рисунке оказывается короче в два раза другой ленты. Первая лента имеет начало и конец, идет от точки А до точки А₁. На рис. 173 и 174 можно предположить, что ленты, отмеченные сплошной чертой, являются не разными, а продолжением одной ленты, чье закругление не вошло в границы рисунка или смазано первым типом внешнего точечного орнамента. Вторая лента отличается длинной разделительной осевой пунктирной линией. На рис. 173 можно предположить начало в точке В и конец в точке В₁. Можно предположить, что левый срез скрывает разворот ленты в точке С. На рис. 174 этот разворот еще более вероятен. Здесь вполне возможен разворот и в точке В и в точке С. Тогда мы имеем дело с замкнутой кривой типа ленты Мебиуса. Впрочем, такое можно предположить и с правого края.

На рис. 175 не возникает сомнений, что изображено всего две ленты, хоть они декорированы одинаково. Лента А А₁, прорезает замкнутую восьмерку ленты ВВ₁ .

На рис. 176 декор одинаков, однако четко видны две ленты. Лента АА₁, составленная из двух отрезков, поворачивающих под прямым углом, прорезает замкнутую восьмерку ленты ВВ_1.

На рис. 177 и 178, хотя декор разный, но показаны плетения одной ленты АА₁, начинающейся из верхнего или нижнего левого угла и заканчивающейся соответственно в нижнем или правом углу левой границы рисунка.

Итак, на рис. 173–176 изображены переплетения двух лент (или линий), а на рис. 177 и 178 – одной линии.

Теперь рассмотрим подписи-орнаменты левого столбца иллюстрации в комплексе с картинками, что они обрамляют (рис. 189–194). При таком рассмотрении нам очень важно отметить только то, что изображено, количество персонажей, их позы, скрытая кинематика, одежда.

Бросается в глаза, что количество персонажей совпадает с числом линий, участвующих в плетении орнамента (рис. 190, 191, 193–194). На рисунке 193, казалось бы, есть расхождение – вверху по одному персонажу (Додола, Лада или Волынщик), а внизу переплетение из двух линий. Но, во-первых, на этом браслете из Старой Рязани Лада и Волынщик объединены в один большой эпизод внешним орнаментом. Во-вторых, в каждом ряду есть как минимум два персонажа – фантастическая птица вверху и гусляр внизу. В-третьих, автор, чтобы подчеркнуть более широкие возможности данного орнамента, его особую роль, заключает эти орнаменты-подписи в отдельную рамку, декорированную общим орнаментом первого типа  (рис. 193).

Следовательно, ни на одном из браслетов нет противоречия между количеством действующих персонажей в эпизоде и количеством линий, участвующих в орнаментах-подписях первого типа. Это обеспечивает дополнительный вес тем соображениям, что орнаменты-подписи под обрядовыми танцевальными сценами могут являться записью рисунка танца, схемами продвижения персонажей, изображенных над записью. Мы не сомневаемся в возможности реконструкции по древним памятникам искусства, в том числе и по браслетам, костюмов исполнителей танцевальных обрядов, характеров образов и движений персонажей. Попытаемся и мы двинуться в этом направлении.

Лада (Додола).

Ориентация. На всех рисунка Лада (Додола) изображена в вертикальной позиции. На рис. 193 (Тверской наручень) Лада сидит с чашей в руке. Однако это положение очень аллертное. Исполнительница сидит на самом краю сидения и готова вновь к движению. На это указывает и положение стоп – одна перед другой.

Голова. На рис. 189 голова без наклона по отношению к корпусу, но вместе с корпусом имеет общий наклон вперед. На рис. 190 голова довольно сильно наклонена вперед по отношению к корпусу. На рис. 202 (Рязанский браслет) голова чуть наклонена вперед к чаше. На рис. 193 (Тверской браслет) голова исполнительницы без наклона вперед-назад, зато развернута в 3/4 к зрителю. На рис. 194 голова чуть наклонена вперед.

Корпус. На рис. 189 (Владимиро-Суздальский браслет) корпус Додолы несколько наклонен вперед от осевой линии. Плечи развернуты на 3/4 к зрителю. Левое плечо вперед. На рис. 190 (Владимиро-Суздальский браслет) корпус, наоборот, отклонен назад от осевой линии. Разворот плеч отсутствует. Если проводить проекцию центра тяжести на основание, то проекция окажется на площади стопы, стоящей сзади. На рис. 202 (Рязанский браслет) положение корпуса идентично положению на рис. 189 без разворота плеч. На рис. 194 тоже похожее положение корпуса. Почти везде Лада изображена в профиль с небольшим разворотом к зрителям. На Владимиро-Суздальском браслете (рис. 189) плечи развернуты больше к зрителю. Положение верхней части корпуса 3/4. На рис. 190 того же браслета этот разворот значительно меньше. На Киевском браслете Лада показана в развороте к зрителю, практически в анфасном положении.

Руки. На рис. 189 (Владимиро-Суздальский браслет) левая рука поднята вверх до уровня плеча. Правая рука опущена вниз. Кисти скрыты за длинными спадающими рукавами костюма. На рис. 190 кисти открыты. Наверх поднята правая рука и ее кисть открыта по направлению к Волынщику. Левая рука опущена вниз, кисть сжата. Руки исполнительницы, очевидно, делают движение вверх-вниз. Если сравнивать два рядом стоящих рисунка, то правая делает движение сверху вниз, а левая – снизу вверх. На Киевском браслете очень хорошо видны ниспадающие рукава костюма и четко видно движение рук. Левая рука поднята вверх и отведена в сторону. Правая опущена в стороне вниз так, что длинные кисти рукавов касаются земли. Руки, очевидно, делают движения в сторону и вверх-вниз.

Ноги. Почти на всех рисунках (браслетах) Лада (Додола) стоит на двух ногах в невыворотной позиции. Стопы показаны строго в профиль, вид сбоку. Очевидно, стремление показать движение персонажа. На рис. 189 одна стопа стоит впереди другой на расстоянии половины стопы. На рис. 190 стопа стоит вплотную впереди другой. На рис. 202 А Лада стоит практически на одной ноге, вторая нога поставлена впереди на каблучок. На этом рисунке на ногах Лады обувь на каблуках. На других браслетах определить, есть ли каблуки на обуви, невозможно.

 

 

Костюм. Исполнительницы на всех рисунках одеты в похожие одежды. На рис. 189 (Владимиро-Суздальский браслет), рис. 202 (Рязанский браслет), рис. 362 (Киевский браслет) Додола одета в блузку с длинными ниспадающими дождем рукавами. На рис. 190 (Владимиро-Суздальский браслет), рис. 193 и 194 (Тверской наручень) кисти открыты.

Имея подписи-орнаменты, мы можем в добавление к этому попытаться восстановить рисунок, композицию продвижений в том или ином эпизоде обрядового танца, изображенного на древнерусских браслетах.

Предположим, что орнаменты-подписи на рис. 189 и 190 Владимиро-Суздальского браслета передают нам композицию продвижений персонажей соответствующих сцен. В сценах над этими орнаментами два персонажа – Додола или Лада и Волынщик. Пусть вектор ленты АА₁, декорированной разделительной линией, есть запись движения Лады, а лента ВВ₁ – путь Волынщика. Вектор показывает, что Лада, начиная движение в верхнем углу правой стороны в точке В (рис. 173), движется волнистой зигзагообразной линией с тремя плавными разворотами к точке С. Можно предположить, как мы уже говорили, что в точке С, за обрезом рамки происходит плавный разворот исполнителя и движение продолжается в другую сторону тем же ходом от точки С до точки В₁. Ничего не мешает принять, что между точками В и В₁ (рис. 173) за рамками орнамента тоже есть разворот, то Лада движется по замкнутой зигзагообразной линии. На рис. 174 зафиксирована такая же композиция танца Лады (Додолы) (рис. 189, 190).

Волынщик (на рис. 173 – АА₁) проходит путь в два раза меньше, чем Лада. Это не противоречит изображению над орнаментами. На них Лада (Додола) движется, а Волынщик сидит. Неподвижное изображение не может нам передать динамику танца, на изображениях мы видим позы и местоположение персонажей в какой-то остановившийся момент обряда. Это положение показывает, что персонажи находятся лицом друг к другу. Следовательно, может быть изображен момент встречи персонажей во второй части записанной композиции – во время обратного движения Лады после разворота в точке С (рис. 173, 174).

Можно представить, что Лада (Додола) идет каким-то танцевальным па русского танца, типа тройного хода. На паузу после третьего шага этого па Лада может взмахнуть длинными рукавами костюма – засеять землю. После этого следующим тройным ходом она может идти к другой вершине волнистой линии вектора. Тогда от точки В до С Лада (Додола) может сделать четыре тройных хода и от точки С до В₁ тоже четыре хода. Итого восемь па, которые могут занимать восемь тактов музыкального сопровождения. Волынщик тоже в своих продвижениях (мы исходим из того, что в танце он сидит не все время) может использовать движения типа тройного хода. Танцевальные па могут быть другими. Важно, что конфигурация вектора соответствует характеру продвижения практически любым основным ходом современного русского фольклорного танца.

Это хорошо сочетается с традиционными трактовками обрядовых сцен на браслетах. По мнению Б. А. Рыбакова, Додола выбиралась из числа зрителей перед праздником и в дружину русальцев не входила. Если говорить сегодняшним языком, то русальцы были профессионалами. Додола – самодеятельная артистка. Вокруг Додолы разыгрывалось все действие. Судя по изображениям, здесь нет противоречий сегодняшнему видению костюма и движений русских обрядовых или фольклорных танцев. Исполнительница партии Додолы длинными рукавами-крыльями «засевает землю, оживляет ее, поливая волшебной влагой (дождем)». При этом из земли начинают появляться ростки, оживают птицы и животные.

В празднике участвует дружина русальцев, количество может быть различным – от трех до тринадцати человек. Распорядителем русалий может быть или гусляр или флейтист (Сопелочник). Они выделены наличием особой шапки на голове (рис. 169, С, рис. 171, Б, С). В то же время флейту можно трактовать как специальный русальский жезл. В дружину входят музыканты, играющие на других инструментах – ударник, волынщик, игрок на смыке (гудке) и т. д.

Сложнее обстоит дело с подписями-орнаментами второго типа, с теми, которые помещены нами в правую сторону иллюстрации – рис. 180, 182–184. На схемах изобразим предполагаемый путь исполнителя векторами-стрелками (рис. 181, 184–188). Конфигурация векторов не соответствует характеру продвижения основными ходами современного русского фольклорного танца. Здесь нет симметричных плавных поворотов вектора. Практически все изменения движения очень резкие. Это четче видно на схемах. На схеме 352, из точки А движение идет к точке О по прямой линии, затем из точки О к точке К разворачивается практически в обратную сторону, больше чем на 300°. Подобное происходит несколько раз. Во-первых, длинные продвижения по прямой линии не характерны для традиционного русского танца. Таких вытянутых длинных векторов движения на схеме 186 четыре, не меньше можно насчитать и на других схемах. Чему могут соответствовать такие длинные, практически прямые векторы? Они могут соответствовать длинным пробежкам по прямой линии, большим прыжкам с горизонтальным продвижением и длинным путем разгона. В современном русском танце таких движений нет. Зато в мужском украинском танце есть много таких затяжных прыжков с длинным разбегом. Но особенно много таких движений в классическом танце.

Во-вторых, и резкие повороты не соответствуют характеру русских па. В рисунках орнаментов можно предположить верчения на месте или верчения с выходом на следующее движение, или завершение движения в верчении. Первое, второе и третье не исключают друг друга. Это мы встречаем практически только в таком сложном жанре, как классически танец.

Что же подсказывают нам изображения над орнаментами?

На рис. 197–198 поместим сцены с подписями-орнаментами второго типа. Это две сцены из Владимиро-Суздальского браслета (рис. 198, Д, Е, Ж, З), сцены с Рязанского браслета (рис. 199-202, Д, Е, Ж, З, К), три сцены с Тверского наручня (рис. 200,203, Б, Г, Д) и два рисунка с Киевского браслета. На рис. 195 и 196 (Владимиро-Суздальский браслет) количество персонажей одинаково – два, Лань и фантастический Грифон. И на одной и на другой сцене персонажи ориентированы спинами друг к другу. При этом их головы повернуты, и они смотрят друг на друга. На рис. 201 (Рязанский браслет) на всех сценах по одному фантастическому персонажу. На Тверском браслете по одному персонажу – воин (рис. 203, Б), маскированное дерево (рис. 203, Г) и фантастический кентавр (рис. 203, Д).

Воин (Перун, Даждьбог) охраняет и Додолу и все созданное (он – символ «вооруженного добра»). Судя по изображениям, главный герой древнерусского обрядового танца (Перун, Даждьбог) использовал не народный танец, а то, что мы называем сегодня классическим танцем. Для подобного танца и приспособлены костюмы исполнителей на изображениях Тверского и Киевского браслетов (рис. 203, Б, рис. 195,  Е).

Главный Русалец, как самый опытный артист, должен был исполнять самую сложную роль в обрядовом действии. Наибольшего умения и мастерства, судя по сценарию и изображениям, требует «многовертный» танец воина.

Можно попытаться представить схему танца по орнаменту под изображением воина на тверском браслете (рис. 203, Б). Выведем орнамент и предполагаемые схемы отдельно (рис. 181, 185–188). Движение начинается в точках А и В. Исполнитель проходит через точки Е, О к точкам С и Д, там разворачивается вниз и заканчивает исполнение данного танцевального эпизода в точках А₁ и В₁ (рис. 184–188). На схеме рис. 185 мы можем проследить движение от точек А, Б к точкам С, Д. На схеме рис. 186 движение от точек С, Д до точек А₁, В₁. На схеме 187 – полное движение. В точке О можно предположить переход движения с левой половины сцены на правую и наоборот. Сложность танца и рисунка движения увеличивается во много раз. Действительно – повторяются многовертные движения. Линию движения из точки А в точку В с разворотами при посещении всех остальных точек можно представить по рис. 181.

На киевском браслете (рис. 195, Е) воин изображен с открытой головой, юный, безбородый; рубаха вышита. В правой руке нож или меч; в левой – небольшой миндалевидный щит [52, с. 714–715]. Свободу движений обеспечивает костюм – обтягивающая рубашка, заправленная в короткие, обтягивающие ноги штаны и обнаженная голень (возможно, в чулках или в обтягивающих сапогах). Четко прослеживается положение effаcée. Ноги на широком выпаде расставлены по диагонали, уходящей влево от зрителя. Правая нога согнута, вес тела почти весь передан на правую ногу. Левая нога вытянута в колене. Стопы плотно прижаты подошвами к земле. Эта танцевальная поза ближе к положениям классического танца, чем к той традиционной угловатости, которой мы наделяем сегодня обрядовый русский танец (рис. 195, Е).

Судя по изображению на Тверском браслете, исполнитель делает очень сложный большой прыжок типа Grand pas jeté  (рис. 203, Б). Такого движения и сегодня нет в арсенале русского народного танца. Оно – из лексикона классического танца.

Выводы. Анализ изображений четырех серебряных браслетов (наручей) из боярских и княжеских кладов XI–XII веков привел, как минимум, к двум важным для данного исследования выводам. Орнаменты-подписи на данных браслетах вполне могут быть трактованы, как запись пространственной композиции танцевальных обрядов, изображения которых помещены над данными орнаментами. Орнаменты, образованные переплетением плавно изогнутых лент и, соответственно, пространственный рисунок продвижений принадлежат, судя по изображениям группе персонажей, к которым относится и женские персонажи. Эти пространственные композиции вполне близки медленным движениям современного русского танца.

Однако анализ выявил еще один тип орнаментов-подписей, фиксирующих пространственную композицию, которая не вписывается в облик старинного русского танца, отраженного современной фольклористикой. Рисунок пространственных передвижений исполнителя, судя по этим схемам, ближе классическому танцу. Кстати движения главного мужского персонажа, судя по изображениям над этими орнаментами тоже нехарактерны традиционным представлениям о движениях старинного русского танца. Костюм и движения партии Воина ближе к жанру, который мы сегодня определяем как классический танец. Возможность наличия элементов классического танца в арсенале выразительных средств русских профессиональных танцоров ХI–XII веков в научной литературе до сего времени даже не обсуждалась. Этот необычайно важный для понимания генезиса танцевальной культуры вопрос требует серьезного и всестороннего изучения.

 

Глава 4.  Античная культура, танец и война

В литературе, когда хотят обратиться к далёкому прошлому, или аргументировано сослаться на опыт истории, то, прежде всего, обращаются к Древней Греции[4]. Для многих античность ассоциируется с самой далёкой древностью, с зарёй человечества. Это не совсем так. Есть периоды человеческой истории, удалённые от нас на десятки тысяч лет дальше, например – палеолит. Со времён же Гомера прошло чуть более трёх тысяч лет.

Тем не менее, обращение к античности оправдано тем, что там была письменность, осветившая все стороны общественного и частного быта. Образцов античной литературы сохранилась достаточно много, они подробно изучены и постоянно цитируются.

 

Античная культура – это системное, эстетически целостное явление, охватывающее разнообразные социокультурные феномены и модификации. Именно античная наука и культура заложили рациональное понимание мира и в то же время эмоционально-эстетическое его восприятие. Стройная научная логика и поиск индивидуального своеобразия при решении практических и теоретических проблем – вот характерные черты мышления «по способу греков». Синкретические мусические искусства, танец и музыка играли главнейшую роль в культурной жизни древнегреческих полисов.

При всем многообразии исследований античности, дансологическая проблематика остается в числе наименее исследованных. Изучение древнегреческих танцев, выявление их истоков и культурологических основ позволяет расширить наши представления об античной культуре в целом и, вместе с тем, – уточнить наше понимание процесса становления современной культуры. Пополнение наших знаний о значении мусических искусств в общественной жизни, их практическом вкладе в процесс воспитания, в военное дело позволяет более объективно представить и оценить общие закономерности целостной системы античной культуры. Решение этих задач актуально для понимания процессов современной культуры – ведь многоликая современная европейская культура базируется на эстетических достижениях древнегреческой культуры.

В книге используются труды античных писателей, поэтов, историков, философов, в которых обращается большое внимание и на танцевальную культуру, как компонент общей культуры. Это труды Гомера, Лукиана. Пифагора, Протагора, Дамона, Сократа, Платона, Аристотеля и других авторов.

Древнегреческая танцевальная культура, особенно воинские танцы не получила достойного фундаментального исследования в современной научной литературе. При декларируемом признании главенства мусических искусств в древнегреческом искусстве, особенно в период архаики, в трудах культурологов и философов последующих эпох утвердилось обедненное мнение о древнегреческих танцах. Вот типичный пример: «Греческий танец представлял собой больше мимику, чем танец в собственном смысле этого слова… Это был танец, не отличавшийся техническим мастерством, танец без сольных выступлений, без поворотов, без быстрых обратных движений, без объятий, без женщин, без эротики» [44, с. 17].

   Подобные историки и культурологи не включают танец в список основных ценностей античной культуры. Часто они убеждены, что основное предназначение танца в древнегреческом обществе – быть украшением пиров: «Гомер упоминает в одном ряду пиры, танцы, музыку, одежды, теплую ванну и отдых. Соответственно задачу поэзии он видел в том, чтобы быть украшением пиров» [44, с. 34]. С этим не могу полностью согласиться.

 

Когда я знакомлюсь с памятниками архитектуры, живописи, скульптуры, прикладного искусства, когда читаю труды древнегреческих философов, историков, поэтов, драматургов, то вижу необычайное разнообразие, завидную техническую оснащённость исполнителей, продуманное многолетнее музыкально-танцевальное образование включённое в обязательные школьные программы. Возникает постоянное ощущение, будто именно искусство составляло главную цель жизни человека антич­ности, а музыка, театр, танцы, спорт, празднества сопровождали античного человека постоянно. Поэтому согласиться с обеднённой оценкой танцев, да и всего искусства античности не могу.

 

Танцевали древние греки на отдыхе, на пирах и праздниках. Невозможно представить без танцев религиозные праздники, шествия, мистерии, например – Дионисии (рис. 225, 226). Плясали на многочисленных спортивных соревно­ваниях. В Древней Греции явно знали законы классического танца. На иллюстрациях можно увидеть несколько примеров (рис. 225, 226). Танец был обязательным предметом в древне­греческой школе и в военных эфебиях.

Роль танца в культуре древних греков нельзя рас­сматривать в отрыве от всей системы образования в античных государствах. Афинское образование в V в. до н. э., как уверяет один из авторитетнейших исследователей античности Поль Гиро, состояло из трех частей: словесности, музыки и гимнастики. Первой обучались у грамматистов, второй - у кифаредов, третьей - у педотрибов. "Весьма вероятно, что ребенок от семи до четырнадцати лет делил свое время между словесными науками и музыкой, но после четырнадцати лет он   занимался   преимущественно   гимнастикой,    не отказываясь, однако же, и от умственной жизни " [16, с. 63].

Меня, прежде всего, интересовало танцевальное и музыкальное образо­вание. Оно было очень солидное, если не забывать расширительную античную трактовку гимнастики и борьбы как составной части танцевального искусства,

Соседство музыки и гимнастики упоминается постоян­но. В этом свете совершенно иначе можно читать надпись в Теосе, относящуюся к III в. до н. э., которая сообщала о зарплате государственных учителей. Самую меньшую зарплату получали учителя фехтования, стрельбы из лука и метания дротика. Первый - 300 драхм, а второй - 250. "Два учителя гимнастики получали по 500 драхм. Три учителя литературы назначались ежегодно народным собранием. Они получали 500, 550 и 600 драхм" [16, с. 62]. Самую высокую зарплату платили учителю музыки, который получал 700 драхм.

 

Учителя танцев здесь не названо. На мой взгляд, специального учителя и не было именно потому, что танец входил одной из главных составляющих практически во все предметы. Ведь выше мы говорили о неразрывности гимнастики и танца и, соответственно – музыки и танца. Учитель музыки получал самую высокую зарплату. Это не могло было быть случайным. Учитель гимнастики получал не самую высокую зарплату, зато этих учителей было двое.

 

 

Известный советский балетовед Валерия Уральская усиливает эти сведения: "Пляске как делу государственному была посвящена специальная наука - оркестика. Ей как части философских наук обучались в гимназии. Правила оркестики не дошли до нас и лишь известно (по Плутарху) её деление на три составные части: 1) теория движений; 2) изучение поз; 3) пантомима, то есть выражение лицом (мимика) и руками (хейрономия)" [63, с. 13].

Уж сегодня никто не причислил бы танец к философии. Но для древних греков танец отождествлялся не только с гимнастикой и борьбой, но и казался частью философских наук! Это интереснейшая тема. К сожалению, я вынужден ее пока отставить, тем более, что философии танца будет посвящён второй том. Сейчас же, она может увести далеко от предмета анализа, поэтому я не буду пока касаться танцевальной философии.

 

4.1. Список Худекова.

Сергей Николаевич Худеков (1837–1927), русский журналист, критик и историк балета, драматург, беллетрист собрал уникальную коллекцию рисунков, фотографий и документов по русской и западноевропейской хореографии XVII–XIX веков (около 15 тыс. экспонатов). В своей грандиозной энциклопедии «История танцев всех времен и народов» Сергей Николаевич посвятил почти весь первый том танцам Древней Греции. С. Н. Худеков восклицал: «Танцы – первая глава человеческой культуры! <...> Из мимических движений вообще и из символической мимики в частности родилась членораздельная речь человека» [66, с. 9].

С.А. Худеков опубликовал список названий и кратких описаний древнегреческих танцев, сохранившихся до начала ХХ века. Можно предположить, что в этом списке представлена лишь малая часть всего многообразия танцевальной культуры античности, существовавшего на два-три тысячелетия ранее составления списка. Количество и разнообразие танцев поражает. Я приведу этот список полностью.

1.      Абратис – танец рабынь.

2.      Алетер (Правда) – в Аркадии его называли Кидарис или Диадема, потому что на головах танцоров были надеты короны. Считался домашним.

3.      Алопес – танец лисицы.

4.      Альфитон-энхузис – танец веселый, с опрокинутой мукой.

5.      Анапали – воинственный; по другим источникам, детский.

6.      Анасеи – в память Кастора и Поллукса.

7.      Андрогинеи – в честь Миноса.

8.      Ангрисмэн – танец в честь Афродиты.

9.      Анжелика – танец домашний. Танцовщик одевался в костюм вестника (ангела).

10.     Акосма – танец цветов, распространенный в Афинах. При его исполнении повторяли странный припев: «где вы розы, где фиалки, где ты, чудная петрушка?»

11.     Апокинос – танец в честь Афродиты, один из самых страстных, чувственных на частных пирах.

12.     Апокрилис – танец домашний, спокойный, выражающий расставание.

13.     Апосеизис – танец в честь Афродиты. В Итаке исполнялся на пирах. Сладострастный.

14.     Апоклезис – танец детский.

15.     Апоклезис дейнос – танец с серьезным характером.

16.     Апутерии – танец в честь Афины.

17.     Асклепсис– танец священный в честь Эскулапа.

18.     Асколиазум – танец древний, состоящий в искусстве прыгать на одной ноге по мехам с вином.

19.     Асколиасмос – танец сельский, в честь Вакха. Его называли так потому, что танцовщики должны были скакать по винным, надутым воздухом, мехам. Вариант предыдущего танца.

20.     Афродитио – танец чувственный в честь Афродиты.

21.     Аякс – танец воинственный.

22.     Бакике – танец в честь Вакха.

23.     Бактриасмос – танец сладострастный для горячих темпераментов.

24.     Баларита – танец состоял из непристойных поз женщин. Хотя поэт Гораций не отличался особой строгостью нравов, но, тем не менее, и он признавал этот танец слишком чувственным.

25.     Баллисмос – танец шумный, под звуки кимвалов, барабанов и других громких инструментов.

26.     Банкисмос – танец очень древний, изобретенный танцовщиком Банкисом.

27.     Баримина – танец домашний, по имени изобретателя.

28.     Бере кикстаке – танец священный в честь Кибеллы.

29.     Бетормос – танец с благородной поступью.

30.     Битазис – танец конкурсный для получения приза на школьных экзаменах. Надо было несколько раз прыгнуть, ударяя пятками ниже спины. Под этим названием был и другой общественный танец, не имеющий ничего общего со школьным.

31.     Биллике – лакедемонянская пляска.

32.     Боцисмус – танец куртизанок.

33.     Бриллиха – танец в честь Аполлона и Артемиды.

34.     Бриамекта – лакедемонянская пляска.

35.     Бридалигмос – танец неприличный, в котором мужчины танцевали в женских масках.

36.     Брискисмата – танец домашний во Фригии.

37.     Буколические – общее название сельских танцев.

38.     Буколон – буколические. Вариант предыдущих.

39.     Вакхические – танцы священные в честь Вакха-Диониса. Общее название.

40.     Гедион – танец с пением непристойных строф.

41.     Гераклеи – танец в память 12 подвигов Геракла.

42.     Гераклеи-Меноменос – танец, изображающий гнев Геракла.

43.     Гермен – танец в честь Меркурия.

44.     Гераспос-журавль – танец, учрежденный, по преданию, Тезеем в память выхода из Лабиринта.

45.     Гинграс – танец в честь Адониса, назван по имени резкой флейты Гингры, под которую исполнялся этот танец. Некоторые ошибочно называют Гинграс – похоронные танцы.

46.     Гимнопедия – с обнаженными ногами ряд танцев, а также танец в честь победы Спартанцев над Аргийцами.

47.     Гинонес – с палками.

48.     Гипорисматика – обязательно подчиняться ритму сопровождающих песен.

49.     Гораи – танец, символизирующий времена года, назван, вероятно, по имени празднеств, носивших то же название.

50.     Гормос, или танец очищения, исполнялся мужчинами и женщинами, которые, однако, танцевали отдельными группами.

51.     Дактилой – танец, переделанный из легендарного танца Куретов.

52.     Деймаления – свирепый танец Лакедемонян.

53.     Диподия – в честь Зевса Лакедемонян. Диподиями назывались и празднества в честь главы Олимпа. Существование этого специального танца Диподия – сомнительно.

54.     Дипли – танец вдвоем.

55.     Дионисиакос – танец в честь Вакха-Диониса.

56.     Диаподисмос – лакедомский танец.

57.     Динос – танец медленного темпа.

58.     Диа-Мастиголис – танец в честь Артемиды, с бичеванием.

59.     Диарикнустан или Риннустаке – танец непристойный, состоящий из движений бедрами.

60.     Доктамике – танец под флейту этого названия в честь Артемиды.

61.     Зифисмос – танец с обнаженными плечами.

62.     Игдисмос – танец неприличный (ступка).

63.     Иппогинес – танец женщин на лошадях.

64.     Иппогипона – танец, в котором участвовали старики, опирающиеся на палки.

65.     Иссорио – танец в честь Артемиды.

66.     Ионический – танец священный, жертвенный в честь Артемиды. Его исполняли среди ваз и ковшей.

67.     Калабрисмос.

68.     Кантерион – танец домашний.

69.     Калабис – танец пурпурный, священный в честь Артемиды, его танцевали в пурпурных одеждах.

70.     Калаеинос – танец с корзинками, сплетенными из ивовых веток.

71.     Калеистес – танец домашний, под звучание одних флейт. По мнению других – танец воинственный, с вазами на головах, доходивший до бешенства.

72.     Каллихорея – танец женский с пением, вокруг колодца того же названия.

73.     Калликес – танец сладострастный женщин по приглашению в частных домах.

74.     Каллимахи – в честь победы Геракла над Цербером.

75.     Каприа – танец кабана.

76.     Карпеа-Корпийя – танец воинственный.

77.     Кариатис – священный танец в честь Дианы, благородного, девственного характера. Его танцевали лакедонские девушки, гордившиеся тем, что танец этот им был показан Поллуксом.

78.     Кастопелон – танцевали спартанцы перед вступлением в битву.

79.     Кидарис – танец, распространенный в Аркадии, неприличный. Этим же именем назывался и другой, вполне приличный, домашний танец.

80.     Кинада – танец театральный, судя по вазовой живописи.

81.     Киреон-Апокопс – это был собственно не танец, а ритмические жесты с постукиванием ногой для того, чтобы подаваемое мясо разрубалось слугами в такт.

82.     Кернофыерос – свирепый танец с вазами на головах исполнителей.

83.     Кибестезис – критский воинственный танец.

84.     Киллинокос – в честь Геракла-победителя.

85.     Клопея – танец вора; исполнялся на улице с подражанием сельскому празднику.

86.     Кнопия – танец о. Крит.

87.     Кноссия – юноши и девушки танцевали, держась за руки, извивались в составленной ими цепи, в память победы Тесея в Лабиринте Кносии. Его смешивают с Гермосом.

88.     Кола – воинственный танец.

89.     Комастике – танец воинственный.

90.     Колга – названный так по движениям живота во время скачков.

91.     Косметике – танец волос. Женщины танцевали с распущенными волосами. Уличный танец.

92.     Комос – танец древний, его называют Трикомос, когда участвуют в нем жители тех селений, и Тетракома – четырех. Некоторые считают Комос пасторалью. Словом «Комос» обозначались также танцы групп с пением.

93.     Конисалос – танец сатирический и вместе с тем непристойный.

94.     Кордакисмос – танец непристойный по имени сатира Кордакса. Именем Кордакса называлась целая группа плясок с неприличными движениями, типичного, своеобразного сатирического характера.

95.     Контомонобалон – воинственный танец с дротиками.

96.     Корибантес – танец Куретов.

97.     Космос Экигурозис – танец с фабулой о Фаэтоне.

98.     Крингон – хороводный танец.

99.     Критике – танец домашний на о. Крит.

100.   Кринон – танец хороводный.

101.   Крусиферон – танец с пением.

102.   Ксефисмос – воинственный танец с обнаженными мечами.

103.   Лаконийский – танец изображал прошедшее, настоящее и будущее человека, исполнялся тремя поколениями.

104.   Лампротера – танцевался обнаженными исполнителями и под пение самого непристойного содержания.

105.   Лапифы – танец пиршественный, изображали лапифов (кентавров), очень трудный для исполнения.

106.   Леон – танец льва, очень уважительный.

107.   Люгисмос – танец матросский.

108.   Магоди – танец чувственный.

109.   Мактер – танец непристойный.

110.   Македонский – уверяют, что Птолемей и его солдаты убили Александра, брата Филиппа, исполняя этот танец. Не следует, однако, забывать, что всякие военные эволюции греков назывались танцами, поэтому постоянно встречается выражение, что греки шли в бой с неприятелем, танцуя.

111.   Мактрисмос – танец сладострастный женский.

112.   Мантиниаке – танец домашний по имени города в Аркадии.

113.   Мардаде – танец сладострастный.

114.   Мамиктерия – танец, посвященный Зевсу, сомнительный.

115.   Медиаподисмос – танец священный в честь Зевса.

116.   Менее – танец по имени изобретателя.

117.   Моггас – свирепо-воинственный танец.

118.   Молоссике – танец самый простой домашний, по одним источникам, по другим – воинственный.

119.   Морфасмос – общее название танцев, в которых исполнители подражали животным.

120.   Мовок – танец исполнялся рабами крайне неприлично.

121.   Нибодисмос – танец Фригийский с подражанием прыжкам коз.

122.   Нимфея – танец культовый в честь нимф.

123.   Нифисмос – танец разновидность Эвмелейи.

124.   Окласмос – танец домашний, исполнялся с согнутыми коленями; его смешивают с критским танцем Орситес.

125.   Орситес – танец на о. Крит.

126.   Оплопайя – воинственный танец с оружием.

127.   Орситес-Гласия – танец совы.

128.   Падифан – танец куртизанок в масках быка и коровы.

129.   Панакидес – танец маленькие столы.

130.   Парайниос – танец в Ионии.

131.   Парбиной-Гетара – танец четыре угла.

132.   Пасифон – танец куртизанок на пирах.

133.   Персикон – танец заимствован у персов.

134.   Пинакис – танец домашний под звуки флейты.

135.   Пифагорике – танец трагический.

136.   Пеон – общее название песен с танцами в честь Аполлона.

137.   Пефигма – собственно не танец, а ритмический бег.

138.   Пирриха – танец.

139.   Подисмос – танец. Надо было несколько раз прыгнуть, ударяя пятками ниже спины.

140.   Поносхолон – танец домашний.

141.   Полемикос – воинственный танец под звуки флейты.

142.   Прилида – воинственный танец.

143.   Примес – танец, его смешивают с Пиррическим.

144.   Риктерион – танец общественный.

145.   Рикнустан – танец, построенный на движении бедер. Тот же, что и Диарикнустан.

146.   Саллюкис – танец домашний. Другие же заверяют, что этот танец имел резкий характер, перенятый от варваров.

147.   Сатерон – танец лаконический, считавшийся одним из труднейших, исполнители надевали козлиные шкуры, а на голову маску из вывороченного наружу меха.

148.   Сибаритике – танец должен был изображать изнеженность сибаритов в пьяном состоянии.

149.   Скифеям – воинственный танец.

150.   Соккинос – общее название танцев с определенным комическим, веселым характером.

151.   Сикиннотирбе – танец домашний.

152.   Силенои – танец лаконический. Танцовщик изображал Силена.

153.   Сихтихарис – танец из Ливии, один из любимых домашних.

154.   Скитос-элкеен – танец хороводный, исполнители волочили ноги, почти не отделяя их от земли.

155.   Скрпейма – танец ночной, танец коршунов.

156.   Скопос – танец с закрытыми глазами, исполнители прикрывали глаза рукой.

157.   Сабас – танец гордый.

158.   Стойхейа – танец Стихий.

159.   Соробилос – танец непристойный.

160.   Споронисмос – воинственный танец.

161.   Тамласис-Аплесис – танец исполняется под звуки флейт.

162.   Телесиас – воинственный танец.

163.   Терманстрис – танец резкий, по имени чаши, которую употребляли золотых дел мастера.

164.   Тетракомос – танец в честь Гименея. Под тем же именем был и священный танец в честь Геракла.

165.   Тирбасия – танец дифирамбический.

166.   Трахелесмос – танец с резкими движениями шеи и головы.

167.   Тректрос – воинственный танец.

168.   Трезенеаке – танец домашний в Трезене.

169.   Турбасиа-Катеноплион – в честь Афины-Паллады.

170.   Фалликос и Эпифилос – танцы с пением в честь Диониса.

171.   Фаллический – танец исполнялся во время оргий в честь Диониса.

172.   Фикпостан – танец согбенный.

173.   Фортикон – танец тяжелый.

174.   Ферманстрис – самый свирепый воинственный танец.

175.   Фракиос – воинственный танец.

176.   Хирономия – воинственного характера танец, но не пиррический.

177.   Хореос– танец с пением.

178.   Хитопояс – танец от имени одежды – хитона в честь Артемиды.

179.   Хрисотирон – танец золотые ворота.

180.   Хронос – суд.

181.   Эвмелея – танец религиозный, трагического характера, благородного, возвышенного настроения. Именем «Эвмелея» называется вообще вся группа танцев, сдержанного стиля с плавными, изящными жестами и движениями.

182.   Эдион, Эдикмос – танец веселый, неприличный, под пение непристойных песен.

183.   Экатерис – танец тот же, что и Катерис. Упражнялись преимущественно одними руками.

184.   Эклактисмос – танец женский, во время которого пятки должны были ударять по лопаткам. Очень неизящный танец, скорее гимнастические упражнения.

185.   Эпакинисмос – танец, во время исполнения которого танцовщики ударяли себя локтями по ребрам. Отсюда и название танца.

186.   Эндимата – танец Аркадийский.

187.   Экатерис – танец преимущественно руками.

188.   Эклактисмос – женский танец, во время которого пятки должны были ударять по лопаткам, скорее гимнастические упражнения.

189.   Элакинисмос – танец, во время которого ударяли локтями по ребрам.

190.   Эндимата – Аркадийский танец.

191.   Эномия – пиррический танец.

192.   Эноплия – танец один из редких пиррических.

193.   Эпибима – танец групп.

194.   Эпизефирос – танец Локрийский.

195.   Эпиленнос – танец во время сбора винограда. В этом танце прославился искусный его исполнитель.

196.   Эпикридиос – воинственный танец критян.

197.   Этигепиос – танец виноградарей при съеме винограда.

198.   Эфибема – танец хоровой.

199.   Ялкаде – танец с чашами лаконийский, детский.

200. Ямбический – танец священный, исполнялся сиракузянами в честь бога Арея [66, с. 130–135].

В каталоге С. Н. Худекова есть деление на большие и малые группы, виды. Часто встречается деления по географическому признаку – лакедемонский, аркадийский, критский, сиракузский. Танцы различаются по государственному и территориальному признаку. Бриамекта – лакедемонянская пляска, Диаподисмос – лакедомский танец, Кидарис – танец, распространенный в Аркадии, Кибестезис – критский воинственный танец, Кнопия – танец о. Крит, Нибодисмос – танец Фригийский, Орситес – танец на о. Крит, Парайниос – танец в Ионии. Персикон – танец заимствован у персов. Силенои – танец лаконический. Сихтихарис – танец из Ливии. Худеков завершает свой список напоминанием: «Известны Аркадийские, Критские, персидские, Низийские, Фракийские, Фригийские и другие танцы» [66, с. 130–135].

Характеристика первого танца списка говорит о делении по социальной принадлежности исполнителей. Абратис – танец рабынь. Под номером 120 еще один танец рабов – Мовок.

Интересна группа домашних танцев. Например, второй в списке Алетер. Его название переводится – Правда. Интересно было бы узнать подробнее содержание и лексику этого танца. Всего домашних танцев С. Худеков называет 18 (№ 2, 9, 12, 27, 36, 68, 71, 79, 99, 112, 118, 124, 134, 140, 146, 151, 153, 168).

Подражательные танцы делились на подражательные тем или иным животным или растениями, они даже имели общее название Морфасмос (119). Алопес – танец лисицы (3), Каприа – танец кабана (75), Лапифы (105) – изображали лапифов (кентавров), Леон – танец льва (106), Нибодисмос – танец с подражанием прыжкам коз (121), Орситес-Гласия – танец совы (127), Падифан – в масках быка и коровы (128), Сатерон – надевали козлиные шкуры, а на голову маску из вывороченного наружу меха (147), Скрпейма – танец коршунов (155), Акосма – танец цветов (10).

Несмотря на прошедшие тысячи лет, сохранились не только некоторые названия, но и краткие характеристики, которые дают представление о том или ином танце.

Огромное количество танцев может быть отнесено к виду военных, воинственных, боевых. Таких в списке более 70.

В названиях и описаниях есть сведения для классификаций. Есть танцы, посвященные тому или иному герою, божеству, танцы мужские и женские, с оружием и без оружия. Интересно деление на общественные и воинственные. Последние, очевидно, ассоциировались у греков с пиррическими. Иначе, зачем было подчеркивать – воинственный, но не пиррический. Были также воинственные свирепые, самые свирепые и не свирепые. Из характеристик можно почерпнуть емкие и точные сведения о движениях: «пятки должны ударять по лопаткам», «локти ударяют о ребра», «собственно не танец, а ритмический бег», «совершаются движения живота во время скачков», «танцуется преимущественно руками» и т. д.,

Отмечены в каталоге С. Худекова обрядовые, религиозные, магические танцы. Здесь много танцев в честь нимф, божеств – Афродиты, Артемиды, Афины, Геры, Зевса, Аполлона, Гермеса, Вакха-Диониса и многих других.

Роль лечебных танцев в Древней Греции – тема, еще не нашедшая своего исследователя. Показателен тот факт, что боевые военные Пеаны – самые распространенные и часто исполняемые песенно-танцевальные произведения Древней Греции первоначально являлись магическими врачующими танцами.

Есть группа дифирамбических танцев, посвященных тем или иным легендарным героям: Поллуксу, Курбетам, Гераклу и т. д.

Есть в списке С.Худекова много детских и взрослых, женских и мужских, хоровых, пиршественных танцев на частных и официальных пирах.

Много танцев можно отнести к разряду лечебных.

 

Очень популярны были, судя по каталогу С. Худекова, неприличные танцы.

Сегодня неприличные танцы делили бы на эротические и порнографические, на стриптизные танцы. Правда последние в Древней Греции не считались бы неприличными, так как обнажённость была обычным явлением на большинстве игр и соревнований.

Например, дорийцы, завоевавшие в XI в. до н.э. весь Пелопоннес и основавшие город-государство Спарта, больше думали не о том, какой одеждой прикрыть свое тело, а о том, как укрепить и развить его. Они систематически занимались гимнастикой, заботились о телесной красоте и гармонии движений, это доставляло им эстетическое наслаждение. Забота о своем теле поддерживала в них привычку ходить нагими. Ионийцы тоже занимались гимнастическими упражнениями, но эти занятия никогда не приобретали у них такого национально-политического значения, как у спартанцев. У ионийцев, как и у дорийцев, не считалось зазорным показаться нагишом, однако их понятия о нравственности несколько отличались. Тогда как в Афинах даже в искусстве долго оставалось не принятым изображать развитое женское тело без одежды, а гимнастике в общественных гимназиях обучали только мужчин. В Спарте вся молодежь без различия пола собиралась вместе для гимнастических упражнений.

      Сообразно с эстетическими взглядами дорийцев на красивое человеческое тело как на предмет, прекрасный сам по себе и потому не нуждающийся в искусственном украшении, а также из-за обычая закаляться с детства дорийская одежда обоих полов была крайне проста и служила для необходимого прикрытия тела, а не для украшения.

[15, с. 259)]

 

Меня могут упрекнуть, что я не рассматриваю театральные танцы, или недостаточно внимателен к ним. Специально театральные танцы в списке С.Худекова не выдлены, но там есть трагические и комические танцы.

135.   Пифагорике – танец трагический.

181.   Эвмелея – танец религиозный, трагического характера, благородного, возвышенного настроения. Именем «Эвмелея» называется вообще вся группа танцев, сдержанного стиля с плавными, изящными жестами и движениями.

93.     Конисалос – танец сатирический и вместе с тем непристойный.

94. Кордакисмос – танец непристойный по имени сатира Кордакса. Именем Кордакса называлась целая группа плясок с неприличными движениями, типичного, своеобразного сатирического характера.

150.   Соккинос – общее название танцев с определенным комическим, веселым характером.

Все эти танцы имеют некое отношение к театру.

В Древней Греции театр был одним из факторов общественного развития, распространяя в народе религиозные и социально-этические понятия и объединяя тем самым разнообразные слои населения городов и деревень. Первоначально театр служил наиболее торжественным видом чествования божества Вакха, или Диониса.   Сценические игры, составлявшие часть Дионисовых празднеств, были предметом забот государственных властей. Самый большой театр в Афинах назывался Дионисовским и был сооружен на юго-восточном склоне Акрополя, на том участке земли, где находились два храма Диониса Освободителя. Актёры в Афинах и других местах составляли в более позднее время общества под названием «дионисовских мастеров».

Собственно Театр (греч. θέατρον) – как особое сооружение, приспособленное для драматических представлений, получил правильное устройство только в классический период античности. Первые театры состояли из одной переносной сцены, которую перевозили на телеге с места на место. Затем уже в классический период стали строить постоянные дощатые сцены довольно большого размера (таким был первый театр в Афинах). Наибольшее развитие театральные представления получили в Афинах со времени прочного установления демократии, то есть с начала V в. до н. э. Первый каменный театр был заложен при Перикле в Афинах; по его образцу стали устраивать театры и в других городах.

Драматические пьесы – трагедии и комедии – исполнялись актёрами и хором. Число актёров не превышало трёх, так что одному и тому же актёру приходилось играть иногда несколько ролей. Женские роли исполнялись мужчинами. Драматические представления были состязаниями, составлявшими обычную принадлежность греческих празднеств. Наблюдение за представлениями лежало в Афинах на высших должностных лицах – архонтах. Распределение актёров между авторами производилось архонтом с помощью жребия. Архонт выбирал поэтов для состязания, одобрял или не одобрял пьесы. Из государственной казны шло вознаграждение актёров; выбор судей по жребию был также под наблюдением архонта; доставление и содержание хоров составляло государственную повинность (хорегия); записи о составе драматических состязаний и о победителях (дидаскалии) имели официальный характер; на счет государства чествовались победители. Представления давались под открытым небом, при дневном свете, в течение 3 или 4 дней.

 

Театральные представления были доступны и часто даже обязательны к посещению для всех граждан государства. Первоначально они были открыты для всякого желающего бесплатно; впоследствии, неизвестно когда, установлена была входная плата за место в театр. Со времени Перикла народу из государственной казны выдавались деньги на посещение театра, а в IV в. была образована по предложению Евбула особая зрелищная касса, пополнявшаяся из остатков от расходов на государственные нужды: неприкосновенность этой кассы для других целей была установлена законом, сохранявшим свою силу до 339 г. до н. э.

Актёры при исполнении трагических ролей использовали котурны – обувь на толстой подошве. Они увеличивали рост актёра, придавали величественность его фигуре. С эллинистического времени высота подошвы постоянно увеличивается. В императорскую эпоху Рима подошва котурна в некоторых случаях была высотой в локоть, так что котурны стали напоминать ходули.

Поэтому всерьёз говорить о трагических танцах нельзя. Актёры в такой обуви не могли и помыслить о танце. Правда, в драматических представлениях был ещё хор. И есть свидетельства, что хор достаточно много двигался.

Можно говорить о танцах в комедиях. Актёры комедии выступали без котурн и много танцевали, тот же кордак (или кордакс).

Известнейшим из античных неприличных танцев, судя по литературе был кордак (кордакс).

Его непристойный характер подчеркива­лся всеми писателями античности. Кордак исполнялся исключи­тельно на сцене, если только не совершенно пьяным и поте­рявшим к себе уважение человеком.

 

Коль мы уже начали говорить об акробатических танцах, то следует отметить, что таковыми были не только неприличные танцы. Акробатические танцы – это огромный отряд самостоятельного вида танцев, которые имеют огромную историю и существовали задолго до античности. Я много занимался палеохореографическими исследованиями. Для меня большой неожиданностью была встреча с палеолитической статуэткой, которая, казалось бы, является неоспоримой иллюстрацией кордака (рис.159). Но возраст этой статуэтки был не три тысячи лет, а намного больше – двадцать четыре тысяч лет. Анализу статуэтки Сатурна в этой книге посвящён раздел 3.4.  

Следует отметить, что акробатические танцы лишь с малой своей части могли быть отнесены к неприличным. В античности были очень популярны акробатические танцы с быками, так называемая тавромахия. И образцы тавромахии известны также задолго до античности в минойской культуре Крита. Прекрасно сохранилась известнейшая роспись дворца в Кносе (рис. 204 на цв. вставке).

 

Достаточно представлены акробатические танцы на быках и в палеолитическом искусстве 18-15 тысячелетий до н.э., например, во Франции в пещере Ляско[5].

 

Рис. 205. Гравюра из пещеры Ляско.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Рис. 206. Пример тавромахии на стене пещеры Трёх братьев[6].

В произведениях древнегреческих авторов есть свидетельства о танцах, расширяющие список С. Н. Худекова.

Античность оставила нам множество иконографических свидетельств о танцах того времени. И в исследовании этого богатейшего материала нельзя не отметить заслуг М. Эммануэля. Французский композитор и музыковед М. Эммануэль в конце XIX сто­летия решил сложнейшую задачу, нашел способ доступного представления техники ряда движений античного танца [67]. Судя по многочисленным упоминаниям, М. Эммануэль, в отличие от прочих, писавших о танце и полагавших основой исторических изысканий материал словесный, построил свое исследование на изучении памятников изобразительных – скульптуры и особенно – вазовой живописи. Основным и очень убедительным способом исследования стало сравнение. Рядом с античными изображениями М. Эммануэль помещал рисунки подобных движений из арсенала классического танца. Этот прием показал идентичность многих движений.

Уникальная возможность понять, проверить образность, знаковость, модельность или символичность того или иного примера иконографии дают многочисленные письменные свидетельства того времени.

Когда речь заходит о научном понимании танца как культурологического феномена, наблюдается столкновение различных смысловых оттенков, которые неразрывно связаны с историческим, этнографическим и культурным контекстом употребления этого понятия.

Я достаточно часто обращаюсь к методу, который разработал Эммануэль. Сколько бы мы не писали о танце, этого будет недостаточно. Здесь верна половица: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать!» Большую возможность подстегнуть воображение дают рисунки и схемы, ими я буду пользоваться часто.

 

Практицизм древних греков

Когда говорят об античности, то, как само собой подразумевающееся, считают, будто древние греки настолько любили и обожествляли искусство, что готовы были всё за него отдать. У меня, когда я только начинал заниматься этой темой, тоже было непоколебимое убеждение в бескорыстности любви древних греков к музыке, поэзии, танцу, скульптуре… Погружение в материал меня отрезвило.  Многочисленные письменные свидетельства говорили о высочайшем практицизме древних греков. Они не были бескорыстными меломанами и щедрыми меценатами искусств. Это, прежде всего, была нация отважных мореплавателей, расчетливых торговцев, отважных воинов. Для расширения рынков сбыта греки не останавливались перед применением оружия. Красивые легенды приписывают причины возникновения Троянской войны козням прекрасных богинь: Парис присудил яблоко Афродите, а та подарила в награду ему любовь прекрасной Елены, жены Менелая. Похищение Парисом Елены и послужило причиной длительной войны. Так говорят мифы.

Подлинной причиной Троянской войны, как считают историки, явились боязнь дальнейшего усиления Трои, борьба за рынки сбыта. На Балканском полуострове было множество маленьких государств-городов. Население самых больших из них не превышало 100 тысяч жителей. Окружали Грецию огромные, сильные империи - Лидия, Персия, Вавилон, Египет. История Древней Греции не знает периодов, не заполненных хоть какими-нибудь внутренними войнами. Государства Древней Греции постоянно конфлик­товали и воевали друг с другом. Достаточно было и внешних войн. Не стеснялись греки объединяться в военные союзы со вчерашними противниками, с теми же персами, чтобы захватить своего соседа. Только смертельная опасность – война с могучей Персией,  на короткое время смогла объединить греков для отражения внешней агрессии.

Считать деньги греки умели и не тратили лишнего. На многих страницах мы будем говорить о музыке. Музыкальное образование в Древней Греции было всеобщим. Тем не менее, заниматься музыкой как профессией считалось недостойным свободного гражданина. Пока­зательно в этом плане высказывание Плутарха: "Умно сказал Антисфен, услышав, что Исминий хороший флейтист: "А человек он скверный; иначе не был бы таким хорошим флейтистом" [46, c. 284].

В другом месте Плутарх приводит слова царя Маке­донии, отца Александра Македонского: "Филипп сказал сыну, когда тот на одной пирушке приятно, по правилам искусства играл на струнном инструменте: "Не стыдно тебе так хорошо играть? Довольно и того, когда у царя есть время слушать музыкантов; он уже много уделяет Музам, если бывает зрителем, когда другие люди состязаются в таких искусствах" [46, c. 284]

С одной стороны, мы узнаем, что Александр Маке­донский освоил игру на струнном инструменте далеко не на любительском уровне. Филипп именно это отмечает. Совершенно верно, с позиции правителя государства, отец говорит Александру, что царь должен разбираться в музыке, должен уделять время слушать музыкантов, должен присутствовать на состязаниях музыкантов. Но это не основная обязанность и занятие царя. Филипп против того, чтобы тратить на это слишком много времени.

Так во всем. С одной стороны, не жалели денег на искусства, украшения, с другой стороны, строго наказывали за чрезмерное увлечение. Самым выдающимся правителем Афин являлся Перикл, который по свидетельству Плутарха сделал город из великого величайшим. Во время правления Перикла были построено множество замечательных строений. Это Парфенон, храм для мистерий в Элевсине, пропилеи Акрополя, длинные стены Афин и т.п. Эти стройки давали работу и заработок тысячам афинян. Фукидид и ораторы его партии в народном собрании обвинили Перикла в растрачивании денег и лишении города его доходов. Обвинение поддержало большинство, и только готовность Перикла взять издержки строительства на свой счет позволила избежать наказания.

Известный скульптор античности Фидий[7] создал исключительные по своему совершенству скульптуры для прославленного на века Парфенона. Но профессия художника, скульптора, музыканта не считалась в Афинах достойной. Плутарх писал: "Ни один юноша, благородный и одаренный, посмотрев на Зевса в Лисе, не пожелает сделаться Фидием...; если произведение доставляет удовольствие, из этого еще не следует, чтобы автор его заслуживал подражания" [46, C. 284 - 285]. На скульптуру покровительницы города Афины Паллады в Парфеноне, так называемую Афину Парфеноне (деву) Фидию были отпущены большие деньги. Но скульптор стремился к тому, чтобы его скульптура была самой прекрасной и богатой. И это получилось! Двух­метровая статуя Афины Парфеноне, по свидетельству античных историков, считалась самой лучшей  скульптурой богини в эгейском мире. К сожалению, ни одна из знаменитых статуй Фидия не дошла до нас. Очень отдаленно напоминает о статуе Афины Парфеноне поздняя римская копия (рис. 232). Творение Фидия было украшено слоновой костью и золотом. В глазах горели драгоценные камни. Обошлась статуя в 700 талантов[8]. На такие деньги можно снарядить   флот из 300 триер. Афиняне посчитали, что Фидий слишком много израсходовал денег, и заключили его в тюрьму. К этому присовокупили обвинение в том, что на круглом щите Афины он поместил собственный автопортрет. Хоть обвинение в растрате оказалось ложным, скульптора не простили. По одним свидетельствам, Фидий бежал из тюрьмы и до смерти прожил в Олимпии в изгнании. Плутарх же утверждает, что великий скульптор умер в тюрьме от яда. А творения Фидия, его прекрасные статуи, скульптуры и барельефы, украшающие Парфенон, оставались величайшей гордостью афинян и всех греков.

Танцев не было в списках конкурсных дисциплин Олимпийских, Истмейских и других всегреческих игр. Однако есть свидетельства, что во время этих соревнований много танцевали. Например, панафинеи[9]  начинались обязательным танцевальным пробегом через весь город и заканчивались этим же (рис. 233).

С одной стороны, как мне кажется, танец явно претендовал на одно из ведущих мест в жизни античного человека. С другой, практицизм древних греков не должен бы, с нашей современной точки зрения, допускать такого.

 

Возможно, мы не совсем хорошо понимаем психо­логию и жизненные реалии античности, не видим, как это видели древние греки, всех областей практического приме­нения танцев, его пользу, значение для государства. Я долго ломал голову над этой загадкой.

Может дело в лечебных свойствах танца?

 

Лечебные танцы Древней Греции.

Казалось бы, античность, ее философия, науки, медицина изучены очень хорошо. Однако роль и использование лечебных танцев в Древней Греции – тема во многом нетронутая. Трудности дансологического исследования античности кроются на мой взгляд не только в удаленности этого времени, но и в том, что понятие танец в Древней Греции не употреблялось дифференцировано, в отрыве от музыки и слова.    

Наиболее древние, зафиксированные в устном творчестве и в письменных памятниках свидетельства лечебного воздействия музыки и танца связаны с именем Орфея. Многие ученые отождествляют этот мифологический персонаж с великим певцом и объединителем тракийских племен,  который жил в 13 веке до н.э. в Родопах. Орфей в греческой мифологии сын речного божества Эагра (вариант Аполлона) и музы Калиопы. Он много путешествовал. Участвовал в колхидском походе аргонавтов, в Родопах построил большой храм, где излечивал музыкой всех приходивших к нему больных. Орфей отправился в Египет и там значительно усовершенствовал свои знания, став первым в теологии, обрядах, поэзии и музыке. Запрещал пролитие крови. Орфей славился как певец и музыкант, наделенный величайшей силой искусства, которой покорялись не только люди, но и боги, и даже природа.

Существует несколько рассказов о его смерти. По одной из легенд, был растерзан менадами, насланными Дионисом, по другой — влюбленными в него и ревновавшими к Эвридике женщинами. Мифы о растерзании Орфея менадами легли в основу орфических культов.

О лечебных свойствах танца много говорил Сократ. В «Пире» Ксенофонта Сократ объясняет собравшимся, почему ему необходимы танцы: «Я буду танцевать, клянусь Зевсом… Я хочу гимнастическими упражнениями укрепить здоровье… хочу иметь лучший аппетит, лучший сон… я стремлюсь не к тем упражнениям, от которых ноги толстеют, а плечи худеют, как у бегунов, и не к таким, от которых плечи толстеют, а ноги худеют, как у кулачных бойцов, я желаю работать всем телом, чтобы все его привести в равновесие? Или вы не знаете, что недавно утром вот этот самый Хармид застал меня за танцами?» [33, с. 166].

Из этого небольшого отрывка можно сделать предположение, что лечебные танцы в Древней Греции подразделялись на подгруппы по функциональным отличиям:

– для коррекции осанки;

– для эмоционально-психологической коррекции;

– для похудения;

– для снятия психологического стресса;

– для улучшения пищеварения;

– для хорошего аппетита;

– для регулирования сердечно-сосудистой системы и т. д.

Такое деление на функциональные группы танцев актуально по сей день. Упорядоченные телодвижения помогают окрепнуть человеческой душе, в единении укрепляется человеческий дух.

 

Нельзя не отметить, что Сократ и Ксенофонт вслед за ним проявили совсем не дилетантские знания. Увидеть влияние того или иного движения или группы движений на рост мышц, формирование фигуры может лишь опытный хореограф, который имеет большую практику не только исполнительской, но и педагогической в области высокого танца работы (под высоким танцем я подразумеваю подобие классического тренажа).

В жизнеописании Ликурга[10] Плутарх пишет о спартанском[11] воспитании: «Девушки должны были для укрепления тела бегать, бороться бросать диск, кидать копья, чтобы их будущие дети были крепки телом в самом чреве их здоровой матери, чтобы их развитие было правильным и чтобы сами матери могли разрешаться от бремени удачно и легко благодаря крепости своего тела. Он (Ликург - В.Р.) запрещал им баловать себя, сидеть дома и вести изнеженный образ жизни. Они, как и мальчики, должны были являться во время торжественных процессий без платья и плясать и петь на некоторых праздниках в присутствии и на виду у молодых людей... В наготе девушек не было ничего неприличного. Они были по-прежнему стыдливы и далеки от соблазна, напротив, этим они приучались к простоте, заботам о своем теле» [46, C. 106].

Была в Древней Греции медицинская гимназия, основателем которой считается Геродик (V в. до н.э.). Позднее Гиппократ (460-370 гг. до н. э.) ввел понятие лечебной доли физических упражнения для больного человека. В трудах Гиппократа приводятся методики лечебной гимнастики при болезнях сердца, легких, желудочно-кишечного тракта .» [42, с. 587-588].

 

 

В Древнем Риме этот опыт продолжили Целий Аврелиан, Корнелий Цельс (I в. до н.э.), Гален (130-200 гг.). Целий предлагал лечить физическими упражнениями многие хронические заболевания. Гален считал, что понятия физической культуры, физического труда  и здоровья неразделимы.

В средние века знаменитый врач Авицена  считал физические упражнения самым важным фактором сохранения здоровья.

В своем многотомном труде «Канон врачебной науки» Авицена писал многое о лечении физическими упражнениями. Он составил своеобразную классификацию гимнастических упражнений, объяснил лечебный эффект дыхательных упражнений (очищение «соков» организма), использовал  физические упражнения в лечении заболеваний внутренних органов, нервной системы и глаз [43, с. 29]. Внимательный читатель может меня упрекнуть,  что я говорю о гимнастике, а не о танце. Но в Древней Греции гимнастика, как и многие другие виды спорта причислялись к танцам.

Философ Платон причислял гимнастику и даже борьбу к видам танца: «Действие звуков, воспитывающее и ведущее душу к добродетели, мы не знаю каким образом, назвали мусическим искусством. Если же телодвижения, которые мы обозначим как пляску развлекающихся людей, ведут к усовершенствованию тела, то такое искусное руководство им мы назвали бы гимнастическим искусством.» [33, c. 195-196]. Относящееся к гимнастическому искусству, в свою очередь подразделяется на два вида, военные пляски, во-вторых – борьба» [66. С. 102].

Танец в античности.

Когда речь заходит о научном понимании танца как культурологического феномена, наблюдается столкновение различных смысловых оттенков, которые неразрывно связаны с историческим, этнографическим и культурным контекстом употребления этого понятия.

В греческом языке не найти синонимов словам танец, пляска, хореография, как, впрочем, и многим другим, которые и сегодня непосредственно связаны с танцевальным искусством. Греки называли «ритмом» порядок и пропорциональность, наблюдаемые при движении тела. Движение звуков сегодня скорее определили бы как мелодия. Греки называли это гармонией. Говоря слово «ритм», современный исследователь имеет в виду чаще всего музыкальный ритм. Философский словарь дает такое определение: «Ритм (от греч. rheein – течь, стремиться) – согласно Клагесу, возвращение подобия через одинаковые промежутки времени, в противоположность такту, который является абсолютно точным (математически) повторением равного. Явление ритма сначала наблюдалось в области музыки и танцев, но здесь постоянно смешивалось с тактом, а затем было познано как форма выражения жизни вообще. Все, без исключения процессы органической природы являются ритмическими, но никогда не метрическими» [61, с. 397].

Не преминем заметить, что через определение ритма высветилась сопряженность природы танца и органической природы (да простит нам читатель неизбежную здесь тавтологию). Ритм, объединяющий танец и органическую жизнь, по неизбежности делает как бы обрядовым, магическим и чрезвычайно многозначительным любое ритмизованное человеческое движение (по большому счету вся наша жизнь является проявлением ритма, а значит и – танца!).

Особый интерес у каждого автора вызывают замечательные поэтические памятники искусства Древней Греции – «Илиада» и «Одиссея» Гомера. Если искать в них прямые ссылки на танец и танцевальное искусство, то результат оказывается мизерным. В «Илиаде» танец упоминается лишь однажды, причем своеобразно:

      Сильный Эней на убийцу послал медножальную пику,

Чая уметить его, под щитом выступающим круглым;

Тот, издалека увидев, от меди убийственной спасся,

Быстро вперед наклонясь…

 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 Гордый Эней, негодуя душою, вскричал к Мериону:

 «Скоро б тебя, несмотря, что плясатель ты быстрый,

 Скоро б мой дрот укротил совершенно, когда б я уметил!»

                                                     [19, с. 282].

 

В примечаниях к изданию в «Илиады» серии «Библиотека всемирной литературы» С. Ошеров пишет: «Эней, желая унизить Мериона, называет его плясателем, потому что он критянин, а критяне славились искусством плясать» [19), с. 723]. С. Н. Худеков трактует этот эпизод иначе: «Гомер утверждал, что Мерион, любовник прекрасной Елены, пользовался уважением греков и троянцев, благодаря только своему искусству в танцах» [66, с. 121]. Два разных мнения: одно трактует термин плясатель как уничижительный, другое – уважительный. Трактовка С. Н. Худекова, нам кажется, ближе к истине. Мнение, что словом плясатель можно оскорбить, идет от бытующего в ХХ веке отношения к танцам как к чему-то необязательному, сугубо развлекательному. В то же время, понятно, что если танец был способен помочь легко увернуться, спастись от грозного и смертельного оружия, то вряд ли он мог находиться в числе презираемых: люди занимались смертельным делом – воевали, танцуя.

Как уже отмечалось, слово плясатель, относящееся к понятию танец, в «Илиаде» встречается лишь единожды. Примечательно, что первое документальное и единственное упоминание танца имеет отношение к жестокому сражению.

В повествовании о скитаниях Одиссея Гомер обращается к танцу значительно чаще. В «Одиссее» фигурируют танцы не связанные с военными действиями:

 

С звонкою цитрой в руках песнопевец божественный должен

Весть хоровод, управляя шумящею пляской…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Хоровод учинили рабыни; певец богоравный,

Цитру настроив глубокую, в них пробудил вожделенье

Сладостных песней и стройно-живой хороводныя пляски.

Дом весь от топанья ног их гремел и дрожал, и окружность

Вся оглашалася пением звучным рабов и служанок» [19, с. 689].

 

Картина четкая и понятная. В сцене участвует блестящий, «богоравны» музыкант и певец. Он же исполняет функции главного танцора, ведет хоровод. Звучание тихой цитры усиливается топаньем ног, отбивающих ритм танца. К сольному пению присоединяется звучное пение рабов и служанок.

В данном отрывке присутствует слово «пляска». Однако даже если бы не было этого слова, понятно, что речь идет о танце.

В «Пире» Ксенофонта дается описание театрального представления, которое мы сегодня определили бы словом балет. Переводчик даже вводит слово «балетмейстер», которого не могло быть в словаре Ксенофонта: «Тут все пришли в восторг от искусства балетмейстера: как только Ариадна услышала эти звуки, она сделала такой жест, по которому всякий понял бы, что ей приятно слушать это: она не пошла ему навстречу и даже не встала, но видно было, что ей трудно усидеть на месте. Когда Дионис увидал ее, он приблизился к ней, танцуя, как бы выражая этим самую нежную любовь. Она как будто стыдилась, но все-таки нежно обнимала его сама» [33, с. 195–196].

На наш взгляд, совершенно прав переводчик, который ввел термин балетмейстер для обозначения профессии руководителя группы артистов. Представление, описанное Ксенофонтом в «Пире», удивительно напоминает современный балет. Этот эпизод противоречит уверенности Ж. Комбарье, что древнегреческий танец был однополым и не имел объятий. Описанную сцену вполне могут иллюстрировать образцы вазовой живописи на рис. 207, 208. Тем, кто посчитал термин «балет» преувеличением, предлагается обратить внимание на рис. 207. Юноша с тамбурином стоит в идеальной выворотной позе, которая отвечает современным требованиям классического танца.

В источниках можно найти трактовку пиррических плясок как части погребального обряда у костра (пира). Это значение пиррического танца было важным и в архаические и в более поздние времена. Г. Аберт считает, что в классический период погребальные празднества стали даже еще важнее: «В эту пору празднества перестают быть зависимыми от ритуала, связанного с погребением знати, и постепенно становятся общегреческим национальным делом. При этом уже во времена Гесиода (ок. 654 г. до н. э.), наряду с гимнастическими состязаниями на них появляются певцы и танцоры» [2, с. 114–115].

 В классический период праздники в честь погибших считались настолько важными, что для руководства ими в Афинах избирался специальный архонт. Всего в Афинах избиралось 9 архонтов. Трое из них имели особые обязанности. «Архонт Полемарх отвечал за специальные атлетические соревнования в честь погибших на войне», – пишут С. Пич и Э. Миллард [44, с. 24].

Традиционная трактовка погребальных танцев определяет их смысловое содержание, как печаль по умершим, восхваление добрых деяний и нравственных качеств погибших. Анализ источников, а также реконструкция движенческого содержания пиррических танцев позволяют расширить трактовку. Эти танцы могут рассматриваться как учеба, тренировка, совершенствование тактики боя. Проигрывая эпизоды только что прошедшего боя, солдаты наглядно выявляют тактические и индивидуальные ошибки, приведшие к гибели тех, кого хоронят. Это напоминает тренерский разбор после футбольного матча.

Логика исследования подсказывает, что если танец имел функции не только воспоминания, но и тренировки, то его исполнение могло и должно было происходить не только после боя. Исполнение до боя являлось не менее важным, чем после сражения. Взгляд с такой точки зрения дает нам ключ к новому взгляду на систему «Военные танцы».

К. Бюхнер убежден, что танец исполняется автоматически: «Танцующий нуждается лишь при начале танца в некотором усилии, чтобы привести в движение свои мускулы; после этого каждое исполняемое движение вызывает другое без дальнейшего усилия воли и быстрота движения усиливается в дальнейшем так же автоматически, как и возбуждение танцующего» [12, с. 20]. С одной стороны, действительно кажется, что танец сам заставляет исполнителя двигаться, вливает в него и желание, и силы. Мало того, человек испытывает и приятное возбуждение, и огромное удовольствие. Однако, с другой стороны, движение само по себе не возникает, что-то должно помогать созданию ощущения легкости, возбуждения, удовлетворения,

Сам же К. Бюхнер и пытается найти этот секрет: «Песни поддерживают технически необходимую равномерность движения и являются при работе как бы командою. Пение и поныне употребляется как средство, чтобы создать искусственно полное соответствие движений работающих» [12, с. 42].

Чем больше я читал античных авторов, тем более крепла уверенность, сто секрет был не в развлечении, не в профилактике болезней, а в необходимости обеспечения безопасности государства!?

Причина архисерьёзная и неожиданная для искусствоведческой работы. Обратимся к редкой для культурологического исследования теме – танец в тактике ведения сражений в разные периоды истории Древней Греции.

 

4.2. Тактика героев-одиночек времен Трои   

 

Яростный бой меж троян и ахеян; как волки, бросились

   Вот одни на других; человек с человеком сцеплялся [19, с. 84].

 

Гомер дает нам множество картин боёв. Герои сражаются верхом на лошади, в колеснице и на земле. Надо было свободно себя чувствовать на стремительно несущейся безрессорной колеснице, уметь управлять обезумевшими лошадьми, с колесницы ударить копьем и отразить удар, бросить метко тяжелый дротик, стрелять из лука. Но бой на колесницах, согласно Гомеру, был лишь прелюдией настоящего поединка, который проходил, как правило, на земле. Главное – парные поединки героев, когда какой-нибудь великий воин покидает колесницу на попечение возницы и бросается навстречу своему спешившемуся противнику. Гомер в «Илиаде» описывает великое множество таких схваток. Здесь тактику диктовала только фантазия, опыт и сила противников. Воины могли бежать или идти шагом, прыгать, приседать, бить копьем, бросать дротики, защищаться щитом, наносить удары мечом... Если смотреть со стороны, это можно сравнить с виртуозным, увлекающим, богатым на импровизацию танцем солистов.

Если сходились в нем примерно равные бойцы, то бой длился долго. Опытные воины не бросались сломя голову на противника. Это похоже на бой боксеров на ринге. Два опытных боксера долго кружат друг возле друга, ожидая удобного момента или промаха противника, чтобы нанести мощный удар. Однако, герои гомеровской эпохи, отягощенные бронзовыми доспехами и оружием, не могли легко, как боксеры, передвигаться. Их шаги редки. Им важно не споткнуться, чувствовать твердую опору под ногами, чтобы в любой момент принять и выдержать удар меча или палицы противника. На одной ноге остановка опасна. Самое устойчивое положение – на двух ногах равномерно. Следовательно, сделав шаг вправо, для своей безопасности надо как можно быстрее подтянуть отставшую ногу.

 

В большинстве описаний Гомера показывалась тактика ведения боя, рассчитанная на одиночек-героев и это верно для того времени, когда проходила Троянская война.

«Всемирная история войн» так характеризует тактику сражений Троянской войны: «Боевые действия состояли в основном из поединков знатных воинов, мелких стычек и крупных боев под стенами города во время вылазок осажденных» [23, с. 42].

 

В "Одиссее" есть эпизод, когда тень Ахиллеса в царстве мертвых интересуется поведением в бою своего сына Неоптолема. Одиссей как о величайшей доблести говорит:

Он никогда близ дружин и в толпе

не хотел оставаться;

Быстро вперед выбегал он один,

упреждая храбрейших;

Много врагов от него в истребительной

битве погибло" [19, с. 553].

В другом месте Одиссей так же хвалит и свою доблесть:

"Первый, напротив, всегда выбегал я с копьем,

чтоб настигнуть

В поле противника, мне уступавшего

ног быстротою " [19. , с.582].

Описаний таких индивидуальных боев героев в "Илиаде" множество. И по этим поэтическим картинкам мы можем себе ярко представить, как проходило сражение до появления фаланги. Гомер в своих поэмах описывал ловкость и умение отдельных героев. Это были могучие вожди, окруженные войском, намного слабее подготовленным. Легендарные герои Троянской войны были свободны в своих желаниях, движениях, выборе оружия. Они вызывали своих противников на поединок.

Долго традиция единоборства сохранялась – от войска выходило по одному самому достойному представителю, воины сражались один на один.

Я всё время призываю к тому, чтобы читатель увидел, представил перед глазами героев, о которых идёт речь. Но представить очень трудно. Легче будет, если мы будем знать об одежде, доспехах, оружии героев той эпохи.

Сравнивая гомеровские описания вооружения с изображениями воинов на вазах, мы видим, что уже в гомеровское время были известны все атрибуты вооружения, существовавшие в Греции много позднее. Однако, как отмечают многие историки, доспехи гомеровского периода были более тяжелыми, по стилю отличались от позднейших, дошедших до нас в изображениях и обломках и поэтому казались несколько неуклюжими.

 

Вспомним вооружение воина во времена троянских войн. На рис. 210,214 – изображение античных воинов. На рис. 211, 212 – оружие, снаряжение, одежда античных воинов. Панцири, изготовленные из бронзы, защищают и спереди и сзади. Иллюстрация (рис. 211) взята из энциклопедии «Греки» С. Пич и Э. Милларда, а на рис. 212 помещена иллюстрации из «Всемирной истории войн». Вряд ли все герои Троянской войны носили кольцевые панцири. Они, очевидно, появились несколько позже. В источниках описываются чаще нагрудники. Кожаный или пропитанный солью многослойный полотняный, или бронзовый нагрудник прикрывал грудь, иногда и плечи. Шлемом защищена голова. Поножи прикрывают колени и голени ног. Круглый щит не мешал движениям, мог защищать избирательно части тела, находящиеся спереди. Воин был хорошо защищен только спереди. Оружие героев также направлено только вперед. Спереди, могучий воин кажется непобедим, но сзади – он абсолютно беззащитен. Возможно, что и были круговые панцири, но они, скорее всего, не были широко распространены. Левая сторона – самая защищенная, ибо в левой руке – большой щит (в гомеровское время – круглый). Правый бок наименее защищен – здесь в руке меч. Намного слабее, как уже говорилось, а иногда и вовсе не был защищен тыл.

Для победы противнику достаточно нанести удар в незащищенное или слабо защищенное место. Но если один воин сделал шаг вправо, то его опытный противник тут же сделает такое же движение влево, чтобы ликвидировать появившееся преимущество. Поэтому основное движение в рисунке боя – короткие шаги из стороны в сторону. Бойцы обращены лицом друг к другу – надо быть готовым в любую минуту, увидав открывшееся слабое место, перейти в наступление или, соответственно, успеть защититься. В бою нет мелочей. Имеет значение все. Камешки под ногой – надо уйти с них и загнать на это место противника, ветер – он может бросить пыль в глаза противнику, солнце – оно может слепить глаза врагу. Когда противник стоит спиной к солнцу, надо постараться ослепить отражением от блестящего медного щита: эту цель тоже имели в виду оружейные мастера, не жалея золота и полированной бронзы на украшения щита.

 

 

Право беспрепятственно носить оружие каждый свободный грек считал прирожденным. Фукидид говорит (1, 5), что в его время у озолийских локрийцев, этолийцев и ахарнян было в обычае постоянно носить при себе оружие, как это было во всей Элладе, когда обстановка была небезопасна и не было укрепленных мест. Афиняне, продолжает он, первыми оставили этот обычай, как только наступили более мирные времена.

      Иначе было в землях, завоеванных дорийцами. Там постоянное ношение оружия стало привилегией победителей, и поэтому доспехи, даже самые простые, считались в Спарте самым достойным украшением мужчины [Вейс Г. История материальной культуры: Глава 3. Народы Греции, С. 63., С. 274].

 

      Копье было важнейшим наступательным оружием греков. Длина его доходила до 8 футов (рис. 324, в; рис. 202), из них от 6 до 7 дюймов приходилось на наконечник и от 4 до 6 дюймов на оковку тупого конца. И наконечник и оковка были в гомеровский период медными, но позднее их стали делать из железа. Форма наконечников была преимущественно ланцетовидная или заостренная ромбоидальная (рис. 185, а), оковке придавали коническую, сердцевидную или листовидную форму. Древко оставалось во все времена деревянным; как правило, его делали из ясеня, но встречались также и цельные медные копья. Форма древка и его толщина были не всегда одинаковыми: иногда древко было ровным, иногда утолщено посредине или на одном из концов. Особенно дорогие копья хранились в футлярах. Копье, в зависимости от величины, использовали для удара от руки или для метания.

Рис. 214. Античный воин

   

 

 

 

 

Шлемы, изготавливавшиеся из меди, имели разнообразные формы. По дошедшим до нас в большом количестве рисункам можно проследить, как совершенствовались и развивались эти формы. Из простой полукруглой шапки они превратились в лакедемонский шлем с неподвижным забралом и его усовершенствованные видоизменения: беотийский, коринфский и аттический шлемы с откидными и подвижными частями. Главными украшениями шлема были гребень и султан. К султану добавляли орлиные и другие перья.

 

Тяжеловооруженные воины были одеты в латы или кирасы из медных листов. То, что такое облачение использовалось афинскими воинами уже во время первых персидских войн, доказывается сохранившимся рельефным изображением павшего при Марафоне Аристиона из Аттики. Следы окраски, обнаруженные на рельефе, заставляют предполагать, что вооружение Аристиона, а может быть, и всех афинских гоплитов, было разноцветным. Очевидец так описывает этот рельеф: "От шлема уцелела нижняя часть, покрывающая голову, и начало гребня сзади, верхушки шлема нет. Из-под шлема видны волосы, расположенные ровными рядами локонов вокруг всей головы, тонкие усы соединяются на щеках с бакенбардами, которые идут от висков и сходятся на подбородке, образуя остроконечную бородку. Кираса начинается ниже шеи, плечо закрыто широким наплечником, к которому прикреплен более узкий четырехугольник, лежащий наискось на груди, ниже груди по кирасе проходит узорчатая полоса и другая такая же посредине туловища, от которого на бедра и на живот спускаются четырехугольные лопасти. Кираса обработана так, что кажется сделанной из тонкого металла, точно такие же и наножники, сквозь которые видны мускулы. Материал одежды, которая видна из-под кирасы на груди, руках и бедрах, производит впечатление очень тонкой материи. На фоне рельефа осталось немного красной краски. Кираса была, по-видимому, окрашена в синий цвет, на вороте кирасы, около плеча, видны следы кармазинной краски, которой, вероятно, были раскрашены украшения на наплечнике, узор на верхней полосе и поясе и украшения на лопастях" [15, с. 66.].

      Еще более пестрым был вид афинских воинов, когда они выходили на битву без кирасы и поножей, в одних хитонах и хламидах, украшенных узорчатой каймой и мелким металлическим орнаментом. Особой нарядностью и великолепием отличались доспехи знатных воинов, были ли они чешуйчатые и холщовые на восточный манер, или эллинские, - так называемые пластинчатые металлические (рис. 213, 214). Доспехи такого вида, предназначавшиеся лишь для предводителей войска, служили отличительным знаком их звания. Но это допускалось лишь в афинском войске, в спартанском же знаков различия не было.

 

Вce известные Гомеру формы щита: большой овальный, большой и малый круглые, с прикрепленными вокруг обода изнутри рукоятками, с украшениями на самом щите – оставались неизменными в течение всего периода существования древнегреческих государств. Даже материал и способ изготовления щитов остались теми же. Большие овальные щиты были 4,5 фута высотой и 2 фута шириной, маленькие круглые были не более 2 [15, с. 61].

Сандалии долго оставались единственной обувью воинов и только позднее были заменены называемыми по имени их изобретателя "ификратовскими" военными башмаками- полусапожками на очень толстой подошве. Многие, впрочем, продолжали сражаться босиком.

Долго бойцы танцуют свой танец перед главным ударом. Какие движения могут быть у этого танца? Шаг в сторону, вправо, защита щитом от косого удара меча противника, шаг влево - ответная атака своим мечом, два шага вправо, во время первого из них - защита мечом, во время второго - щитом. Интересно, что рисунок "вправо - влево -два вправо" характерен для многих танцев, например для популярнейшего и сегодня в Греции сиртаки. Возможно, что он построен на движении одного из старинных воинственных или пиррических танцев.

Однако было бы наивным предполагать, что бой идет только так, а не иначе. Ведь ничего не мешает делать совсем маленькие шаги, переступания почти на месте, обманные движения, которые имеют маленькое горизонтальное продвижение. Последовательный ряд таких небольших продвижений может создать овальный, дугообразный или даже круговой рисунок продвижения.

От героя-солиста требовались сила, ловкость, уме­ние... Для боя героев-одиночек музыка не была нужна. В индивидуальном бою каждый волен задавать себе свой темп и ритм.

Когда мы говорим о боевых танцах, мы в основном обращаемся классическому периоду античности, когда окончательно оформилась тактика боя фалангой. Во всех античных свидетельствах о тактике фаланги упоминается музыкальное сопровождение боя. Как обстояло дело с этим компонентом сражения в тактике до появления фаланги во времена троянских войн?

Гомер, описывая сражение под Троей, о музыке не упоминает. У греков, идущих в атаку, нет никаких песен, не звучат музыкальные инструменты.

 

Трои сыны устремляются, с говором, с криком,

как птицы:

Но подходили в безмолвии, боем дыша, аргивяне,

Духом единым пылая - стоять одному за другого [19, с. 61].

 

Вои молчат, почитая начальников: пышно на всех их

Пестрые сбруи сияют, под коими

шествуют стройно.

Но трояне, как овцы богатого мужа в овчарне

Стоя многочисленные и млеком наполняя дойницы,

Все непрестанно блеют...[19, с. 83]

У греков, идущих в атаку, нет никаких песен, не звучат музыкальные инструменты. Для того, чтобы не закралось сомнение, Гомер прямо указывает "подходили в безмолвии". Молчание массы, очевидно, было необходимо, чтобы расслышать команды начальников: "Вой молчат, почитая начальников".

Несмотря на индивидуальный характер схваток, в бою участвовало множество воинов. Правильное управление этой массой индивидуальных бойцов и обеспечивало, в конечном счете, победу. Тишина нужна, чтобы правильно расслышать команду.

Вот мудрый Нестор наставляет конников:

 

Коней рядами держать и нестройной толпой не толпиться.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Чтоб никто, на искусство езды и на силу надежный,

Прежде других не пылал впереди с супостатами биться,

Или назад обращаться: себя вы ослабите сами [19, с. 80].

Гомер противопоставляет этому шум в рядах троянцев.

Трои сыны устремляются, с говором, с криком, как птицы... [19)., с. 61].

 

Но трояне, как овцы, богатого мужа в овчарне

Стоя многочисленные и млеком наполняя дойницы,

Все непрестанно блеют... [19, с. 83].

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Но это не музыка, а беспорядочный шум. Они "устремляются, с говорам, с крикам, как птицы, непрестанно блеют ".

 

Данаи пытаются сохранить тишину в начале боя. Потом лязг оружия, боевые крики, стоны раненых, проклятья умирающих станут заглушать команды. Это станет основной музыкой боя.

 

Словно толпа дровосеков секирами стук подымает

В горных лесах, на пространство далекое он раздается

Меди гремучей и кож неразрывных щитов волокожных [19, с. 282]

 

 

Подчеркнем еще раз: описаний индивидуальных боев героев в «Илиаде» множество. По этим поэтическим картинкам можно представить, как проходили сражения до появления фаланги. Гомер в своих поэмах славил ловкость и умение могучих вождей. Легендарные герои Троянской войны были свободны в своих желаниях, движениях, выборе оружия. Но Гомер убедительно показывает и слабость героев, понадеявшихся на свою силу, ловкость. Когда видишь противника, когда бой один на один, тогда спасает сила, ловкость, быстрота. Тот же Мерион смог избежать дротика Энея. Но когда герой окружен десятками, сотнями врагов, – гибель неизбежна.

Никакие команды не расслышишь, если оторвался далеко от своих соратников, ворвался в гущу врагов. Жизнь такого героя уже висит на волоске, его ожидает славная смерть.

После того, как Диомед был ранен стрелой и уведен к кораблям, Одиссей остался один.

 

Быстро троянцев ряды приступили к нему щитоносцев

И сомкнулись кругом, меж себя заключая их гибель.

…………………………………………………

 «Горе! Что будет со мною? позор, коль, толпы устрашась,

Я убегу; но и горе того, коль толпою настигнут

Буду один я.

…………………………………………………

Знаю, что подлый один отступает бесчестно из боя!

Кто на боях благороден душой, без сомнения, должен

Храбро стоять, поражают его или он поражает» [19, с. 191].

В одном из первых эпизодов сражения царь Элефенор польстился на доспехи Эхепола, забыв про бой. Когда Элефенор наклонился снять латы с убитого, его пронзил в оставленный незащищенным бок Агенор. Даже великие и богатые герои не имели круговых доспехов. Так, Патрокла с тыла меж плеч поразило копье начинающего воина Эвфорба Панфоида. Потом уже раненного безоружного Патрокла Гектор ударил копьем в пах под живот [19, с. 287].

Сам великий Атрид не смог избегнуть ранения от ничем не выдающегося воина Коона.

Стал в стороне он с копьем, неприметный герою Атриду;

Быстро ударил и в руку его поразил возле локтя [19, с. 187].

Многих воинов поразили удары в спину, когда те пытались убежать с поля сражения. Грозным оружием являлись камни пращников и стрелы лучников, уклониться от которых было практически невозможно. Менелай, счастливо избегавший ударов в открытом бою, был ранен стрелой мощного лука Пандара.

 

 

Основные требования дисциплины были направлены на недопущение отрыва героя от своего сопровождения, ибо, как мы отмечали, с тыла воин был практически не защищен. Самый сильный герой в окружении врагов оказывался практически обреченным.

Гомер описывал тактику ведения боя времен Троянской войны или так называемого гомеровского периода Древней Греции. Для такой тактики важны были словесные команды начальников и лишний шум мог помешать их расслышать. Поэтому музыка не была нужна. Тактика героев-одиночек не требовала предварительных массовых репетиций конкретного боя, конкретной фазы его.

Совершенно иначе выглядит организация коллективных действий при сражениях фаланги.

 

Вооружение воинов фаланги.

Гоплиты – тяжеловооруженные пешие воины фаланги. Гоплиты сражались при поддержке пельтастов и пращников (иногда также присутствовали наёмные лучники с Крита). Кавалерия, если была, обыкновенно играла лишь вспомогательную роль, особенно у спартанцев, считавших кавалерию ненужной. А поскольку идеальным образцом фаланги считалась именно спартанская фаланга, то лошади, в основном, использовались для подвоза к полю боя богатых воинов.

Пельтатсты – род войска, заимствованный у фракийцев, метатели дротиков (для ближнего боя).

Гимнесы – лучники и пращники (для дальнего боя), воины, не имевшие никакого оборонительного оружия. К ним иногда присоединялись не состоявшие на воинской службе добровольцы, дравшиеся просто камнями.

Пельтатсты являлись как бы переходным звеном от гимнесов к гоплитам. Доспехи их состояли из щита и толстой кожаной шапки, а оружие - из нескольких дротиков, большого копья и меча. К древку их копья прикреплялась ременная петля.

Гоплон – большой круглый тяжёлый щит, правильное название «Аргивский». В своё время историк Питер Конолли дал ему название Гоплон от слова Гоплит. Это название прижилось и стало общеупотребительным. Весил гоплон примерно 8 кг. Его из-за тяжести при бегстве бросали первым. Потеря щита считалась большим позором. Большой щит использовали и как носилки, на которых несли погибших, с чем связывают происхождение фразы «со щитом или на щите».

Гиппотороксы – анатомические бронзовые панцири,

Линотороксы – льняные панцыри

Ксифос – прямой меч.

Махайра – короткий кривой меч с обратным изгибом.

Ксистон – трёхметровое копьё (на ранних изображениях гоплиты часто имеют второе копьё, использовавшееся для метания, но в более позднем – классическом периоде у гоплитов имеется только одно копьё).

Сарисса – удлиненное копьё.

Сариссофоры – пехотинцы македонской фаланги.

Тяжёлая кираса. Обычно полный доспех весил около таланта, но встречались и доспехи весом в два таланта, либо линотракс — льняной панцирь.

Книмиды  – поножи.

Глухой шлем, известный как коринфский.

Пилос – куполообразными бронзовыми шапками.

Наручи, хоть и были известны ещё со времён микенской эры, гоплитами использовались до середины V века до н. э. имеются археологические находки датируемые VII—V веками до н. э. но больше всего находок датируется 6 веком до н. э., также на VI век до н. э. найдены наплечники-набицепсники и набедренники преимущественно на территории пелопоннесского полуострова, в этот период в Спарте проводилась реформа утяжеления гоплитов (видимо из-за того, что Спартанская армия составляла всего 8 мор – 4096 воинов, и проводилась для сохранения жизни спартиатов). Но с середины V века до н. э. по всей Греции снаряжение гоплитов стало облегчаться, гиппотороксы стали вытесняться линотороксами – льняными панцырями, исчезают из употребления наручи, так как построение становилось более глубоким и плотным, численность воинов в отрядах увеличилось в 2 раза с 128 до 256 (кроме Спарты – она всегда была известна своим упрямством и преданностью традициям, за что, в конце концов, и поплатилась), из-за чего рубящие удары наносятся уже реже, а чаще колющие удары при которых рука уже не подвергалась опасности быть отрубленной, копья стали удлинятся с 3-х метров до 4,5-5,5, гоплиты постепенно перерождались в Сариссофоров.

 

4.3. Фаланга

Изобретение фаланги позволило грекам стать лидерами в военном искусстве древнего мира.  Фаланга (греч. φάλαγξ) — боевой строй пехоты в Древней Македонии, Греции и ряде других государств.

Многие исследователи военного искусства полагают, что новая, непобедимая в то время, тактика коллективного боя фалангой окончательно утвердилась у греков уже после падения Трои, и Гомер в своих произведениях описывал её более совершенной, чем она могла быть в то время («Илиада», VI, 6; XI, 90; XIX, 158), причём построение рядов было рассчитано на то, чтобы нападающие не могли их прорвать. Даже если это так, то все равно фаланга оставалась непобедимой более 1000 лет.

 

Фаланга – тесно сомкнутое линейное военное построение, состоящее из нескольких шеренг тяжелой пехоты в Древней Греции. Спартанская фаланга состояла из 8 шеренг, причем расстояние между шеренгами на марше составляло 2 м, во время атаки 1 м, а при отражении нападения 1/2 м, а фронтальная протяженность при 8-тысячной численности войска достигала 1 км. Афинская фаланга напоминала по своему построению спартанскую. Ударная сила фаланги заключалась во фронтальном ударе, наносимом на короткой дистанции. Фаланга была уязвима с флангов и в тылу, кроме того, она была не в состоянии сражаться на пересеченной местности. Македонская фаланга состояла из 16-18 тысяч воинов и была построена в 8,10, 12 или 24 шеренги. Численность фаланги в государствах диадохов доходила до 16 584 воинов. На раннем этапе римской истории легион, подобный фаланге, выстраивался в 8 шеренг, позднее был заменен подвижными подразделениями, называемыми манипулами и когортами.

 

"В период распада рабовладельческого строя в Древнем Риме (начиная с IV в. н. э.) снова возвратились к фаланговому построению, которое в общем подходило только для обороны" [54, с. 597].

Фаланги составлялись по народам, племенам, родам или семействам, распределение же воинов вглубь определялось их храбростью и силой. В историческую эпоху фаланга как форма построения войска в сражении встречается во всех греческих государствах до позднейшего времени; существенными её признаками служили плотное построение рядов и длинные копья. Строго выдержанный тип фаланги существовал у дорян, особенно у спартанцев, у которых вся сила войска заключалась в тяжеловооружённой пехоте (гоплиты); войско делилось на моры, лохи, пентекости и эномотии, но выстраивалось в битве фалангой (греч. έπί φάλαγγος), состоявшей из различного числа рядов.

 

До царя Филиппа II (отца Александра Македонского) гоплиты составляли основу классической фаланги.

С середины V века до н.э появляются наёмные гоплиты, которые обходились уже Линотороксами — на брюшной полости усиливающиеся чешуёй, более открытыми Халкидскими шлемами и куполообразными бронзовыми шапками, называемыми Пилос, Аргивскими щитами (Гоплонами), новыми удлинёнными копьями — сариссами (введёные Фиванским стратегом Эпаминондом, во времена войны Фив со Спартой, позже перенятые Филиппом Македонским для своих Сариссофоров). Тоже самое относится и к другим частям доспеха, который во времена господства Микен был гораздо полнее, фактически представляя собой бронзовые латы.

 

Разнообразнее в пятом веке стало и афинское войско. Из гоплитов (которыми являлись граждане первых трех фил из десяти, на которые Клисфен разделил население Аттики) самые богатые были обязаны служить в коннице – они составили постоянный конный отряд, доходивший в начале Пелопоннесской войны до 1200 человек. Кроме того, войско постепенно увеличилось за счет наемных неаттических ратников – фракийских и аркадийских копейщиков, родосских пращников, критских лучников и пр., из которых были образованы легкие отряды.

Вероятно, с этого же времени начинают вводиться и некоторые изменения в вооружение гоплитов с целью сделать его менее обременительным. Цельная медная кираса заменяется кожаным колетом с медным нагрудником и такими же наплечниками, шлемы и поножи делаются легче. Большой овальный щит, однако, сохраняется в прежнем виде (по-видимому, с этих же пор начинают помечать щиты особыми условными знаками вместо прежних произвольных украшений; например, лакедемонские щиты узнавались по изображенной на них букве А, фиванские – по палице или сфинксу; афинские - по сове). Наступательное оружие оставалось прежним.

 

 

В битве при Мантинее фаланга была глубиной в 8 человек, причём фронт каждой эномотии состоял из четырёх человек; в битве при Левктрах глубина фаланги составляла 12 человек. Если армия, выстроенная колоннами (греч. έπί κέρως), должна была построиться фалангой, движение начиналось с задней эномотии, которая выдвигалась в направлении налево и выравнивалась в линию с предшествующей эномотией. Затем эти две эномотии выступали движением налево до уровня со следующей эномотией и т. д., пока все эномотии не выстраивались в одну линию и не образовывали фаланги. То же передвижение, только в обратном порядке, производилось, если надо было вздвоить ряды.

Амё это показывает, насколько длительной и сложной была подготовка фаланги к бою, насколько она была неповоротлива.

Фаланга могла сражаться только на равнине. Однако Греция – страна горная. Одно дело бросить дротик в открытом поле, совсем другие приемы для броска дротика нужны в тесной фаланге. Свои отличия имеет техника броска дротика и в условиях горной местности. Поэтому наверняка при подготовке воинов учитывались необходимость сражаться в фаланге, но иногда, и вне общего строя.

 

Выделяют два основных типа фаланги:

Классическая — в одной руке большой щит (гоплон) в другой копьё. Основу классической фаланги составляли гоплиты.

Македонская (эллинистическая) — длинное копьё (сариссу) из-за тяжести удерживают двумя руками, маленький щит закреплён на локте ремнём. Основу македонской фаланги составляли сариссофоры.

 

«Конная Фаланга» — иногда встречающееся (не являющееся научным, конные воины с копьями 1,5 – 2 метра облаченные в бронзовые доспехи), описательное название строя гетайров времён Александра Македонского и его отца Филиппа, в противовес более поздним гетайрам.

Победы греков в греко-персидских войнах привели к высокому спросу в соседних странах (особенно в Персии) на наёмных гоплитов.

Столь длинное отступление от танцевальной тематики необходимо, чтобы понять роль танца в жизни и боевом функционировании фаланги.

 

"Ахиллесова пята" фаланги

В "Илиаде" Гомер представил не только индивидуальную тактику боя героев-одиночек, но и тактику боя фалангой. Именно Гомер прекрасно показал сильные и слабые стороны фаланги. Так, в описании боя Гектора у судов поэт говорит о бессилии даже самого сильного из великих героев в бою против фаланги, если фаланга не потеряла свою монолитность и, соответственно, защитную силу:

 

Гектор пылал разорвать у данаев ряды и пытался

Всюду, где видел и гуще толпы, и оружия лучше;

Но разорвать их нигде он не мог, беспредельно

пылавший;

В встречу данаи, сомкнувшиеся башней, стоячи,

как камень [19, с. 263]

 

 Гомер описывает опасность малейшей случайности для фаланги. Когда Гектор уже отчаялся прорваться сквозь фалангу, один из данайцев некто Перифет

  В бег обращаяся, задом, внезапно

на щит он споткнулся,

 Им же держимый, огромный, до ног

Оборона от копий;

Он, на щит свой

споткнувшись, навзничь упал..."

Этого было достаточно, чтобы фаланга распалась и потеряла свою недосягаемость.

 

Эпизоды боя Гектора с фалангой очень показательны и познавательны для сравнения двух великих тактик ведения боя. Для воина фаланги невозможны вольные перебежки, выскакивания из строя, поединки один на один. Самое страшное – нарушить строй, разрушить монолитность, потерять ритм марша, боя. Вся фаланга и каждый из воинов должны дышать, слышать, поворачиваться, шагать одинаково.

Требовалось ли готовить каждого участника боя фалангой, как готовили Гомеровского героя? Возможно и даже наверняка, в фаланге нужна была индивидуальная сила, но на главное место выходили требования синхронности, одинаковости темпа, ритма, скорости, ракурса и т.д. Только в таком случае была возможна победа. В то же время, один плохо слышащий или неуклюжий, неритмичный гоплит мог привести к поражению всю фалангу.

Как пишет учебник для военных академий: «С фронта фаланга была почти неуязвима. Превосходство тактики фалангами над тактикой других армий того времени было бесспорным» [29, с. 12]

Воины в шеренгах стояли плотно, почти без интервалов, по два человека на каждом метре по фронту. Сомкнутые щиты прикрывали воинов сплошной стеной. Здесь и размахнуться нельзя как ты можешь, или как тебе хочется – плотное окружение не даст.

Выше мы говорили о похоронных танцах. В Древней Греции вопрос об этом был решён однозначно в пользу танца. Если говорить о пиррических плясках, то они были обязательной частью погребального обряда у костра (пира). Это значение пиррического танца было важным и в архаические и в более поздние времена. Г. Аберт считает, что в классический период погребальные празднества стали даже еще важнее: «В эту пору празднества перестают быть зависимыми от ритуала, связанного с погребением знати, и постепенно становятся общегреческим национальным делом. При этом уже во времена Гесиода (ок. 654 г. до н. э.), наряду с гимнастическими состязаниями на них появляются певцы и танцоры» [2, с. 114–115].

Не могу согласиться с Г.Абертом, что певцы и танцоры при погребении появились только во времена Гесиода.  Они были важнейшими участниками погребального обряда значительно раньше, о чём писал ещё Гомер.  

Традиционная трактовка погребальных танцев определяет их смысловое содержание, как печаль по умершим, восхваление добрых деяний и нравственных качеств погибших. Анализ источников, а также реконструкция движенческого содержания пиррических танцев позволяют расширить трактовку. Эти танцы могут рассматриваться как учеба, тренировка, совершенствование тактики боя. Проигрывая эпизоды только что прошедшего боя, солдаты наглядно выявляют тактические и индивидуальные ошибки, приведшие к гибели тех, кого хоронят. Это напоминает тренерский разбор после спортивных соревнований.

Логика исследования подсказывает, что если танец имел функции не только воспоминания, но и тренировки, то его исполнение могло и должно было происходить не только после боя. Исполнение до боя являлось не менее важным, чем после сражения. Взгляд с такой точки зрения дает нам ключ к новому взгляду на систему «Военные танцы».

К. Бюхер убежден, что танец исполняется автоматически: «Танцующий нуждается лишь при начале танца в некотором усилии, чтобы привести в движение свои мускулы; после этого каждое исполняемое движение вызывает другое без дальнейшего усилия воли и быстрота движения усиливается в дальнейшем так же автоматически, как и возбуждение танцующего» [12, с. 20]. С одной стороны, действительно кажется, что танец сам заставляет исполнителя двигаться, вливает в него и желание, и силы. Мало того, человек испытывает и приятное возбуждение, и огромное удовольствие. Однако, с другой стороны, движение само по себе не возникает, что-то должно помогать созданию ощущения легкости, возбуждения, удовлетворения.

Сам же К. Бюхер и пытается найти этот секрет: «Песни поддерживают технически необходимую равномерность движения и являются при работе как бы командою. Пение и поныне употребляется как средство, чтобы создать искусственно полное соответствие движений работающих» [12, с. 42].

 

Не могу согласиться с Бюхером в части «автоматического» движения. Достаточно много танцев не могут быть пущены на «автоматику». Например, как быть с учебными и тренировочными танцами. В них изначально вложена задача выучки, освоения новых движений, связок, комбинаций, перевод этих комбинаций в подсознание. Как быть со всеми сценическими танцами, которые тоже невозможны на «автоматике»?

 

Движения гоплитов в фаланге

Рассматривая движения в бою гомеровских героев, мы говорили об их большом разнообразии, свободе воина импровизировать. Гоплит в фаланге не имел, на мой взгляд, и десятой доли такой свободы. Все было подчинено жесткой дисциплине, единому ритму. Да и физически было невозможно пойти не в ту сторону, двинуться наперекор тесно сомкнутому строю, где плечо к плечу, шит к щиту стоят тысячи человек. Справа и слева в твоей шеренге - несколько сот воинов в тяжелых доспехах. Если ты стоишь в первой линии, то в спину упираются щиты воинов следующей шеренги. Впереди - противник. Если ты стоишь в средней шеренге, то зажат плотно со всех сторон. Длинная, до восьми метров длиной, пика еще более ограничивает свободу. По своей воле, фантазии, порыву ты не можешь двинуться никуда.

Предположим, захотел воин сделать два шага вправо. Если вся фаланга стоит и он находится в средней шеренге, то этих шагов практически не сможет сделать. Если стоит в передней шеренге, то теоретически может произвести такое действие. Но для этого нужно будет выйти из строя вперед. Он становится беззащитной мишенью для находящегося впереди противника. Но самое страшное в этом случае, что разрушен строй фаланги, что, как мы неоднократно говорили выше, гибельно для нее. Как же может двигаться и двигается воин фаланги? По каким направлениям осуществляется это движение?

Движение вперед. Может быть движение вперед. Так как на каждом воине надеты тяжелые доспехи весом примерно в 30 кг, то шаги удобнее делать равномерные, небольшие. Надо ли напоминать, что шагать должны все воины фаланги одинаково и одновременно, как один организм. Сближение с противником фаланга обычно производила таким мерным шагом.

Но вот в битве при Марафоне с персами 13 сентября 490 г. до н. э. фаланга афинян ввела неслыханное новшество. Она сблизилась с противником не шагом, а беглым маршем, соблюдая необходимую слитность, синхронность и монолитность. Для противников столь быстрое движение было неожиданностью, казалось сверхъестественным.

Движение назад. Могли ли воины делать шаг или несколько шагов назад?

Несомненно, могли. Ведь фаланга - это, прежде всего оборонительное построение. А оборона подразумевает возможность отступления. Фаланга позволяет организовано шагать или отступать назад. Если же эти шаги делаются не синхронно, вразнобой, то фаланга рассыплется и отступление превращается в бегство.

Движение в сторону. В ходе сражения, когда фаланги сошлись для тесного боя, чаще всего, появлялась необхо­димость двигаться из стороны в сторону. Можно с большой долей уверенности описать, каким мог быть такой шаг. Очевидно, каждый воин обладал каким-то резервом движения, не затрагивающим слитности фаланги. Ему нужно было иметь возможность увернуться от направленного в него копья, летящего дротика или стрелы, рубящего меча. Если фаланга не двигалась, то предельным люфтом (допуском) являлось расстояние между рядом стоящим гоплитом. Выше мы говорили, что расстояние между гоплитами в шеренге фаланги являлось 0,5 м. Из этого расстояния следует вычесть место, занимаемое ногами. Получается, что предельное расстояние, на которое может передвинуть ноги гоплит, равно 20-30 см. На практике же это движение еще уменьшается. Ведь плечи зажаты плечами соседей, и между щитами нет щелей. Щиты должны составлять сплошную стену, защиту от смертельных жал стрел. После сильного натиска следует остаться на месте уперевшись в землю обеими ногами. С соседом по фаланге надо стоять плотно, поставив ногу подле его ноги, прислонив щит к щиту...

Посему, если фаланга двигается из стороны в сторону вся вместе, то солдат может шагнуть один шаг только на рассчитанное выше расстояние. Ведь преградой остается все та же опорная нога соседа. Сделав этот шаг, можно или приставить другую ногу или вернуть шагнувшую ногу в исходное положение. Это необходимо для устойчивости.

Основное положение воина в фаланге должно быть самое устойчивое - на двух ногах.

Можно назвать это движение переступанием, начинающимся со стойки на двух ногах и заканчивающимся опорой на две ноги. Кроме устойчивости такой шаг обладает еще одним достоинством - он гасит инерцию. При нем горизонтальное движение прекращается на каждом шагу. Это позволяет после каждого шага менять направление движения, исходя из ситуации.

Если шагнуть в сторону, не приставляя ногу, а, переводя ее дальше за опорную, то движение не останавливается и набирает инерцию, что опасно по двум причинам. Во-первых, исполнитель при таком шаге постоянно остается на одной ноге, то есть в неустойчивом положении. Кроме того, набравшая инерцию фаланга не сможет реагировать на индивидуальный размер шага. Появится вероятность падения воинов из-за несовпадения величины шагов. Эту вероятность увеличивает неустойчивый характер шага.

На мой взгляд, направление движения фаланги может быть только вперед-назад или вправо-влево. Шаги по диагонали, по кругу, подпрыгивания вряд ли выполнимы из-за опасности разрыва фаланги. Когда начинается бой мечами, может возникнуть большая свобода движения.

Возможность поворота рисунка на 90° есть разная. Например, после шагов в сторону делать шаги вперед-назад. Шаг вперед - укол мечом, шаг назад – защита. Двойной шаг вперед - двойной выпад. Двойной шаг назад – защита от двойного выпада. Резкая в 90° смена направления может происходить и во время ответственных мощных ударов или отскоков-выпадов во время защиты щитом от удара сверху.

В правой руке – меч, следовательно самый мощный удар возможен с выпадом-разворотом корпуса чуть влево. Большой щит в левой руке прикрывает левую половину тела. Для того, чтобы выдержать мощный удар, сохранить себе жизнь, следует резко отступить с разворотом корпуса вправо. Очевидно, векторная зарисовка будет представлять из себя ломаную линию, меняющую направление под углом в 90°. Рисунок будет отображать основные моменты боя.

Итак, в фаланге можно сделать один, два, три, десять  шагов-приставок вправо. Можно после первого шага изменить направление следующего шага, пойти вперед или назад, вернуться налево.

Военные историки, теоретики, выдающиеся военноначальники так и не смогли открыть секрет управления фалангой. Этот вопрос на протяжении двух тысячелетий так и остаётся открытый. А ведь речь идёт об уникальнейшей более чем тысячелетней непобедимости фаланги. Другого такого примера в истории нет.

Сложная простота

Мы столько страниц исписали размышлениями о необычайной сложности подготовки воина фаланги, противопоставляли эту тактику бою героев-одиночек Гомера. Хотелось бы сказать, что воин фаланги был сильнее, подвижнее, танцевальнее воина гомеровской эпохи. Но все это рушится. Оказывается, гоплит практически и не должен двигаться в фаланге. Набор его движений ограничивается простыми шагами: шаг вправо, шаг влево, шаг вперед и шаг назад. Где же тут сложность? Разве к этому надо готовиться десяти­летиями? Значит не нашли мы "военной тайны"? Шагать мы умеем и без всякой подготовки.

Попытаемся сравнить движения героев-одиночек и движения гоплитов, выяснить главные отличия.

Итак, герою в одиночных поединках необходимы сила, сноровка, фантазия, импровизация. Герой времен Троянской войны не был стеснен в движениях. Они могли выскакивать, выбегать достаточно далеко из общей массу. И сам поединок героев требовал большого свободного места.  Гомеровские герои очень часто помогали себе словом, они давали словесные команды, перего­варивались с противником, злословили в его адрес. Но свобода воина троянской войны всё же простиралась до определенных пределов.

Гоплиты фаланги практически лишены возможности двигаться. Основным движением являлся простой шаг-переступание. Фантазия, импровизация здесь полностью исключаются. Словесные команды в фаланге не имели силы. Это можно понять. Попробуйте крикнуть команду. Чтобы Вас услышали на расстоянии в километр. Ведь по фронту фаланга занимала до 1 км.

Мы должны признать, что нам не удалось найти свидетельств, говорящих о преимуществе в силе, вынос­ливости, изобретательности одиночного гоплита перед героями одиночками гомеровских времен. И тем не менее фаланга была непобедима на протяжении тысячелетия!

В одиночном бою гоплиты не представляли силы, эти незаметные труженики войны сильны только в строю фаланги. Ответ на вопрос в чем основная сила фаланги очевиден, фаланга непобедима, пока она монолитна. Эту монолитность создают синхронные действия гоплитов, любое движение они должны делать вместе. Без команд, без донесения до каждого гоплита ритма, темпа синхронности исполнителей достичь невозможно. Такую помощь, подсказку могла дать музыка. Воины двигались синхронно, подчиняясь «командам» музыки. При подготовке будущего воина этому следует научить.

Если удастся воспи­тать воинов, которые умеют двигаться все вместе, как один, фаланга победит. Следует научить воинов слушать, слышать и одинаково подчиняться музыке. Надо услышать одинаково в тихом бренчании арфы или кифары, когда следует шагнуть, когда отступить, сделать выпад копьем и т. д.

Получается синхронный танец гоплитов в унисон без права на ошибку. Ведь движение под музыку и есть танец по определению. Если исполнитель делает движение не в такт, это вызывает раздражение и самого исполнителя, и зрителей. В то же время музыкальный ритм воздействует на все клетки человеческого организма. Попадание движения в ритм музыки дает исполнителю дополнительную силу, оно позволяет включить одновременно все мышцы.

Насколько это трудно мы можем судить по военным парадам, когда шеренги пытаются пройти просто парадным маршем ровно перед трибунами. Обычно в  шеренге на параде идёт по 10 человек. На очень больших парадах – 20 человек. Огромное количество тренировок требует простой марш таких шеренг! Помогают военные оркестры, барабаны.

Другой пример высоких требования к слаженности каждого участника – танцы кордебалета в балетах классики. Например, знаменитые «Тени» из балета Минкуса «Баядерка». Сотни балетных трупп мира пытаются и исполняют эту сцену, но только одна-две могут станцевать её на должном уровне. Труппы самых больших театров мира показывают 6 линий по 6 – 8. Сорок балерин делают одинаковые движения, но если одна из них на несколько градусов поднимет ниже ногу, если на десятую долю такта опоздает, то разрушается все очарование номера. Балерин, допустивших такие ошибки, могут пожурить, даже отстранить от партии.

Если солдат на параде не попал в ритм, то ему тоже, в худшем случае грозит наряд вне очереди. В Древней Греции, если солдаты плохо попадали в ритм, темп, то они погибали, или попадали в плен вместе со всей фалангой – несравнимо большая плата за ошибку. Конечно, значительно легче подчиняться ритму барабана, но упоминаний о барабанах в фаланге древних греков я не нашел. В шеренге фаланг греков находились флейтисты и кифаристы, которые начинали играть перед началом атаки. Древние авторы упоминают лишь о флейтах и лирах, как инструментах сопровождения боя. Это не очень громкие инструменты, кроме того они не очень отчетливо задают ритмический рисунок. Чтобы уловить его в звучании этих инструментов требуется большая танцевальная практика. Бой представлял собою вид сложного танца.

 

Научить человека владеть своим телом трудно. Научиться двигаться в согласии и соответствии с музыкой – намного труднее. Именно это является основной задачей танце­вального образования. Не меньшую, а скорее большую трудность представляет обучение массовым танцам. На это уходят годы напряженной работы. Причем учеба никогда не может считаться законченной. Для достижения идеала нужно повторять и повторять приемы, репетировать. Серьезно пытались обучать воина только в Спарте. По сути дела – всю жизнь. Этому служили уроки, тренировки, занятия в агелах, состязания, общественные и военные пляски.

В Древней Греции танцевальное образование каждого мальчика, начинающееся с самого детства и не прекращающееся до вступления в первый бой, позволяло достичь индивиду­ального физического совершенства, умения чувствовать партнера и мгновенно подхватывать, повторять движение соседей. Многочисленные военные и пиррические танцы являлись тренировками будущих сражений. А в сражении только танец позволял фаланге удерживать монолитность. Если бы в те далекие времена существовала видеосъемка и нам сегодня показали кадры знаменитых сражений древних греков фалангой, то многие бы воскликнули: "Да это же балет!"

Я всю жизнь в той или  иной мере занимался хореографией. Первую половину жизни занимался практикой хореографии как солист балетного театра. Вторую половину занимался теорией хореографического искусства. Фаланга мне представляется боевым кордебалетом, для которого каждодневные уроки классического тренажа, индиви­дуальные и массовые (сводные) репетиции являются жизненно необходимой подготовкой к спектаклю пред­стоящего боя. Здесь, как в балете, чем реже спектакли, тем больше следует репетировать, чтобы не потерять форму. Чем реже сражения, тем чаще должны быть репетиции, чтобы в бою остаться живым, отразить врага, сохранить государство. Но.., мы увлеклись механикой танцев и забыли о второй составляющей успеха – о музыке.

 

4.4. Спарта

Для того чтобы подойти к ответам на данные вопросы, сделаем отступление, где слово "танец" вновь забудем. Зато потом, в других разделах, проще будет понять важность цитируемых документальных свидетельств о танце.

Согласно преданиям, первые жители Греции (пеласги) не были грубыми, бескультурными дикарями.

      Родство их языка с кельтским и германским дает основания полагать, что они были ветвью ариев и пришли в Европу из Азии по суше с севера. Проникнув на Балканский полуостров, они заняли его северную часть, выбрав для своих поселений наиболее плодородные территории. Долины Додоны и Фессалии являются древнейшими очагами греческой культуры [15, с. 2].

 

Тем не менее, в литературе утвердилось мнение, что ещё в архаическую эпоху греки не знали грамоты. Сегодня это утверждение оспаривается. Например, на Крите, одной из многих областей древней Греции, существовала вазопись, где присутствует хорошо выполненная руница с элементами буквенных гласных и даже согласных.

В.А. Чудиновым рассмотрены сосуды Лаконии, Дуриса, Апулии, Крита, где обнаружено существование руницы в виде узелкового письма, существование смешанного письма и (как это ни удивительно) существование кириллицы. Последнее, было совершенно неожиданным, ибо, если руница существовала несколько тысяч лет, и в принципе могла быть известна древним грекам, то в отношении кириллицы все современные слависты сходились на периоде ее возникновения в конце 860-х, самое позднее — 890-х годов н.э. Теперь же получается, что кириллица примерно на 1400 лет старше, и, разумеется, никакого отношения к греческому миссионеру Константину-Кириллу не имеет [59]

Обнаружилось, что уже в 550 году до н.э. кириллица выглядит вполне сформировавшейся, так что период ее формирования приходится относить к более раннему времени. Поскольку руница старше любого алфавитного письма, можно высказать предположение, что и буквенное письмо сначала сформировалось у славян, а потом уже было заимствовано древними греками. Поскольку формирование алфавита у греков исследователи относят где-то к VIII веку до н.э., то период формирования кириллицы приходится отодвигать еще дальше — к IX или даже Х веку до н.э.

    

Ни одно из государств античности не привлекает такого внимания исследователей, как Лакония, или Спарта[12]. Когда называют такие государства, как Эпир, Фракия, Фессалия, Ахайя, Аттика, Беотия, то сами слова звучат волшебной музыкой, будят в памяти какие-то смутные воспоминания. Слово Афины ассоциируется у нас с понятием столицы всей Греции, что верно сегодня. Возможно, в античную эпоху Афины и были культурным центром всей Греции, но официально в то время, о котором мы говорим, Афины были столицей Аттики, государства, расположенного на юго-востоке Балканского полуострова.

Когда же звучит слово Спарта, то никто не ошибается. Мы, безусловно, думаем об уникальном античном полисе. Каждый из читателей может вспомнить многое, что он знает с детских лет об этом удивительном государстве.

В древности полуостров включал области: Аркадию, Ахею, Элиду, Мессению, Лаконию, Арголиду, Коринф, Флиунт, Эпидаврию и Сикион. Древнейшее население Пелопоннеса, ахейцы[13]. В 1104 до н. э. они были вытеснены дорийскими переселенцами из Эллады, основавшими несколько государств, самым могущественным среди которых была Спарта, которая впоследствии контролировала его бо́льшую часть вплоть до поражения от фиванской армии в IV веке до н. э. В 146 году до н. э. Пелопоннес, был захвачен римлянами. Ахейцы в XI-X вв. до н.э. переселились на север Пелопоннеса (область получила название Ахайя), выселив оттуда ионийцев, в Малую Азию, на Кипр и другие острова.

 

В X веке до н. э. в Лаконии завоеватели-дорийцы часть прежних жителей – ахейцев превратили в периэков (политически бесправных, но граждански свободных), часть в илотов (государственных рабов); сами дорийцы составили господствующее сословие спартиатов.

На рубеже VII-VI вв. до н. э. легендарный царь спартанцев Ликург создал свод строгих законов и установил в Лаконии особое государст­венное устройство, которое впоследствии называли "Ликургов строй". Было создано уникальное по своей военной силе государство, которое претендовало на славу сильнейшего в античном мире.

Все историки единогласно сходятся на том, что законодательство Ликурга сделало из Спарты военное государство, приобретшее гегемонию над Пелопоннесом и даже преобладание во всей Древней Греции, вплоть до периода греко-персидских войн.

 

Чтобы лучше ориентироваться в событиях, о которых будет речь дальше, приведём хронологию важнейших событий в Спарте.

– 743 – 724 годы до н. э. – Первая Мессенская война. Спарта захватывает часть Мессении.

– 685 – 668 годы, по другим источникам 660 – 643 гг. до н. э. – Вторая Мессенская война. Спарта захватывает всю Мессению.

– 500 –449 до н. э. – Греко-персидские войны.

– 480 год до н. э. – Фермопильское сражение. Подвиг трёхсот спартанцев.

– 479 год до н. э. – Битва при Платеях. Окончательная победа спартанцев и их союзников.

– 479 – 464 – война с Тегеатидой, закончившаяся победой Спарты.

– 464 – 455 годы до н. э. – Третья Мессенская война (восстание илотов Мессении).

– 460 – 445 годы до н. э. – Малая Пелопоннесская война. Раздел сфер влияния между Афинами и Спартой. Мирный договор на 30 лет.

– 457 год до н. э. – Битва при Танагре. Победа спартанцев и их союзников.

– 431 – 404 годы до н. э. – Пелопоннесская война. В соперничестве с афинянами спартанцы побеждают их и становятся доминирующим государством в Греции.

– 427 год до н. э. – Взятие спартанцами Платей и уничтожение большей части населения.

– 425 год до н. э. – Поражение спартанцев под Пилосом.

– 422 год до н. э. – Битва при Амфиполе. Победа спартанцев и их союзников.

– 418 год до н. э. – Битва при Мантинее. Победа спартанцев.

– 395 – 387 годы до н. э. – Коринфская война. Победа Спарты и Персии.

– 378 – 362 годы до н. э. – Беотийская война между Беотийским союзом во главе с Фивами и Пелопоннесским союзом во главе со Спартой. В этой войне никто не победил, но обе стороны были существенно ослаблены.

– 371 год до н. э. – Битва при Левктрах. Спарта теряет своё преобладание в войне с Фивами.

– 362 год до н. э. – Битва при Мантинее. Битва закончилась победой спартанцев.

– 331 год до н. э. – Война Спарты и Македонии.

– 331 год до н. э. – Битва при Мегалополе. Поражение Спарты и её союзников.

– 245 – 241 годы до н. э. – попытка реформ Агиса, закончившаяся неудачей.

– 235 – 221 годы до н. э. – попытка реформ Клеомена, которые были весьма успешными, но были отменены македонским царём Антигоном III, после военного поражения Спарты в битве при Селласии.

– 229 – 222 годы до н. э. – Клеоменова война. Война Спарты против Ахейского союза и Македонии за гегемонию на Пелопоннесе.

– 222 год до н. э. – Спарта в битве при Селласии терпит тяжёлое поражение. Спарту силой включают в Эллинский союз.

– 220 – 217 годы до н. э. – Союзническая война, в которой Спарта выступает, как союзник Этолийского союза, против Эллинского союза.

– 215 – 205 годы до н. э. – Первая Македонская война.

– 207 год до н. э. – Битва при Мантинее. Битва закончилась поражением спартанцев и гибелью их царя Маханида.

– 204 год до н. э. – спартанцы неудачно пытаются захватить Мегалополь.

– 201 год до н. э. – спартанцы вторгаются в Мессению, но терпят поражение у Тегеи.

– 195 год до н. э. – Лаконианская война, поражение Спарты и присоединение её к Ахейскому союзу.

– 147 год до н. э. – Спарта выходит из Ахейского союза и получает поддержку Рима. Начинается Ахейская война.

– 146 год до н. э. – вся Греция попадает под власть Рима и становится римской провинцией Ахея. Спарта и Афины при этом получили права самоуправления, в пределах своей территории, в знак памяти к их былой славе.

 

Легендарный реформатор Ликург

С одной стороны, Ликург - личность историческая, с другой - легендарная. Плутарх пишет, что ни один из рассказов о Ликурге не заслуживает полного доверия.

Сроки жизни Ликурга вызывают споры. По одним источникам он был современником Гомера и даже лично знал его. По другим - он жил намного позже и не знал о существовании произведений Гомера. Лишь во время путешествия в государства азиатского побережья он познакомился с поэмами гениального поэта, которые хранились у потомков Креофила.

До появления Ликурга, по свидетельству историков, в Спарте царили безначалие и смуты, настолько сильные, что жертвами их стал сам царь - отец Ликурга. Цари Спарты – Спартой правили всегда два царя из двух династий: Агидов и Эврипонтидов. Обе династии пошли от царя Аристодема. В случае войны один из царей шёл в поход, а другой оставался в Спарте.

Ликург пробыл царем восемь месяцев, затем он передал трон своему родившемуся племяннику и стал продиком (опекуном царя). Чтобы не быть втянутым в интриги против царя-младенца, Ликург уехал в длительное путешествие, во время которого знакомился с государ­ственным устройством стран античного мира. Он посетил Крит. Здесь, кстати, Ликург уговорил переселиться в Спарту Фасета - лирического поэта, создателя стихотворных песен. [46. Т. 1, с 125]

Ликург правил страной хорошо, оставил о себе добрую память. Долгое путешествие лишь будоражило эту добрую память, а поскольку безначалие и военные неудачи возобновились, спартанцы пришли к мысли, что только Ликург может обустроить государство. Народ попросил продика вернуться.

Ликург прибыл в Спарту, наполненный новыми идеями. Он считал, что отдельные законы не дадут никакого успеха, не принесут пользы, следует провести коренные реформы общественного и государственного устройства. Эти идеи он высказал друзьям и поклонникам. Когда достаточное количество граждан поверило и согласилось с необхо­димостью коренных реформ, Ликург стал их вводить. В Спарте при Ликурге жило всего 9000 свободных спартанцев (мужчин), и в окрестностях Спарты проживало еще около 30 000 периэков. Вот таким было население этого крошечного государства. Тем более удивительно, что благодаря новому устройству Спарта на многие века стала сильнейшим государством древнегреческого мира.

 

Первая ретра

Первое же и главное нововведение Ликурга было направлено на уничтожение богатства и неравенства граждан. Законы Ликурга не были записаны, они объявлялись устно и назывались ретрами. Ликург изъял из обращения золотые и серебряные монеты, ввел только железные деньги. Благодаря такой мере в Лаконии исчезли многие преступления. Десять мин[14] железными монетами были так тяжелы, что их нельзя было поднять одному человеку, их надо было везти на телеге и строить для хранения большую кладовую. Постройка обходилась дороже хранимого. Плутарх восклицал: "Кто решился бы воровать, брать взятку, отнимать деньги у другого или грабить, если нельзя было скрыть своей добычи [46, т.1, с. 100.]

Ликург изгнал их Спарты все бесполезные, лишние ремесла. В Спарту не являлись ни ораторы, ни содержатели гетер, ни мастера золотых или серебряных дел, - там не было денег. Неравенство, различие одного человека от другого в Спарте должно было выражаться отныне только в порицании за дурное и похвале за хорошее.

Совместные обеды

Одной из важнейших нововведений была организация сисситий - совместных трапез граждан. Жители Спарты не имели права обедать дома в одиночестве. За одним столом собиралось человек 15. Для приема в сисситию нужно было, чтобы при голосовании не было ни одного против. Ликург считал, что все члены сисситий должны быть симпатичны друг другу. Голосование проходило просто. Хлебные шарики бросались в чашку (каддик). Поэтому иногда и называли избранных в сисситию "каддированными".

Еда была очень простая. Ее доставали и готовили поровну все члены сисситий. Запрещено было являться на совместные трапезы сытыми. За этим следили гости, присутствующие на сисситиях, слуги. Пропускать совмест­ные трапезы можно было лишь по очень уважительным причинам. Не делалось исключения и для царей.

Плутарх приводит такой пример: "Когда царь Агид, вернувшийся после удачного похода против Аттики, хотел отобедать дома вместе с женой и послал за своей порцией, полеархи не отпустили эту порцию " [46, т.1, с. 103].

На следующий день царь вынужден был заплатить штраф.

После сисситий, которые затягивались до ночи, расходиться по домам следовало без факелов и фонарей. Спартанцы должны были приучаться не бояться ходить ночью без света.

 

Спартанское воспитание

Воспитание в Спарте было делом государственным и не зависело от воли родителей. Когда рождался ребенок, его приносили в лесху на край пропасти Апофеты. Там сидели старшие члены филы. Где ребёнка очень долго и внимательно рассматривали. Если мальчик был больной или слабый, то его сбрасывали в пропасть. Слабых и уродливых детей кидали в пропасть ("Апотеты") возле Тайгета 40. Старейшины считали, что если ребенок слаб при рождении, то его жизнь будет бесполезна для государства. А тех, которых оставляли в живых, подвергали разным испытаниям с младенчества. Если ребенок оказывался крепким и здоровым, его отдавали отцу кормить до семи лет. Колыбельки, в которых дети спали, были очень грубыми и жёсткими. За детьми ухаживали кормилицы. Они прекрасно знали свое дело, но детям давали полную свободу. Детей не пеленали, приучали не есть много, не быть разборчивыми в пище, не бояться темноты или не пугаться одиночества, не капризничать и не плакать.

Воспитание детей Ликург не поручал купленным или нанятым за деньги воспитателям. Отцам тоже не позволял давать сыну свое воспитание. В семь лет мальчиков отправляли в специальные военные лагеря. Там они учились выживать. Те, кто не справлялся — погибали.

 

По достижении семи лет мальчиков собирали вместе и делили на отряды (агелы). Начальником агелы становился тот, кто оказывался понятливее других, более смелым в гимнастических упражнениях.

Мальчиков стригли наголо. Они ходили без одежды, но иногда им позволяли надевать хитоны. С 13 лет мальчикам вместо хитона выдавали в год по одному плащу. Им не позволяли пользоваться теплыми ваннами. Спали вместе -по илам, отделениям и агелам, на постелях, сделанных из тростника. Рвать этот тростник ребята должны были сами на берегах Эврота, причем разрешалось рвать только руками, без помощи ножа. Зимой в качестве "согревающего" под тростник клалась подстилка из растения, называвшегося "ежовая нога".

Чтению и письму учились, но по необходимости, остальное же воспитание было направлено на беспре­кословное послушание, выносливость и науку побеждать.

Пища была скудная. Считалось, что обильная пища вредна будущему воину, что толщина может остановить рост. Детям разрешалось иногда «развлекаться», то есть устраивать так называемые криптии — мальчики бегали в соседние деревни (илотов) и грабили их, а самых сильных мужчин уводили с собой и вырывали им кишечник, смотря, как они умирают. В 17 лет, когда юные спартанцы должны были возвращаться домой, их ждало последнее испытание — им нужно было попасть в храм Артемиды, находившийся очень высоко в горах. Добравшись туда, спартанец должен был «принести жертву». Жрецы храма привязывали юношу над большой жертвенной чашей и начинали хлестать его мокрыми розгами до первых капель крови. Так было, если юноша не издавал ни одного звука, но стоило ему издать хоть звук, его колотили ещё сильней, до тех пор, пока он будет молчать. Так могли заколотить до потери сознания и даже до смерти. Так отсеивались слабые. Девочки в Спарте через эту систему не проходили, но их заставляли много заниматься спортом, а иногда учили пользоваться оружием.

 

Спартанский воин должен быть высоким, худощавым, подвижным. Поэтому много есть было не принято. Дети агелы должны были собственными силами бороться за жизнь, пищу, быть смелыми и хитрыми. В агелах мальчикам самим надо было доставать себе и дрова, и пищу. На это им не давали денег, не выдавали продуктов. Все нужно было украсть, да так, чтобы не попасться. Попавшихся на воровстве били плетью без пощады, как плохого, неловкого вора, заставляли голодать. Плутарх приводит такой пример: "Дети старались как можно тщательнее скрыть свое воровство. Так один из них, рассказывают, украл лисенка и спрятал его у себя под плащом. Зверь распорол ему когтями и зубами живот, но, не желая выдать себя, мальчик крепился, пока не умер на месте. Судя по нынешним молодым спартанцам в этом нет ничего невероятного: на моих глазах многие из них умирали во время бичевания на алтаре Артемиды-Ортии" [46, т.1, с. 110].

Кроме этого, детей учили нападать на спящих и на плохих сторожей. Таким образом, это был урок не только для детей, но и для взрослых, нерадиво несущих сторожевую службу.

Все взрослые считали себя отцами, ответственными за воспитание детей. На каждом занятии присутствовало много зрителей, болельщиков и поклонников того или иного ребенка. Провинившийся не мог спрятаться от глаз и выговора старших.

В походах гимнастические упражнения спартанской молодежи были не так трудны, да и жизнь ее в остальном была не так строга: с них спрашивали меньше отчета, поэтому они были единственным народом, для которого поход мог считаться отдыхом после военных упражнений.

Одной из важнейших была так называемая третья ретра Ликурга, которая запрещала вести войну с одними и теми же неприятелями. Поясняя эту ретру, Плутарх писал: "Позже за то же именно  всего больше и порицали царя Агесилая, что он своими частыми, неоднократными вторжениями в Беотию сделал фиванцев достойными противниками. Видя Агесилая раненым Анталкид сказал: "Фиванцы прекрасно платят тебе за уроки. Они не хотели и не умели драться, но ты их выучил!" [46, т.1, с. 105].

 

Смерть Ликурга

Когда основные законы вошли в жизнь, государство сделалось крепким и сильным, Ликург собрался в путе­шествие в Дельфы.

Он созвал всех жителей Спарты в народное собрание и взял с них обещание не изменять данные им законы до его возвращения. Приехав в Дельфы и получив одобрение оракула, Ликург решил добровольно умереть, чтобы не освобождать своих сограждан от данной ими клятвы. Великий спартанец выполнил свое решение, уморив себя голодом.

По некоторым источникам Ликург скончался в Кирре. Аполлотемид утверждает, что он умер в Элиде. Тимей и Аристоксен уверены в его смерти на острове Крит. Большинство историков принимают эту последнюю версию. По словам Аристократа, сына Гиппарха, когда Ликург умер на Крите, его друзья сожгли его труп и, по его завещанию, бросили пепел в море, "он боялся, что его останки перенесут в Спарту, вследствие чего спартанцы сочтут себя свободными от клятвы и сделают перемены в данном им общественном устройстве под предлогом того, что он вернулся на родину" [46, т.1, с. 125].

Ликург не обманулся в своих надеждах. Плутарх уверяет, что "в продолжение пяти веков, пока Спарта оставалась верна законам Ликурга, она по своему строю и славе была первым государством в Греции. Из четырнадцати цapeй, от Ликурга до Агида, сына Архидама, ни один не сделал в них никаких перемен. Учреждение должности эфоров[15] не только не ослабило государства, а, напротив послужило к его усилению" [46, т.1, с. 122].

 

В царствование Агида в Спарту в первый раз проникли деньги, вместе же с деньгами вернулись в государство корыстолюбие и жажда богатства. Виной тому, как уверяет Плутарх, был Лиссандр, который привез домой золото и серебро и нанес смертельный удар законам Ликурга.

Плутарх в завершение своего большого жизне­описания о Ликурге делает такие выводы: "// все же Ликург не стремился главным образом к тому, чтобы поставить свое государство во главе других, напротив, он думал, что жизнь отдельного человека, как и жизнь государства, может быть счастлива только тогда, когда он чист нравственно и в мире с самим собою. Поэтому все его действия и поступки клонились к одной цели - чтобы его сограждане были как можно более свободны нравственно, довольны собою и благоразумны" [46, т.1, с. 124].

Другие народы просили у Спарты не флота, не денег, не солдат, а только вождя-спартанца и, получив его, смотрели на него с уважением и страхом, “как сицилийцы – на Гилиппа, халкидцы – на Брасида, малазийские греки – на Лисандра, Калликратида и Агесилая. Таких лиц называли "гармостами ", т. е. вводящими порядок, и "софронистами", т.е. наставниками всех народов и цapeй, и видели в Спарте в целом как бы воспитательницу или дающую советы честной жизни и разумного государственного правления" 46, т.1, с. 123].

Раздел о Спарте может показаться отступлением, не относящимся к теме нашего исследования. Но иначе нам будет менее понятен дальнейший материал книги. В жизнеописании Плутарха, из которого мы привели основные сведения о жизни Ликурга, танцам уделено достаточное, но все же нельзя сказать, что главное, место. А вот в сочинениях Платона, особенно в его проектах идеального государственного устройства, танцам, музыке отводится чуть не главенствующее место.

Плутарх[16] жил на семь столетий позже Ликурга. Платон[17] же родился не более чем на два столетия позже спартанского законодателя. Доверять свидетельствам Платона призывает и сам Плутарх. Он пишет, что государственное устройство Ликурга "взяв за основание и написавший свод законов для своего собственного государства Платон, так же как Диоген, Зенон и вообще все занимавшиеся подобного рода вопросами и заслужившие себе похвалу" 30. Посему, когда в разделах, посвященных музыке и танцу, мы будем обращаться к Платону, то мы можем предполагать, что и в ретрах Ликурга были соответствующие требования.

 

Девушки Спарты.

Воспитание женщин, вопросы брака не остались без внимания Ликурга. Девушки должны были для укрепления тела бегать, бороться, бросать диск, кидать копья. Он запретил им баловать себя, сидеть дома и вести изнеженный образ жизни. Девушки, как и мальчики, должны были являться во время торжественных процессий без платья, плясать, петь на некоторых праздниках в присутствии и на виду у молодых людей.

В наготе не было ничего неприличного. Девушки были стыдливы и далеки от соблазнов. Требования быть обнаженными на многолюдных собраниях приучали к простоте, к чистоте, к заботам о физическом и пластическом воспитании своего тела. Девочки и девушки имели право посмеяться над кем угодно, но они могли и прославлять отдельных людей и их добрые деяния в песнях.

Мужчины должны были жениться и иметь наслед­ников. Насильно никого не заставляли, но холостяки подвергались обструкции. Они не имели права присут­ствовать на праздниках гимнопедий. Им не оказывали уважения. Плутарх приводит пример, когда один молодой человек не встал при входе знаменитого полководца Дееркеллида: "У тебя нет сына, который мог бы впослед­ствии встать передо мною!" [46, т.1, с. 107] Зимой холостяки по приказу властей должны были голыми обходить городской рынок и петь сочиненную на их счет очень обидную песню.

 

Учебные пляски

Наши отвлеченные экскурсы закончились, и мы вновь возвращаемся к танцевальному искусству.

Система Агогэ — система военного воспитания в Спарте. Вопреки расхожему мнению отнюдь не всякий мальчик, родившийся в Спарте, должен был пройти через эту систему. Эта система была обязательна лишь для детей мужского пола полноправных граждан (за исключением царских). Для прочих же мальчиков из других сословий, прохождение через эту систему являлось особой привилегией, дающей шанс на получение полного гражданства.

За Спартой прочно закрепилась слава военного государства. Возможно именно поэтому, всякий раз, когда заходила речь об искусствах, о музыке, плясках, иссле­дователи упорно обходили Спарту, если и упоминали в таком контексте, то - как отрицательный пример.

На мой взгляд, это несправедливо. Спартанцы были яркими представителями античного мира и именно поэтому, роль искусства в их жизни была столь же важна, как у граждан других древнегреческих государств. Мне даже кажется, что из-за того, что Лакония была, прежде всего, военным государством, внимание к музыке и пляскам было там гипертрофированно. В данном разделе пойдет речь о воинственных плясках. А раз так, то к Спарте будем обращаться постоянно.

Мы уже говорили, что образцы изобразительного искусства донесли достаточно примеров танца, танцев для развлечения. Но так же как мы не можем ошибиться в принадлежности этих изображений классическому танцу, так и на других изображениях однозначно прочитываются воинственные танцы (рис 210, 211). Ниже помещён один из достаточно распространённых сюжетов вазовой живописи, где изображается пальцевая техника.

 

Уже к V в. до н. э. среди свободных афинян не было неграмотных людей. А обучение из дома перешло в школы. Здесь греческие юноши обязаны были обучаться воинским танцам. Изучали мемфотику, которую преподавали в школах для развития у юношей любви к военному ремеслу. Худеков сообщает, что Ликург, давший на несколько столетий вперед основные законы спартанского государства, включил мемфотику в число учебных предметов в школах и делил её на две части: 1) гимнопедию или танец младшего возраста и 2) эноплинию для взрослых. Танцы эти заключались в бросании дротика и в обороне щитами51.

Введение танца в учебный процесс спартанской школы произошло, по-видимому, еще до появления нома52. Разные авторы дают разные сведения о составляющих мемфотики. Вполне возможно, что преподавание в разных городах и государствах велось по-разному, что оно менялось с течением времени.

Так Худеков уверяет, что мемфотику составляли четыре части: "1) подизм – род быстрого марша, 2) ксефизм – род сражения, причем одни исполнители бросали дротики, другие же защищались; 3) прыжки и скачки, чтобы уметь быстро и легко преодолевать препятствия, рвов в воде, заборов, укреплений; 4) тетракон – общие марши, контр-марши".

 

 

 

В  своих жизнеописаниях Плутарх сообщает, что Великий Александр собрал в побежденных странах тридцать тысяч мальчиков, которых велел обучать и закалять. Они выросли "не только сильными и красивыми, но также замечательно ловкими и умелыми в военных упражнениях". Старые воины македоняне ворчали, ревновали юношей к царю и называли их "эти молокососы-плясуны" и. Вспомним прозвище Мериона в "Илиаде"! Плутарх буквально повторяет Гомера! Если бы пляска не занимала столь большое место в военном образовании, то не появились бы такие прозвища.

 

4.5. Военные танцы

Для современного человека трудно уловить разницу между воинственными, военными или пиррическими танцами. Для древних греков, очевидно, разобраться в этих отличиях не представляло труда. Попытаемся хотя бы приблизиться к такому пониманию.

С.Н. Худеков писал: "Одна легенда говорит, что пиррический танец изобрела Афина-Паллада в ознаменование победы над Титанами. Другая утверждает, что он изобретен царем Эпира Пирром. Большинство же склонно думать, что название произошло от слова "пира" костер, вокруг которого будто бы танцевал Ахилл при похоронах Патрокла " [66, с. 214].

Какой танец мог исполнять вокруг похоронного костра Ахиллес? Гомер подробно показал обряд похорон Патрокла.

Страшную леса громаду сложив

на брегу Геллеспонта,

Там аргивяне остались и сели кругом. Ахиллес же

Дал повеленье своим мирмидонянам бранолюбивым

Медью скорей препоясаться всем и коней

в колесницы

Впрячь; поднялися они и оружием быстро покрылись;

Все на свои колесницы взошли, и боец, и возница;

Начали шествие, спереди конные, пешие сзади,

Тучей; друзья посредине несли Менетида Патрокла,

Все посвященными мертвому тело покрыв волосами.

Голову сзади поддерживал сам Ахиллес благородный,

Горестный: друга он верного в дом

провожал Аидеса [19, с. 377].

Описание погребения Патрокла занимает целую главу - двадцать третью песню "Илиады". Ахиллес был в полном боевом вооружении. Отсюда естественно, что танец мог родиться только воинственно-жестокий, похожий на настоящий кровавый бой. Можно предположить, что танец вокруг костра был полон воспоминаниями о подвигах, славных походах, о причинах гибели верного друга, о мести его убийце. Кстати, в это время Ахилл убил двенадцать пленных троянских юношей. Тела этих юношей он бросил на костер Патрокла. "Медью убил их; жестокие в сердце дела замыслил он". Можно ли сказать, что это убийство было частью танцуемого Ахиллом пиррического танца вокруг костра? Очевидно, такие жертвенные убийства пленных на тризне были достаточно распространёны в архаическую и в гомеровскую эпоху.  Но в классический период упоминаний о таком я не встречал.

 

Эфебия

После школьного воспитания, которое завершалось в государствах Древней Греции к 18 годам, совершенствование в пиррических плясках продолжалось в рамках обязательных программ.

В Древней Греции существовала государственная организация для подготовки свободнорожденных юношей 18-20 лет к военной и гражданской службе, так называемая эфебия. Прохождение такой службы было обязательно для всех граждан. Обычно первый год отводился обучению военному искусству, а также спортивным занятиям в условиях лагерной жизни. Второй год - несению гарнизонной и другой охранной службы. Большая советская энциклопедия утверждает: "В спартанской эфебии условия были жестче и никакой литературой, философией, музыкой заниматься не разрешали " [10, т. 30, с. 310].

В приведенной цитате не говорится о танцах. На мой взгляд, в энциклопедии следовало бы особо отметить, что танцы в спартанской эфебии являлись одним из важнейших занятий. Лукиан писал: "Лакедемоняне, слывущие храбрейшими из эллинов, усвоили от Полидевка и Кастора особый вид пляски, которому можно обучаться в местечке Кариях, - он так и зовётся "кариатидой". Во всех своих делах спартанцы прибегают к Музам вплоть до того, что даже воюют под звуки флейт, выступая мерно и с музыкой в лад... И доныне можно видеть, что молодёжь спартанская обучается пляске не меньше, чем искусству владеть оружием. В самом деле: закончив рукопашную, побив других и сами, в свою очередь, побитые другими, юноши всякий раз завершают состязание пляской " [42, с. 584].

Даже если бы не было других сообщений, то приведенного отрывка было бы достаточно, чтобы усомниться в справедливости энциклопедической цитаты и поколебать упрямое неверие в музыкальные пристрастия спартанцев. Лукиан настолько выразительно и емко дал справку, что не хочется что-то добавлять. С другой стороны, следует отметить, что в данном небольшом отрывке Лукиан упоминает о трех видах танцев, относящихся к воинским занятиям.

Во-первых, Лукиан говорит, что кариатиду танцевали только спартанцы.

Во-вторых, судя по Лукиану, бой спартанцев вполне подходит под наше определение танца. Лакедемоняне идут мерно, с музыкой в лад, под звуки флейт.

В-третьих, автор утверждает, что спартанцы обу­чаются пляске не меньше; чем искусству владеть оружием. Это очень важное сообщение, если речь идет о Спарте. Дальше Лукиан приводит пример, подтверждающий это. Он говорит, что любое состязание или учебный бой обязательно заканчиваются пляской. Комментарии к этому отрывку из Лукиана могли бы составить отдельную книгу, и примеров таковому много. Есть множество блестящих исследований современных авторов.

Поль Гиро сообщает, что на Крите юноши собирались в агелы не в семь лет, а лишь достигнув семнадцати. Несколько раз в году, в определенные дни, все дети выходили друг против друга на битву, "агела против агелы, стройным шагом, под звуки флейты и лиры, - как шли обыкновенно на войну критские воины; потом начиналось сражение, причем дети наносили друг другу жестокие удары кулаками и деревянным оружием" [16, c. 61].

До сего момента мы говорили, что спартанцы воевали под флейту. Критские воины, согласно сообщению Поля Гиро, тоже воевали под музыку – под аккомпанемент флейты и лиры.

Лукиан писал, что в Фессалии искусство пляски развивалось настолько успешно, что даже о своих вождях и передовых бойцах жители говорили будто о предводителях хоровода, называя их "коноводами " [42, с. 585].

Даже эти немногие примеры свидетельствуют, что танцы, особенно воинственные в Древней Греции, не причисляли к развлечениям. Это был очень важный элемент учения и битвы. Все воинственные пляски требовали силы, отваги и, кроме всего, были достаточно опасны. Например, во время исполнения македонского воинственного танца, как уверяет Худеков, Птолемей и его солдаты убили Александра, брата Филиппа [66, с. 133].

 

Сколько мы сегодня можем назвать популярных танцев? Если современному человеку без предварительной подготовки удастся назвать десять танцев, это будет рекорд. Обычно мы начинаем перечислять: "Вальс, танго, фокстрот, полька"... Пальцев одной руки окажется достаточно.

Совершенно иначе обстоит дело с древнегреческими танцами. Даже через два тысячелетия до наших дней дошло более двухсот названий танцев Древней Греции, из них более ста воинственных и пиррических ( 215, - 27).

Я должен попросить прощения у читателя за повторения уже сказанного. Дошедшие до наших дней многочисленные письменные памятники, говорят, что практицизм у древних греков был на первом месте. От приведенных примеров остается впечатление, что весь прагматизм испаряется, как только дело касается музыки и плясок.

 

Плутарх пишет: "Когда войско выстраивалось в боевом порядке в виду неприятеля, царь приносил в жертву козу и приказывал всем солдатам надевать венки, флейтистам же – играть "песнь в честь Костра". Сам он начинал военную песнь, под которую шли спартанцы " [66, с 130-135, 219].

Сообщение Плутарха кажется неправдоподобным – ну, прямо описание фестиваля самодеятельного искусства в "застольные" времена брежневского правления. Такое впечатление, будто предстоит праздник искусств, а не кровавая драма, каковой и является каждое военное сражение, независимо от конечного результата – победы или поражения. Неестественное, дикое на взгляд современного человека, единство музыки, песни, танца и ратного дела. И как же незыблемое утверждение сталинских времен: "Когда грохочут пушки, музы молчат? "

Будь сообщение такого рода единственным, появлялся бы соблазн сказать о случайности, ошибке, нетипичности. Но я представляю на суд читателей достаточно много примеров и буду еще их приводить. Тот же Плутарх продолжает: "Величественное и в то же время грозное зрелище представляла эта линия людей, шедших в такт под звуки флейт. Их ряды были сомкнуты; ничье сердце не билось от страха; они шли навстречу опасности под звуки песен, спокойно и весело. Ни страх, ни чрезмерная горячность не могли, конечно, иметь места при таком настроении; они были спокойны, но вместе с тем воодушевлены надеждой и мужеством, веря в помощь божества. Царь шел на непри­ятеля в окружении воинов - победителей в играх " [46, т. 1, с. 115 ].

Что любопытно, элитный пеший отряд из 300 спартиатов (полноправных граждан), по традиции, появившейся ещё до реформы Ликурга, именовался отрядом «всадников». Помимо сопровождения царя на войне, в мирное время «всадники» выполняли функции полицейского отряда быстрого реагирования, а после окончания службы часто становились геронтами. Рядом с царем постоянно находились гонцы и трубачи, через которых он отдавал приказания войскам. С этой же целью использовались сигналы: ночью – огни, днем – пурпурное знамя на высоком древке. Поднятое знамя означало нападение, опущенное – приказ отступать.

 

В другом месте Плутарх пишет: "Спартанцы шли на неприятеля под звуки флейт, мерным шагом, нельзя не увидеть тесную связь между храбростью cпapтaнцeв и музыкой в их войсках. Первый говорит о Спарте:

Юность здесь пышно цветет, цapиm здесь 

звонкая Муза,

Правда всюду живет... 

Второй:

 Там старейшин советы,

Копья юных мужей в славный вступают бой,

Там хороводы ведут Муза и Красота.

Оба они рисуют нам спартанцев столько же  воинственным, сколько любившим музыку народом" [46, с. 113-114].

Мы не можем не верить Плутарху, Платону и другим  авторам, которые писали о современной им жизни или о времени намного более близком для них, чем для нас. В то же время ясно, что есть какой-то секрет, хорошо известный древним грекам, но нам неведомый.

 

Военная тайна

Существует такое понятие, как военная тайна. Ее охраняли самым тщательным образом. Ведь новое оружие, новая военная тактика имеют более значительную силу, если о них не знает противник. Если же пропадает фактор внезапности, неожиданности, если противник знает секрет, то бой может сложиться и невыгодным образом.

Как только прошел первый бой, где применялась новая передовая успешная тактика, как секрет переставал быть секретом. Тактика ведения боя фалангой создавалась не один год, скорее - несколько веков. Но уже в  VIII - III вв. до н. э. фаланга не была секретом для персов, египтян и других народов. Тем не менее, в большинстве битв этого периода времени побеждали греки. Очевидно, шпионам было трудно узнать все тайны. Нам прийдётся попытаться определить эти секреты через три тысячи лет.

Представим себя посторонним наблюдателем событий античного мира. Где-то в провинции этого мира появилось крошечное войско, которое благодаря какой-то тайне победило в бою во много раз превосходящие силы противника. Слух об этом моментально распространился во все государства античного мира. Потом пошли известия о новых сражениях и   новых   победах   малочисленных   войск   греков.

Разведывательные службы всех империй, окружавших Грецию, скорее всего, заволновались и послали своих лучших шпионов выведать секрет непобедимости фаланги.

Помните, как в детской повести А.Гайдара про военную тайну: "Долго думал Главный Буржуин, а потом придумал и сказал:

– Мы погубим этого Мальчиша. Но пусть он сначала расскажет нам всю их Военную Тайну.

– Отчего и в моем Высоком Буржуинстве, и в другом – Равнинном Королевстве, и в третьем – Снежном Царстве, и в четвертом – Знойном Государстве в тот же день, в раннюю весну и в тот же день в позднюю осень на разных языках, но те же песни поют, в разных руках, но те же знамена несут?.." [19, с 263]

 

Часто, чем проще сказка, тем более глубокая мысль в ней заложена. Казалось бы, если военная тайна, то речь должна идти о пушках, пулеметах, бомбах. А тут – почему те же песни поют?

Так же и с фалангой. В чем же был секрет непобе­димости фаланги? Ответ на этот вопрос, мне кажется, дал Платон в первом законе проекта своего идеального госу­дарства: "Никто не должен петь или плясать вопреки священным общенародным пляскам и всем в совокупности хороводным пляскам молодежи. Этого надо остерегаться еще более, чем покушений любого другого закона" [45, т. 14, с. 18].

Долго я не мог понять настойчивости Платона, его постоянных повторений и предупреждений о величайшей опасности изменения танцев. Если принять, что секрет заключается в танцевальном образовании гоплитов, то все становится на место. Ведь непобедимость фаланги - в монолитности, синхронности движения. А это лучше всего воспитывает танец. Тогда понятно, почему для воинов фаланги жизненно необходима была высочайшая танцевальная подготовка!

Пока мы высказали только догадку, предположение. Теперь это предположение надо обосновать, доказать.

 

Одна из военных тайн, обеспечивающих боеспособность фаланги – музыка. Удержать слитность фаланги во время боя могла лишь она. В рядах каждого отряда греков находились музыканты, флейтисты или кифаристы, которые играли во время сражения. Бой представлял собою вид танца, составленного из простых движений, но сложного по перемене направления, количеству, ритму и темпу этих движений танца. Если солдаты плохо танцевали, то увеличивали вероятность своей гибели. Бой чреват неожиданностями, сюрпризами. Чем более гибко полководец может реагировать на все перипетии боя, тем вероятнее победа.  Но  в бою, если предлагать малоподвижной фаланге неожиданное, неизвестное решение, будут суматоха, паника и как результат – поражение. Фаланга не способна выполнить неожиданную команду. Изменение темпа, ритма, направления боя возможны лишь в том случае, если они были тщательно отрепетированы заранее и об этом знал каждый воин фаланги. Решения и действия должны быть хорошо знакомы, понятны своим воинам и в то же время непонятны, неизвестны противнику. Мы уже говорили, что словесные команды для фаланги не годились. Можно предполагать, что команды фаланге заменяла музыка, если во время боя и звучали команды, то они были менее важны. Как мы считаем, одна музыка звучала для сближения с противником, другая для первого этапа боя, для обороны копьями, для работы мечами и так далее. Достаточно сменить пеан, сменить темп и ритм музыкального сопровождения и войско знает, что следует делать и повинуется как единый организм. Поэтому воинских песен-команд должно быть много. Чтобы их все выучить нужны годы. К бою нужно подготовить множество вариантов, "домашних заготовок".

Сколь тщательно нужно было готовить к Марафон­скому сражению бег фаланги?

11 тысяч греческих гоплитов противостояли преобладающим силам персов. До этого сражения персы всегда побеждали, полководец Мильтиад сильно рисковал, вводя для сближения с противником быстрый бег. Возможно, и не это сыграло главную роль при Марафонской битве. Но что новшество своей неожиданностью внесло растерянность в ряды противника – несомненно. Кстати, других упоминаний о применении фалангой бега мне не удалось встретить.

Попытаемся догадаться, что могло позволить малоподвижной фаланге выполнить этот маневр. Можно предположить, что прежде всего был изменен темп музыкального сопровождения, сочинен другой текст пеана и т. д.

Не будем преуменьшать талантов шпионов, возможно, они за несколько десятков лет пришли к тому же выводу, что и мы. Наверняка, для древних сатрапов, так же как и для нас, необычным было уверение, что танец является залогом победы. Но этот секрет, в конце концов, узнали и персы и лидийцы. Об этом говорит тот факт, что они попытались перенять систему воспитания воинов: приглашали греческих полководцев, применяли бой фалангой...

Тем не менее, несколько сотен лет персидские и лидийские фаланги не могли соперничать с фалангами греческими. Персы, извечные враги греков, уже имея свои фаланги, приглашали на службу в качестве элитных ударных частей своих войск отряды греческих наемников вместе с полководцами. Танцевальным образованием они к тому времени овладели. Недаром Платон говорил, что и варварское образование предусматривает внимание к танцу. Повторю эту цитату: "Нам точно собакам-ищейкам надо разыскать, что является прекрасным в телодвижениях, пляске, напеве и песне. Если же это от нас ускользает, все наши рассуждения о подлежащем воспитании, эллинском или варварском, пустяки" [45, т. 13, с. 53-54].

Что же могло помешать варварам (в понимании греков персы, лидийцы, египтяне были варварами) побеждать греков фалангой?

Вполне могла камнем преткновения стать музыка.

Дело в том, что многие античные авторы писали, что для войны подходила не всякая музыка. Это можно понять. Пусть читатель попробует станцевать знакомый танец под незнакомую музыку, и ему станет ясно, о чем я говорю. В таком ответственном деле, как бой, нет мелочей. Здесь все важно, столько незаметных сложностей, незначительных отличий, которые просто не может различить ухо непосвя­щенного, не музыканта. Ограниченность круга посвященных была очень удобна для сохранения тайны.

Чтобы приблизиться к пониманию, какая музыка годилась для военных действий, продолжим наш анализ.

Спартанская муза была одета в воинские доспехи. Исследователь античной музыка Е. Герцман однозначно говорит, что в Спарте музыке отводилась лишь одна роль – будить мужество, способствовать укреплению воинского духа... [18, с. 218] Плутарх напоминал, что Терпандр и Пиндар изображают спартанцев самым воинственным и самым музыкальным народом мира.

 

Во всех учебниках и исторических трудах можно прочесть мифы о Терпандре и Тиртее.

Заслугу возвышения Спарты одна из легенд приписывает Терпандру. Терпандр – поэт, родом из Антиссы на Лесбосе, был один из величайших музыкантов Древней Греции. По указанию дельфийского оракула был призван для подавления народного беспорядка в Спарте. Терпандр – музыкант, он усовершенствовал кифару, изобрел песенный ном. Номы впоследствии стали обязательным сопровождением боя спартанской фаланги. Появление нома относят к первой половине VII века до н. э. Номы Терпандра, скорее всего, были двухчастными. Их первая часть, так называемый арх, была призывом к какому-либо божеству. После завершения арха певец поворачивался лицом к народу и начинал петь сам ном. Эта часть носила наименование "омфал".

 

Некоторые из легенд связывают усиление Спарты с именем другого музыканта – Тиртея. Он тоже не был спартанцем. Тиртей во время второй Мессенской войны жил в Афинах, считался средних способностей музыкантом и поэтом, сочиняющим песенные элегии, которые, как казалось, нравились только ему самому.

 

После одного из сражений спартанское войско потерпело столь серьезное поражение, что среди лакедемонян началась паника. Они обратились к оракулу в Дельфах и получили прорицание, призвать к себе в помощники и советники кого-либо из афинян. Афиняне послали Тиртея. Прибыв в Спарту, Тиртей занялся своим обычным делом – стал слагать и петь свои элегии. Сначала он выступал только в кругу знатных лакедемонян, а затем и перед всеми, «кого мог собрать». Своими "военными песнями" Тиртей  воодушевлял  воинов. Он писал "воинственные  элегии"  и "эмбатерии" - маршевые песни, исполненные высокого гражданского чувства.

Вот пример – «Воинственная Элегия, в переводе Ф.Ф. Зелинского:

            Славное дело - в передних рядах со врагами сражаясь,

            Храброму мужу в бою смерть за отчизну принять!

            Доля ж постыднее всех - в нищете побираться по свету,

            Город покинув родной, тучные бросив поля,

            Да побираться с отцом престарелым и матерью милой,

            Взяв малолетних детей, взяв и супругу с собой.

            Взором неласковым встретит скитальца такого хозяин,

            Если, покорный нужде, вступит под кров он его.

            Род позорит он свой, позорит цветущую юность:

            Вслед неотступно за ним срам и бесчестье идут.

            Если ж воистину нет снисхожденья бежавшему мужу,

            Нет состраданья, нет чести ему и любви, -

            Биться мы стойко должны за детей и за землю родную,

            Грудью удары встречать, в сече души не щадя...

[65].

 

Элегии Тиртея представляли собой не что иное, как военные песни. Они зажигали слушателей воинским духом и жаждой доблести, давали даже практические советы, как вести себя в бою:

Вперед, о сыны отцов, граждан

Мужами прославленной Спарты!

Щит левой рукой выставляйте,

Копьем потрясайте отважно

И жизни своей не щадите:

        Ведь то не в обычаях Спарты... [17, с. 222].

                                  (Перевод В. В. Латышева.)

 

Элегии, призывавшие к подвигу во имя Отечества, попадали на благоприятную почву, удобренную всем спартанским воспитанием. Поэтому, в конце концов, пророчество все же свершилось, с песнями Тиртея спартанцы стали непобедимыми.

 

Мессенские войны

Первая Мессенская война продолжалась от 743 до 724 г. Поводом к ней послужило, по преданию, следующее обстоятельство: спартанские девушки пришли в храм Артемиды, принадлежавший как мессенянам, так и лакедомонянам, но были там похищены мессенскими юношами, и когда спартанский царь Телекл потребовал возвращения их, то был убит мессенцами. Это был вместе с тем тот же самый царь, который отнял у ахенян Амиклы, чем положил начало дальнейшим спорам из-за границ с Мессенией. Вскоре затем угнаны были стада, принадлежавшие мессенянину Полихару, а сын его, стороживший эти стада, был убит лакедемонянином Евефном.

Началась война неожиданным ночным нападением спартанцев на пограничный город Амфею, жители которого большей частью были изрублены. Как только мессеняне приобрели достаточную опытность во владении оружием, то и сами стали делать нападения на области, принадлежавшие лакедемонянам, и дали даже спартанцам сражение, которое, однако, осталось нерешительным.

После двадцати лет войны Итома была завоевана врагами; много мессенян спаслось в Аргосе и Аркадии, оставшиеся же должны были покориться и сделаться периэками, вследствие чего им пришлось отдавать половину годового дохода.

 

Мессенские илоты (жившие в Мессении) – государственные рабы, в отличие от прочих рабов имевшие свою общину, что позднее после обретения независимости Мессении это послужило основанием для признания их свободными эллинами.

После 39-летнего спокойствия в 685 г. вспыхнула 2-я Мессенская война (по другой хронологии, 2-я война происходила в период от 660—643 г.). 3-я Мессенская война (464 – 455 гг. до н.э.).

Сведения о Мессенских войнах очень противоречивы, запутаны и непонятны, как впрочем и вся история Спарты вплоть до V в. до н.э. «Сейчас едва ли можно выбрать какую-то одну определённую версию древнейшего периода истории Спарты (с Х по VIII вв.) и на ней построить хотя бы приблизительно верный очерк главных событий периода» – писал Ю.В. Андреев [4, с. 27].

Почему легенды связывают возвышение Спарты с именами двоих разных, живших в разное время музыкантов? Это не случайно. Оба имени упоминаются на фоне конкретных исторических событий. Терпандр и Тиртей пришли в Спарту во время Мессенских войн. Если принимать во внимание военное значение музыки, то нам не нужны дополнительные разъяснения, почему могущество связывают с появлением песен. Очевидно, в самом начале Мессенской войны фаланга у дорийцев уже имела почти законченный вид и смогла принести успех в нескольких сражениях. Тем не менее, скоро дорийцы в своем завоевании огромной Мессенской долины начали испытывать серьезные трудности. Одна из причин могла быть связана с тем, что фаланга не получила качественного музыкального фактора. Возможно, что существовал только ритмический и инструментальный элементы музыкального сопровождения, который противник быстро усвоил и начал побеждать.

 

Боевой Ном

Псевдо-Аристотель давал интересное определение: "Почему то, что поют называется номами? - Потому, что прежде, чем (люди) научились грамоте, они пели свои законы, чтобы не забывать (их), как еще (сейчас) обычно бывает у аготирсов. И поэтому позднее люди дали песням кифаредов то же самое название, которое (носили их) первые (песни-законы)" [17, с. 209].

Удерживать монолитность и синхронность фаланги в бою помогали танцевальная подготовка и музыка. Согласно источникам в шеренгах гоплитов каждых десятый был музыкант. Военным инструментом афинян была лира, спартанцев – флейта. Солдаты пели во время сражения боевой пеан и отбивали ритм ногами.

Поль Гиро постоянно говорит об организующей роли музыки: «Лакедемоняне наступали медленно, в такт военной песни, исполняемой многими флейтистами, которые размещаются между воинами не ради умилостивления божества, но для того, чтобы все подвигались вперед одинаковым мерным шагом, и чтобы не разрывалась боевая линия, как случается часто с большими войсками в атаке» [16, с. 367].

Военная песня, если она пелась во время боя, могла служить целям поддержания и усиления ритма. Кроме того, слова песни могли напоминать правила ведения того или иного боя, напоминать приемы, инструкции, будить мужество... Приведем отрывок из военной песни VII века до н. э.:

 

... Пусть каждый после сильного натиска остается на месте,

упершись в землю обеими ногами,

прикусив губы и закрыв бедра и голени,

грудь и плечи широким щитом...

Пусть он сражается с мужем, поставив ногу подле его ноги,

прислонив щит к щиту, гребень к гребню, шлем к шлему,

приблизив грудь к груди и взяв меча рукоять или длинное копье...             [16, с. 349].

 

Песня подтверждает наши выводы о возможных основных движениях гоплитов фаланги. Самое главное – упереться крепко в землю обеими ногами, чтобы выдержать напор противника. Большой овальный или прямоугольный щит закрывает все, кроме головы. Шит соприкасается со щитами товарищей по шеренге, расставленные ноги чувствуют ноги соседей. Но, возможно, при выпаде для удара копьём или мечом шаг мог быть без приставки, А вместо приставки бросаться вперёд в выпад или назад на две ноги.

Усовершенствования Терпандра и Тиртея, словами песни, поэзией, ритмом дали фаланге тот компонент, которого недоставало. Может, это недостающее заключалось именно в наивном патриотизме элегий Тиртея, вызывавших гордость и необычайный всплеск боевого духа у лаконцев. Возможно, чисто механического воспроизведения музыки стало недостаточно для победного боя фаланги. Его надо было усиливать, подкреплять психологическим воздействием, что и сделали новации Тиртея.

Во многих исторических работах можно прочесть, что афиняне не хотели слишком большого усиления Спарты, но не могли не выполнить предписания оракула, поэтому искали человека не очень умного. Выбор пал на Тиртея, так как афиняне были уверены, что Тиртей с его небогатыми, как им казалось, умственными способностями не сможет дать настоящего совета. Так трактуют это легендарное событие практически все современные исследователи. Однако, чем больше я думаю над эти историческими сведениями, тем больше склоняюсь к противоположному мнению. Афиняне не могли не знать об огромном значении музыки в обеспечении боеспособности фаланги. И вполне можно предположить, что выбор афинян в ответ на требование оракула был осознанным.

Могло быть и так, что афиняне к тому времени уже знали этот секрет и действительно оказывали помощь Спарте, посылая Тиртея. В пользу этого предположения свидетельствует тот факт, что эти эмбатерические элегии, так тесно связанные со всем строем Спарты, составлены были не на местном дорийском диалекте, а на ионийском, с использованием многих элементов эпического стиля.

Связь танца и военного дела явно прослеживается в боевых восточных искусствах. Ряд боевых искусств основаны на танцеподобных движениях, аккумулирующих и перераспределяющих внутренние энергии. По аналогии, можно предположить, что в воинском воспитании древних греков танец юношей-куретов имел энергетическую подоплеку, по крайней мере, они еще знали цену чувства ритма (рис. 234). В искусстве фехтования специальные дзен-буддийские методики разрабатывались для обучения воинов состояниям «бессознательного сознания» или «сознательного бессознания», когда разум находится в состоянии «неподвижности». «Неподвижная праджня» мыслится как «трансцендентальная мудрость, проявляющаяся в мире относительного... Неподвижная праджня – это разум, способный к бесконечному движению», не останавливающийся на объекте, который видит [71, с. 422].

Любое нарушение покоя, остановка, ведут к «пленению» разума накатывающимися мыслями или чувствами. Действиями фехтовальщика, овладевшего текучим, не локализованным разумом, «руководят» глубинные уровни сознания. В подобных ситуациях достигается эффект состояния одновременного напряжения и расслабления: действие поверхностных структур сознания сходит на нет и активизируются источники внутренней силы. Состояние одновременного напряжения-расслабления в нейрофизиологии описывается как равновесная активизация эрготропных и трофотропных функций низших отделов ЦНС [32, с. 91]. 

Согласно учению Г. И. Гурджиева, имеется прямая связь между формами движений и формами мыслей. «Каждая раса... каждый народ, эпоха, страна, класс, профессия имеют определенное количество поз и движений. Эти движения и позы, как нечто наиболее постоянное и неизменное в человеке, контролируют сферу его мышления и чувств... Человек не в состоянии изменить образ своего мышления, пока не изменил репертуар поз и движений» [цит. по, 64, с. 402].

Музыка и танец – эти мусические искусства, которые принято считать сугубо мирными, служили в Древней Греции выполнению военных задач. Исследование источников комплексным методом позволяет выдвинуть гипотезу существования в Древней Греции цельной всеохватывающей танцевальной системы подготовки воинов фаланги.

 

Бой – танец

Отношение к танцам в Древней Греции было настолько серьезным, что можно говорить о том, что все свободные граждане получали достаточное знакомство с практикой и теорией танца, и каждый свободный гражданин имел танцевальное мышление.

С одной стороны, каждый свободный гражданин Древней Греции (мужского пола) достаточно владел техникой танца, имел очень серьезную танцевальную подготовку. В общей сложности непрерывное систематизированное танцевальное образование длилось 13 лет (с 7 до 18 в школе, в 18–20 лет – в эфебии). Затем поддерживать форму помогали постоянные тренировки, выступления на мистериях, обрядах, играх и праздниках (по Платону, таковых имелось не менее 360 в год). Для сравнения вспомним, что современная подготовка профессиональных танцоров и артистов балета предполагает восьмилетнее танцевальное образование. Поэтому можно говорить, что каждый гражданин Древней Греции в совершенстве, как минимум, на уровне сегодняшних профессиональных танцоров владел телесной стороной танца.

С другой стороны, можно говорить и о более совершенном танцевальном мышлении у граждан Древней Греции по сравнению с последующими периодами развития человеческого общества. Такое совершенное танцевальное мышление предполагает и выход на абстрактный уровень восприятия танца, его кинематики, кинелогии, композиции, рисунка и т. д. Обычные изображения человека в танце могут дать большой материал о движенческой стороне, представление о позе, па. Однако они дают мало материала о рисунке, композиции передвижений исполнителя в данном танцевальном отрывке и танце в целом.

Непривычно говорить, что бой фаланги можно отнести непосредственно к танцу, хоть есть все составляющие – движения человеческого тела, музыка, образ. Однако ведь это было реальное сражение, лилась реальная кровь, наносились реальные раны, наступала реальная смерть. Но реальность последствий еще не есть аргумент против танца. Посмотрим подобные примеры в смежных танцевальных сферах: после целебного танца человек стал здоровым – вот реальные последствия, после обрядового танца пошел дождь, грустный человек, приняв участие в веселом танце, повеселел – тоже реальные последствия. Так что реальная кровь и реальная смерть есть такая же реальная составляющая боевого танца фаланги.

Можно сказать, что если бой фаланги и не был танцем, то вся подготовительная работа, без всяких сомнений, была танцевальной. Это и школьные уроки танца, музыки, гимнастики, военных упражнений. Это общественные, государственные, пиррические и военные танцы, тренировочные танцы и учебные бои. Это религиозные мистерии и государственные праздники. Это показательные выступления фаланг на праздниках и всегреческих играх и многое другое. Во всех перечисленных случаях появлялся танец, ибо появлялся элемент творчества, создания нового качества. Нового пространства.

Однако бой фаланги вполне можно причислить к танцу, потому что, кроме единения музыки, ритма с физическими движениями, происходило создание нового качества. Можно утверждать, что основной задачей, стоящей перед каждым гоплитом фаланги, было сохранение целостности фаланги, синхронности движений, а не нанесение непосредственного индивидуального вреда тому или иному противнику. В результате появлялся образ непобедимости, мощи.

 

Собирать во время сражения оружие у убитых или раненых неприятелей было запрещено, противника, обратившегося в бегство, не преследовали.

      По окончании сражения тела убитых предавали земле. Иногда их обменивали. При погребении присутствовало все войско с опущенным оружием. Церемония завершалась жертвоприношением, на которое все собирались, надев венки.

      Отнятая у неприятеля добыча представлялась главнокомандующему, который по своему усмотрению отделял от нее некоторую долю и отдавал войску, а остальное направлял в государственную казну. Отсюда часть добычи поступала в виде приношений в различные храмы, часть сжигалась в честь богов. Пленных, если они были захвачены при взятии и разрушении города, обращали в рабов, взятых же на поле сражения обменивали или отпускали на волю за выкуп.

[15, с. 75.]

 

 

Музыка в Спарте

Эллинская армия окончательно сформировалась в ходе греко-персидских войн, тогда же было положено и начало военной тактике греков, усовершенствованной ими в позднейших войнах и приведшей к преобразованию вооружения. Во время греко-персидских войн афинское войско, подобно спартанскому, делилось на тяжеловооруженных копейщиков и легковооруженных, соответствовавших лакедемонским илотам. Последних называли в Аргосе гимнесоями (от gymnos - нагой), а в Сикионе - коринефорами (по дубинам, которыми они были вооружены). Конницы ни у лакедемонян, ни у афинян в ту пору еще не было, но у последних уже были созданы отряды лучников. Сигналы подавали трубами и рогами (рис. 193, а, б) или зажигали сигнальные огни.

[15, с. 76.]

 

Чисто инструментальный ном появился в VI в. до н. э. Историческое засвидетельствованное рождение инструментального нома состоялось в 585 г. до н. э., когда в третий год 48-й олимпиады в программу Пифийских состязаний внесли не только кифародию, но также авлодию и авлетику [18, с. 214.]. Фукидид сообщает, что в рядах сражающихся спартанцев находились авлеты, игравшие ном [18, с. 236]. Ном играли и во время битв.

"Всю жизнь спартанцев сопровождало звучание маршевой песни ("Эмбатрион мелос"). Иначе она называлась - военная песня ("Экоплион мелос"). Ее мелодия исполнялась на авлосе, а слова более речитатитировалисъ, нежели пелись, ритм же отбивался ногами гоплитов ". [18, с.217].

Современные музыковеды очень любят говорить о варварском музыкальном невежестве и упорном консерватизме спартанцев. Действительно, в Спарте очень строго следили за соблюдением традиций и на государственном уровне пресекали попытки внести новации в музыку.

Широко известны случаи с выдающимися музы­кантами античности Фринидом и Тимофеем Милетским[18]. В 446 г. до н. э. Фринид стал победителем на Панафинских играх. Строгий кифародический ном Фринид превратил в своеобразную концертную вокально-инструментальную пьесу с обилием орнаментики и с яркими необычными модуляциями. Когда этот музыкант попал в Спарту, то выступил перед публикой не с обычной семиструнной, а с девятиструнной лирой. Спартанский эфор Экпрепа отсек топором две струны с лиры Фринида.

В трактате Псевдо-Плутарха (30) сохранился фрагмент из комедии Феерекрата (род. ок. 420 г. до н. э.) "Хирон". Музыка выведена в образе женщины и она жалуется Справедливости на варварское обращение с нею музыкантов-новаторов:

Начал мои страдания Мелапонид.

Он был из первых, который, охватив меня

Двенадцатью струнами, сделан более

расслабленной.

Но, несмотря на это, он был достаточно

добрым человеком

По сравнению с теперешними моими бедами.

Этот проклятый аттик Кинесий, создавал

в строфах

(Инструментальные) негармоничные искривления,

Дошел до того, что в структуре дифирамбов                 

Правые его стороны представляются левыми,

Словно (отраженными) в щитах.

Но все же был достаточно (сносным).

Фринид же, вставив какую-то там вертушку,

Нагибая и переворачивая (меня) всю извратил,

Направляя в пентахорды двенадцати гармоний.

И все-таки даже он был сносный человек:

Если в чем-то он и согрешил, то позднее

загладил (это).

Однако Тимофей, о милейшая,

Погубил и извел (меня) непристойностями

Справедливость: Кто этот Тимофей?

Музыка: Некий рыжий милетец

Он принес мне (тысячу) несчастий

Введя чудовищные мелодические обороты,

Он превзошел всех, о которых я рассказываю.

И встретив меня, идущую одну.

Раздел меня, (исполосовав)

двенадцати струнами [17, с. 226.]

Выступление Тимофея Милетского в Спарте вызвало возмущение спартанцев и музыканта судили без долгих разбирательств. Такую цитату из декрета спартанских эфоров поме­щает Герцман: "Поскольку Тимофей Милетский, прибыл и наше государство, пренебрег древней музой и, отклоняясь от игры на семиструнной кифаре вводя многозвучие, портит слух юношей (а также) из-за многозвучия и новизны мелоса делает музу неблагородной и сложной, а вместо простого и упорядоченного устанавливает строение мелоса хрома­тическим, вместо энгармонического (и слагает (его) беспорядочно), вместо соответствия с антистрофой, а вызванный на соревнования в честь Елевсинской Деметры, сочинил (произведение), не соответствующее содержанию мифа о родах Семелы (и) неправильно обучал молодежь - было постановлено в добрый час: царю и эфорам выразить порицание Тимофею и заставить (его) из одиннадцати струн отрезать лишние, оставив семь, чтобы каждый, видя строгость государства, остерегался вносить в Спарту что-либо не прекрасное, чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний" [17, с 227]

 

Боевой пеан

Гомер был современником внедрения фаланги и в некоторых местах писал о требованиях, которые внесла и в войну, и в повседневную жизнь греков эта передовая тактика ведения боя.

Платон в своем "Государстве" предупреждает об опасности неверной трактовки некоторых положений Гомера: "Короче, тем, кто блюдет государство, надо прилагать все усилия к тому, чтобы от них не укрылась его порча, и прежде всего им надо оберегать государство от наруша­ющих порядок новшеств в области гимнастического и мусического искусств. Когда ссылаются на то, что песнопение люди особенно ценят Самое новое, что певцы недавно сложили (Гомер. Одиссея. 1 354 194), надо в особенности опасаться, что могут подумать, будто поэт говорит не о новом содер­жании песен, а о новом стиле напева, и именно это одобрить... Надо остерегаться вводить новый вид мусического искусства - здесь рискуют всем: ведь нигде не бывает перемены приемов мусического искусства без изменений в иных важных государственных установлениях" Платон. Государство: Собр. сочи. - М., 1994. -Т. 3. - С. 193 - 194.

По свидетельству Страбона (X 4, 20), в Спарте при подготовке будущих воинов "учебные" отряды мальчиков сходились для схватки под звуки авлоса и лиры, ибо именно гак было во время настоящих сражений.

Выступление в поход также сопровождалось музыкой... спартанцы выступали в поход под звуки авлосов, критяне - лиры, лидийцы - сиринг и авлосов (Афиней XIV 627 а1).

Античные авторы называют то лиру, то кифару. Лирой пользовались в основном широкие круги любителей музыки. Она была проста в обращении, и на ней нетрудно было научиться играть. Инструментом же профессионалов считалась кифара Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. - С. 37. Возможно, поэтому в бой шли под звук более простого инструмента - лиры.

Фукидид описывает Сицилийский поход (415-412 гг. до н. э.) (VII 44, 6): "На одной стороне были аргосцы, афиняне, керкирийцы, на другой беотийцы и сиракузяне. Пеан у противников был "примерно одинаков". Поэтому, когда запевался пеан одним из отрядов, происходила путаница, неоправданные волнения, суматоха" [17, с. 237.]. Каждый из отрядов принимал звучание музыкальной команды на свой счет и выполнял свой маневр.

Пеан оставался воинским гимном для всех греков. Плутарх (Ликург 22, б) пишет даже, что был эмбатерический пеан. Термин этот можно толковать лишь как походную песню.

Следовательно, был широк диапазон использования пеана. Наличие музыкантов было впоследствии обязательным и в римском войске. В каждом римском легионе находилось 35 музыкантов. 32 прикомандированы были к пехоте, 3 - к кавалерии [17, с. 246].

 

Музыкальные лады

Попытаемся же найти в свидетельствах древнегре­ческих авторов подсказку, какая музыка звучала или могла звучать во время похода или боя.

Письменные свидетельства о музыке древних греков достаточно многочисленны. До настоящего времени дошло около 20 образцов музыкальных нотных примеров античности. Сохранилось много работ древнегреческих теоретиков музыки. В работах музыковедов проскальзывают предположения о связи ладовых отличий с воинскими плясками. От этих намеков возникает убежденность, что мол только дорийский лад пригоден для военных плясок и боя. Постараемся разобраться в этом.

Аристотель в своей "Политике" пишет: "Слушая один лад мы размягчаемся; иные лады вызывают у нас преимущественно среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский; фригийский лад действует на нас возбуждающим образам " [цит. по 17, с. 271.] .

Платон в трактате о государстве тоже рассуждает о принадлежности ладов:

-     А какие лады свойственны причитаниям? - скажи

мне - ты ведь сведущ в музыке.

- Смешанный лидийский, строгий лидийский

и некоторые другие в том же роде...

-А какие же лады развивают и свойственны

застольным песням?

Ионийский и лидийский - их называют расслабленными... [цит. по 17, с. 271.]

Лукиан вторит своим древним коллегам, восхваляет "вдохновенность фригийского, обуянность лидийского, важность дорийского и тонкость фригийского" [цит. по 17, с. 271].

Почти то же мы можем прочитать у Апулея (Флори­ды I 4) "Грусть лидийского (хлада) и приподнятость фри­гийского, и воинственность дорийского".

В античных источниках встречаются сообщения, свидетельствующие о том, что особые этические свойства приписывались не только "ладам", но и так называемым родам, то есть звукорядам, построенным по определенным интервальным структурам. Например, звукоряд диатони­ческого рода (снизу вверх 1/2 тона, 1 тон, 1 тон) характери­зовался как мужественный, суровый и напряженный; хроматический род (1/2 тона, 1/2 тона, 1.1/2 тона) - как сладчайший и одновременно самый скорбный; а энгармонический род (1/4 тона, 1/2 тона, 2 тона) - как возбуждающий и одновременно успокаивающий (все эти характеристики приведены в трактате Аристида Квинтилиана "О музыке"I 9 u II 19) [17, с. 272].

Платон обращает наше внимание на то, что не только лады влияют на настроение, но и ритмический рисунок стихотворных стоп: [Платон. Государство, III, 400 А]: "Я еще, приглядевшись, сказал бы, что имеется три вида стоп, из которых складываются стихотворные размеры, вроде как все лады образуются из четырех звучаний, но какой жизни какие из них подражают - этого я не могу сказать.

- Об этом, сказал я, мы посоветуемся с Дамоном, а именно какие размеры подходят для выражения низости, наглости, безумия и других дурных свойств, а какие ритмы надо оставить для выражения противоположных состоя­ний. Я смутно припоминаю, что слышал, как Дамон называл какой-то составной плясовой военный размер, одновременно дактилический и героический, но не знаю, как он его строил и как достигал равномерности повышений и понижений в стихе, складывающемся из кратностей и долгот. Помнится, Дамон называл и ямб, и какую-то другую стопу - кажется, трохей, где сочетаются долготы и кратности. В некоторых случаях его порицание или похвала касались темпов не менее чем самих ритмов или того и другого вместе - впрочем, мне этого не передать. Все это, как я и говорю, предоставим Дамону - ведь это требует долгого обсуждения" [62. с. 419].

Я склонен согласиться с Герцманом, который не мог поверить, что для жителей Древней Греции и Древнего Рима, например, звукоряд ми-фа-соль-ля (понимаемый как дорийский лад) был воплощением мужественности и героизма, а звукоряд ми - фа-диез - соль -ля (якобы фригийский лад) - экстатическим и оргаистическим, ну а последо­вательность, основанная на звукоряде ми - фа-диез - соль-диез - ля (трактуемая как лидийский лад) - погребальная и жалобная [17, с. 272]. Несомненно, настроение музыки, ее окраска имеют большое значение. Но вряд ли - главное.

Не очень меня убеждают уверения в том, что лады, различаемые по тональной модуляции, могут так разительно отличаться, что один всегда был печальный, а другой веселый, один годился для танцев, а другой вовсе не годился.

Вообще же меня смущает наше покровительственное отношение к прошлому. Если идет речь о времени, удаленном на тысячелетия, то почему-то бытует убеждение, что знания о каком-либо предмете нашего исследования не могли быть на уровне наших знаний, не говоря о том, чтобы превышали их. На мой взгляд, такая позиция мешает непредвзятому мнению - далеко время исследования, во много крат более сведений безвозвратно потеряно, чем сохранилось. Если говорить о танцевальной культуре, то я склонен подозревать, что ее уровень был выше сегодняшнего уровня. Огромная массовая танцевальная практика должна была привести к большим победам. В хореографии неукоснительно действует закон неизбежного превращения количества в качество.

Вполне могла существовать в Древней Греции более развитая музыкальная культура, чем та, какой мы ее представляем. Строгие спартанские законы и суровые наказания за попытки изменений и модернизаций в сфере музыки, о которых мы говорили выше, только доказывают, что такие попытки были не единичные, а массовые. Те же документы говорят, что до Спарты доходили лишь отдаленнейшие отголоски широких музыкальных реформ, которые шли в других полисах Греции.

Я более склонен согласиться с распространенным мнением, что тональные модуляции в архаичную эпоху не были характерны для музыкальной практики Древней Греции и что "главнейшим видом модуляции являлась модуляция ритмическая, тогда как тональная модуляция продукт лишь более позднего периода" [17, с. 2149].

 

"Домузыкальные" ритмические модуляции

Вполне может быть, что секретность военной музыки была настолько велика, что к VI - IV вв. до н. э. уже не осталось людей, владеющих этим секретом в полной мере. Может и остались те, кто знал о секрете, например, Ликург и тот же Платон, но опять же на всем этом лежала печать - военная тайна. Возможно, именно поэтому Платон открыто и не говорил в своих произведениях, что для сохранения главного качества фаланги нельзя допустить изменения мусического искусства, общественных песен и плясок. Конечно, это фантастическое предположение, но мы и его должны учитывать.

Тактика фаланги, выработанная путем проб и ошибок, рождалась в гомеровские времена. Примерно где-то между 1200 и 1100 гг. до н. э. До рождения Платона оставалось еще шесть веков, а Лукиану пришлось рассматривать события сквозь тысячелетнюю толщу времени.

Отважимся и мы нырнуть в глубь тысячелетий. Обратимся к легендам о возникновении музыки и танцев.

 

Как описывали древние греки появление музыки?

Песня в честь Лина[19]

                        О Лин, чтимый всеми богами!

                        Тебе они первому дали

                        Способность голосом звонким

                        Петь песню роду людскому.

                        Разгневанным Фебом убит ты

                        И Музами горько оплакан.

                        Перевод А.В. Артюшкова [65]

 

Божественные музы научили людей музыке и всем искусствам.

Павсаний, основываясь на стихотворении элеги­ческого поэта VII в. до н. э. Мимнерма, делит муз на старших и младших, первые были дочерьми Урана, а вторые - дочерьми Зевса.

Согласно ранней традиции, музы подразделяются "по специальностям" следующим образом:

Коллиопа - муза эпоса (прекраснозвучная), 

Эвтерпа - муза лирики (очаровательная),

Мельпомена - муза трагедии (поющая),

Талия - муза комедии (цветущая),

Полигимния - муза священных гимнов (много­гимническая),

Терпсихора - муза танцев (любящая хоровод),

Клио - муза истории (прославляющая),

Урания - муза астрономии (небесная),

Эрато - муза любовной поэзии (прелестная)110.

Согласно текстам Авсония и одному из стихотворений "Палатинской антологии", Клио - богиня истории. В другом греческом стихотворении она - богиня хороводов. Эрато Авсоний видит повелительницей хороводов: "танцует ногой, песней и лицом". В другом стихотворении она представлена владычицей гимнов. Имя Терпсихоры (любящая хоровод) говорит само за себя, однако сферы ее интересов разные. Это, в частности авлетика (сольная игра на духовом деревянном инструменте). Ей вообще приписывается само создание авлосов. Из текстов же Авсония следует, что Терпсихора привержена игре на кифаре, "создает страсти кифары". У Пиндара же она "сладкозвучная".

Все три источника "Палатинской антологии" говорят о Полигимнии как о творце танца "радость танца открыла всемудрая Полигимния". Однако в рукописи одного из стихотворений "Палатинской антологии" зафиксирована фраза: "Гармонию всем песням подарила Полигимния".

Получается, что к танцам имела отношение не только Терпсихора, как утверждали позднейшие трактовки, слава творца танцев приписывается также Полигимнии, если Терпсихора только "любящая хоровод", то Клио - богиня хороводов, Эрато же "танцует ногой, песней и лицом": это совсем близко к тому единению танца, музыки и песни, которое было в Древней Греции и о котором мы постоянно говорим. Интересно, что в греческой мифологии первое упоминание о рождении танца и музыки напрямую относится к воинскому танцу, в частности к танцу куретов.  

Как известно, Кронос, боясь предсказанного, съедал своих детей. Спасая от Кроноса только что рожденного Зевса, Рея поручила своим жрецам-куретам спрятать Зевса и воспитать его. Герцман пишет: "Куреты перенесли Зевса на остров Крит. Но младенец, как и все новорожденные, кричал и плакал. Чтобы эти звуки не достигли слуха Кроноса, куреты постоянно исполняли воинскую пляску, гремя щитами и оружием. Создаваемый ими шум заглушал крик младенца" [18, с. 12 ].

Мне кажется, что это очень показательный пример. На иллюстрациях 220 и 221 помещены изображения пиррических танцев куретов. На иллюстрациях рядом с мужчиной этот воинственный танец иногда танцует женщина. Казалось бы, для того, чтобы заглушить крик ребенка, нужно было создать как можно больше шума, использовать все имеющиеся музыкальные инструменты. Однако по мифам пляскам куретов не помогали ни флейты, ни кифары, они вполне обходились громом щитов и оружия. Подозрительный Кронос спокойно взирал на эти шумные, неорганизованные музыкальным оформлением пляски, считал их вполне нормальными, естественными.

Можно предположить,  что таким аскетизмом аккомпанемента в мифе стремились подчеркнуть важную особенность -для пиррической пляски куретов не требовалось высотных модуляций, им достаточно было грома и шума оружия, которые могли обозначить только темп и ритм.  Из этого можно вывести, что не только куретам, но и другим исполнителям воинских плясок требовался, прежде всего, ритмический рисунок. Очевидно, во всяком случае, на первом этапе развития, это была обычная практика.

Если бы исследователи сразу приняли данное свидетельство, как должно, ну как тот же Кронос, то не пришлось бы нам сегодня исписывать сотни страниц в поисках секрета, лежащего на поверхности.

Ни в коем случае не хочу оспаривать мнение музыковедов. С профессиональной позиции сегодняшнего дня всё верно. Но как быть мне в моих попытках проникнуть в прошлое, представить себя на месте того же архаического курета в его танце. Вряд ли он, этот архаический профессионал танца, который осмелился обмануть самого Кроноса, считал звучание своей пляски недостойным, примитивным. Для него наверняка звук исполняемого казался очень красивым, приятным, новым словом в палеолитической или неолитической музыке. И мне очень важно разобраться во всех возможных нюансах этой своеобразной музыки.

Теоретики же начали открещиваться от мифологического свидетельства, причем настолько энергично, что убедили и себя и остальных, что это еще не рождение музыки: "В мифическом танце куретов, как и в образе идейских дактилей, зафиксировано домузыкальное (с современной точки зрения) звукоакустическое начало - этап освоения звуковой ритмики, без которого немыслимо становление более развитых форм музыки " [18, с. 13].

Боясь, что этого окажется недостаточно, тот же автори­тетный ученый усиливает мысль: "Конечно, это еще не танцевальная музыка в полном смысле слова, а скорее воплощение некоего ритмического сопровождения, характе­ризующегося серией звуков, лишенных интонационной точной высоты, но организованной в определенную ритмическую систему" [18, с. 12].

 

4.6. Ритмическая основа воинского аккомпанемента

Исследователь музыки античности Е. Герцман, ссылаясь на Поллукса утверждает, что в таких случаях использовалась ритмически однообразная музыка, помогавшая объединить в общем порыве огромное количество мужчин. Их поступь и биение сердец словно регулировались неизменным чередованием акцентируемых звуков авлоса. Аналогичным образом на военных кораблях надсмотрщик "ритмичными ударами деревянного молотка, стремился организовать синхронные движения гребцов, нередко в его распоряжении был авлет-триеравл (Поллукс IV 71). Он исполнял на корабле ту же роль, что и авлет в сухопутном войске: своей музыкой объединял действия большого числа людей, заставлял их одинаково чувствовать и испытывать одни и те же желания" [18, с. 234].

Дальше Герцман, повторяя Плутарха, сообщает, что во время военных походов звучали музыкально-поэтические произведения. "Как правило, это были эмбатерии, в которых мелодию играл авлос, а слова не пелись, а рецитировались в маршеобразном ритме. Эмбатерии, следовательно, не были песнями в нашем понимании (когда текст распевается на определенную мелодию). Ритмическая речитация слов, патриотическое содержание такта и маршеобразная музыка проникали в сердца воинов и воодушевляли их. В результате такой обработки люди были готовы на любые подвиги, независимо от их смысла и цели.

Не забудем, что при воспитании спартанских воинов большое значение имели те же самые эмбатерические ритмы, существовавшие для (выработки) мужества, отваги и презрения к смерти". [цит. по 17, с. 234].

Итак, музыкальное эмбатерическое начало культи­вировалось в Спарте чуть ли не с самого детства и потом, после возмужания, оно уже было понятным эмоциональным символом, безотказно вызывающим определенную реакцию. Долгое время в спартанском войске функцию такого музыкально-поэтического допинга выполняла "Касторова" песнь" [46].

Песни постоянно обновлялись и были грозным оружием в Спарте. Мы уже вспоминали о том, что девушкам на праздниках было дано право прославлять или высмеивать в песнях любого гражданина. Но не только девушки сочиняли песни и куплеты "на злобу дня". Настолько была важна общественная оценка - похвала или порицание, высмеивание в песнях, что, по уверению Плутарха: "перед сражением царь приносил жертву музам, для того, вероятно, чтобы воины вспомнили, чему их учили, и о том, какой приговор ждет их со стороны составителей песен, чтобы они ни на минуту не забывали об этом, встретясь лицом к лицу с опасностью, и показали в битве подвиги, достойные прославления " [46, т. 1, с.114].

По представлениям язычников, музыка, сопровож­давшая богослужебные ритуалы, могла быть только той, которую они слышали на протяжении всей своей жизни, и никакой другой. Ксенофонт писал: "Религиозное песнопение - пеан, гимн богу тоже пелся во время сражения, Фукидид  сообщает, что керкиряне запели пеан "как сигнал к началу наступления". Аналогичным образом сражались и беотийцы, когда сражались с афинянами. Когда отмечалась победа и вовсе нельзя было обойтись без пеана" [Ксенофонт "История Греции" (VII 2,15; VII 4,36)]

Плутарх, ссылаясь на Агида и Клеомена, сообщает, что среди греческих войск спартанское было единственным, "не ведущим за собой актеров, фокусников, танцовщиц и кифаристок". Казалось, это утверждение противоречит предыдущим сообщениям. На мой взгляд, имеется в виду, что в спартанском войске не звучала музыка для развлечения. Поэтому они и не вели за собой актеров, фокусников и кифаристок, что обязательно делали армии других древнегреческих государств. Римлянин Авл Гелий через 600 лет (III, 1-17) трактовал это так, что спартанцы шли в бой под звуки авлоса, чтобы смягчить свои души.

 

Разнообразие в однообразии

На предыдущих страницах мы убедились, что музыкальные инструменты были неотъемлемой частью любого войска, музыка сопровождала каждое действие, каждое событие. Прекрасное искусство, которое должно было развивать и возвышать человека, оказалось на службе войны. Для войны годилась не всякая музыка.

Как только мы обратили внимание на связь ритма и военных танцев, тотчас нашли многочисленные прямые подтверждения этому у древних авторов. Иного и быть не могло. Танец - это, прежде всего, движение, чередование движений. В философском разделе книги мы приняли определение, что только движение, исполняемое под музыку является танцем. Это отвечает и представлению о танцах древних греков - танец существо­вал только как единение движения, музыки и песни.

Конечно, для музыки мелодические, высотные отличия очень важны. Однако для танца, как такового, главным все же являются ритмические отличия. После нашего довольно подробного обсуждения воинских танцев греков и попытки представить возможные движения гоплитов в фаланге можно сделать предположение, что большого разнообразия ритмов военные и воинские танцы не допускали. Более того, мне кажется, что для тех движений, которые позволено производить воину фаланги, можно определить ритмический размер в 4/4 или 2/4. Основные ритмические размеры могли вовсе не применяться или не были основными.

В этом месте моей книги читатель может не сдержать возмущения: "Меня заставили прочесть сотню страниц, бродить в лабиринте философских цитат, вздрагивать от многочисленных повторов. Мне постоянно говорили о необычайной сложности и запутанности воинских танцев. А оказалось, что в них одно-два движения, а в музыке 2/4 и все!"

И читатель будет абсолютно прав. Если судить с позиций высокой музыкальности, то нет никакого разно­образия - сплошной примитив. То же самое можно сказать и о танцевальной стороне, если судить с таких же высоко­художественных позиций.

Но, с другой стороны, с этими оценками можно спорить.

 

Примеры современного искусства

Сегодня существует огромный пласт культуры, который вызывает такие же оценки специалистов. Я имею в виду так называемую массовую культуру, массовую музыку. Пожалуй, не найти культурологической работы, статьи, где бы не обвиняли их в примитивизме, в недопустимом однообразии. И, тем не менее, массовая музыка, массовые танцы имеют многомиллионные, скорее даже - миллиардные армии поклонников и фанатов. И на взгляд этих поклонников об однообразии не может быть и речи. А ведь если возьмем такой близкий нашему исследованию раздел, как современная музыка для массовых и бытовых танцев, то положение здесь окажется очень похожим и показательным. Здесь практически царствует один ритмический размер 2/4, исполняемый, как правило, в одном темпе.

О возникновении и развитии мистических, охотничьих, массовых танцев достаточно подробно писалось в моей книге "Тысячелетия классического танца" [48]. Тема, несомненно, заслуживает отдельного исследования и книг. Назовем несколько особенностей такой музыки.

Однообразный ритм в музыке для дискотечных, массовых и бытовых танцев является не показателем ущербности авторов, а основной заданной величиной. Главное в этих танцах - простота движений и музыки. Однообразие музыкального ритма наиболее сильно гипнотически влияет на человека, причем это происходит независимо от его сознания. Но, несмотря на декларируемое однообразие, внутри жесткой схемы достаточно разнообразия.

Для меня как профессионального хореографа возможно несколько разных оценок. С одной стороны, я считаю, что последние 30 лет на танцплощадках не появлялось новых танцев, а все танцуют один и тот же: размер 2/4 в быстром темпе, а все новые названия являются лишь его модификациями.

Но, с другой стороны, за это время появилось более 100 названий новых танцев. Они отличались движениями, манерой исполнения, стилем, внутренним ритмом, акцентировкой. То, что большинство из них, вспыхнув звездой, забылось, не меняет дела. Эти танцы, несомненно, отличаются друг от друга. Эти отличия, возможно, для высоких профессионалов кажутся не принципиальными. Но для тех, на кого они и рассчитаны, для необученных любителей - отличий достаточно.

Представьте себе, что вы научились танцевать один танец - вальс, пришли на танцплощадку, ждете знакомую музыку, а звучат только фокстрот, танго, латиноамериканские ритмы, диско, рок и так далее - все на 2/4. Вальс под это вам никак не станцевать, ведь он на 3/4.

"Пример некорректный, - воскликнет читатель, - здесь взяты разные ритмические размеры!"

Изменим условия примера.

Представим, что после долгого ожидания на танцплощадке все же зазвучал вальс. Кто-то упросил дискжокея найти его. Но нашелся только сложный вальс Глинки из оперы "Иван Сусанин". Очень красивая музыка, но там так много смен темпов, акцентов, настроений... Затем зазвучал вальс И.Штрауса "Жизнь артиста"; начав танцевать, вы вскоре вынуждены остановиться, так как темп резко замедлился, затем вновь ускорился. Только когда зазвучал совсем простенький вальс, вы наконец станцевали свой танец, но все равно не получили того удовольствия, на которое рассчитывали. Музыка была для Вас незнакомой, неудобной. Мало того, что не трогала за душу, но и заставляла прислушиваться, когда же можно сделать или не сделать движение. Когда же Вы принесли пленку с привычной мелодией, под которую разучивали танец, то только под эту музыку смогли танцевать с полным удовлетворением.

Мы сознательно взяли размер 3/4, который на танцплощадке довольно редок. Если взять 2/4, то количество разнообразных, довольно существенных для исполнителя, вариантов увеличится как минимум на порядок.

Может читатель и пропустил вытекающее из нашего разговора замечание, но я воскликну вместо него: "Почему идет разговор о необученном танцоре, и противопоставляют его высокому профессионалу. Что, гоплиты тоже были необученными?"

Да, скорее всего, они и были таковыми. Они не были профессиональными военными. Чаще всего, войско представляло собой тип ополчения, поэтому и важно было образование с детства, при котором давали основу военных знаний. Каждый свободный гражданин в случае войны обязан был явиться в обмундировании и вооружении. Богатые граждане могли купить себе коня и составляли кавалерию. Среднего достатка граждане шли гоплитами. Все известные древнегреческие философы и писатели не были обойдены военной долей. Сократ, Платон, Алкивиад, Геродот в свое время достойно сражались на поле брани, но они не были профессиональными военными. Профессиональными воинами можно считать только граждан Спарты, где все устройство государства было как большой военный лагерь.

 

Читателя в полководцы

Наши примеры из современности окажутся справедливы и в отношении воинских, воинственных и пиррических плясок античности. Жесткий, четкий и понятный единый ритм не исключал внутреннего разнообразия: это и темповое различие, например, в битве при Марафоне для бега фаланги ритм мог оставаться прежним, а темп должен быть более быстрым, чем для сближения шагом. Возможно и, наверняка было, разнообразие акцентов, ритмических ударений внутри музыкальной фразы. Сюда же мы должны добавить и виды, и ритмический узор стихотворных стоп, о которых говорил Платон, ссылаясь на Дамона. И это играло не последнюю роль в том единстве пляски и песни, которое было в военном танце. К вышеперечисленному мы должны добавить высотное, ладовое и мелодическое разнообразие.

И все же нельзя сравнить поле битвы с танцпло­щадкой, налицо разная доля ответственности. Попробую и здесь придумать несколько примеров, чтобы заставить работать наше воображение.

Пусть читатель поставит себя на место греческого полководца, которому через день предстоит вывести войско в сражение, чтобы защитить родной город от завоевания. Ситуация угрожающая. Предыдущее сражение было жарким, граждане города бились отважно и не пропустили противника. Обе стороны разошлись обескровленными. Однако к противнику вскоре подошло подкрепление, и он готов к новой битве. В городе своих воинов почти не осталось. Жителям города грозит смерть или неволя. Вам как полководцу, дали достаточно денег и на них следует пригласить наемников, чтобы составить боеспособную фалангу, которая победила бы сильного противника.

Известно, что самые опытные и сильные воины – спартанцы. Спартанских воинов как раз и удалось нанять. Но – только воинов, музыкантов среди наемников не оказалось, воевать же без музыки нельзя, и вы как полководец это понимаете.

Каких музыкантов вы пригласите?

Проиграем лишь два из возможных вариантов.

Вариант 1. Поскольку вы все-таки человек совре­менный, еще не вошли в образ древнегреческого полководца окончательно, первая мысль мелькнет современная: "Если есть деньги, надо пригласить самых дорогих?" Конечно, если предложили бы на современную дискотеку выбрать оркестр, не стесняясь в средствах, то мы бы выбрали самый популярный на данный момент в мире. Ведь танцы-то во всем мире практически одинаковые. Такое решение было бы не лишено определенной логики.

Если смотреть с такой отдаленной точки, как XX век, то на поле боя все воевали одинаковым оружием, делали одинаковые выпады, отскоки, удары, уколы. "Коль умирать под музыку, то лучше уж под самую дорогую!" – пришла первая мысль полководцу. Вы решили купить самых дорогих музыкантов – например, из дворца падишаха Персии.

Что произойдет в таком случае на поле битвы?

Музыканты будут очень стараться и играть лучшую, на их взгляд, музыку. Но эта музыка, даже если она будет не развлекательная, а военная, окажется чуждой по ритмическому и национальному строю. Воины не поймут ее.

Вариант 2. Итак, не самые дорогие, но все же самые лучшие. Лучшими в Греции считались музыканты Аттики. Пригласим музыкантов из Афин.

Что в таком случае нас ожидает на поле боя?

Расставили по одному музыканту в десяток спартан­цев. Музыканты заиграли военный марш. Но... заиграли на арфах. Наши воины-спартанцы такой музыки не понимают – они воюют под флейты...

Так мы будем перебирать множество вариантов и скорее всего придем к мысли, что следует спартанцам найти спартанских музыкантов, а афинянам – аттических.

Неужели так важна музыка, что и смешивать ее нельзя, даже внутри Греции? Ведь были совместные войны против внешних захватчиков, против тех же персов, где выступали объединенные силы!

Да были такие моменты, но чаще всего фаланги не смешивались. Афиняне брали на себя морские сражения. Если выходили на пеший бой, то это была полностью афинская фаланга.

Вспомним приведенный в нашей книге отрывок из описания Фукидидом Сицилийского похода - у противников пеаны оказались примерно одинаковы, поэтому, когда запевалась очередная боевая песня, в отрядах сражавшихся происходила путаница. Команду к исполнению принимали не те, для кого эта команда звучала.

После наших примеров мы можем несколько иначе воспринимать сообщения, что другие греческие государства просили у Спарты не флота, не денег, не солдат, а только вождя-спартанца.

Вернемся   к   предмету  разговора.   Из   всего вышесказанного можно сделать удивительный вывод – танцевать воинственные, воинские, общегосударственные и пиррические танцы, а также воевать на поле боя можно было только под конкретную музыку. При похожем, близком ритмическом размере каждое войско имело свою музыку, которая должна была сохраняться неизменной. Та музыка, которая звучала для пиррического танца мальчику в агелах, должна потом без малейшего изменения диктовать солдату команды битвы. Если в эту музыку были внесены даже мелкие изменения, это могло привести к непониманию музыкальных команд воинами и, соответственно, к поражению фаланги. Вот почему, на наш взгляд, так сурово спартанские законы следили за неизменностью музыки.

В литературе часто проскальзывает мысль, что в военных, воинственных, пиррическнх танцах звучала музыка дорийского лада. Если принимать это утверждение, то понимать под термином дорийский лад следует, на наш взгляд, отличие не по высотным модуляциям, а по ритмическим. Ведь для танца (бой мы рассматриваем тоже как военный танец). Определяющими являются ритм и темп в современном понимании этих терминов. Впрочем, тональные модуляции тоже, не менее важны.

Непривычно говорить, что бой фаланги можно отнести непосредственно к танцу, хоть есть все составляющие – движения человеческого тела, музыка, образ. Однако ведь это было реальное сражение, лилась реальная кровь, наносились реальные раны, наступала реальная смерть. Но реальность последствий еще не есть аргумент против танца. Посмотрим подобные примеры в смежных танцевальных сферах: после целебного танца человек стал здоровым – вот реальные последствия, после обрядового танца пошел дождь, грустный человек, приняв участие в веселом танце, повеселел – тоже реальные последствия. Так что реальная кровь и реальная смерть есть такая же реальная составляющая боевого танца фаланги.

Бой фаланги вполне можно причислить к танцу, потому что, кроме единения музыки, ритма с физическими движениями, происходило создание нового качества. Можно утверждать, что основной задачей, стоящей перед каждым гоплитом фаланги, было сохранение целостности фаланги, синхронности движений, а не нанесение непосредственного индивидуального вреда тому или иному противнику. В результате появлялся образ непобедимости, мощи.

 

4.7. Геометрический орнамент
как запись пространственной композиции танца.

Одной из важнейших составляющих танца является его композиция, рисунок, схема пространственных передвижений исполнителя или исполнителей. При простоте основных движений массовых военных танцев, при неизбежной стандартности и единообразии боевых приемов владения тем или иным оружием на первый план выходило разнообразие и индивидуальность передвижений в пространстве. В то же время и разнообразие этих схем для танца-боя фаланги не могло быть индивидуальным, оно должно было быть единым для всех гоплитов. Однако для разных периодов, эпизодов, этапов боя рисунки передвижений не могли быть одинаковыми из-за различий, а часто и противоположности задач, приемов. Например, сближение с противником может производиться равномерным ходом вперед. Соответственно, схема-рисунок передвижения отдельного воина может выглядеть как прямая линия. Однако при соприкосновении двух противоборствующих фаланг изменяются и характер движений и схемы-рисунки передвижений.

В наступлении схема-рисунок будет одна, при обороне – другая, при отступлении – третья… Можно предположить, что первая фаза атаки, первое соприкосновение с противником отличается от второй фазы – упорного противостояния обученных, еще не уставших, свежих противников. Наверняка первая фаза отличалась от заключительных фаз атаки. И в каждом периоде того или иного этапа боя может быть много вариантов. Противник может оказаться опытным или неопытным, сильным или слабым, храбрым или трусливым и т. д. и т. п. Каждый раз очень важно вовремя перейти на новый вариант пространственного передвижения всей фаланги, ибо индивидуальные движения могут оставаться неизменными – удар пикой, мечом, защита щитом, защита мечом и т. д. Смена схем передвижения – непростая задача даже для сольного исполнителя. Именно в способности неожиданно переместиться в неожиданном направлении, уйти из-под удара в другую сторону, умении импровизировать по ходу боя и состояло мастерство гомеровского героя-одиночки. Для гоплита фаланги никакая личная импровизация недопустима. Такая импровизация, как мы раньше выяснили, ведет к поражению всей фаланги. Следовательно, каждое изменение пространственного передвижения в военном танце, в танце-бою должно быть подготовлено и тщательно отрепетировано заблаговременно, в процессе предварительных тренировок, на праздниках, во время исполнения военных танцев.

Опыт предшествующих сражений не мог не учитываться, обобщаться. Бесспорно вырабатывалась какая-то наиболее удачная для данного этапа танца-боя, для данного оружия схема-рисунок передвижения отдельного воина и, следовательно, всей фаланги. Можно даже предположить, что фаланга каждого полиса-государства вырабатывала и закрепляла свои неповторимые варианты пространственных передвижений гоплитов.

Все это имеет непосредственное отношение к теме нашего исследования, доказывает вероятность и даже необходимость существования системы фиксации пространственных композиций. Во-первых, для стандартизации, точности воспроизведения (малейшие искажения действительно были подобны смерти). Во-вторых, для преподавания в школе (военный танец – один из главных школьных предметов). В Древней Греции было много школ – государственных и частных. А без фиксации, наличия письменной записи невозможно добиться необходимого единообразия преподавания военных танцев. В-третьих, запись была необходима каждому гражданину, должна была быть простой и находиться всегда перед глазами. В Древней Греции не существовало регулярной армии. При появлении врагов на поле боя обязаны были явиться с оружием все свободные граждане. А это означало необходимость поддерживать постоянную готовность, иметь возможность повторить порядок, композицию, схему танца перед праздником, тренировкой или внезапным появлением противника. Поэтому должна была существовать некая общедоступная, простая и понятная система записи пространственной композиции, фиксации схемы-рисунка танца. И такая система в Древней Греции была создана. По моему мнению, это геометрический орнамент Древней Греции.

Живое движение фаланги, символа жизни греческих полисов, воспевалось поэтами. Движения воинов в строю и на поле боя всегда были сродни танцу, разнообразие рисунка которого было так же знакомо грекам, как движения морских волн, падения капель дождя, полеты птиц и т. д. Рисунки, схемы продвижения отдельных воинов и всей фаланги вполне могли вдохновить греков на закрепление их в орнаменте.

Именно в IX веке до н. э., как мы отмечали выше, завершается формирование новой военной тактики ведения боя фалангой и появляется геометрический орнамент. Вернее было бы сказать – возвращается геометрический орнамент, ибо упрощенный геометрический орнамент появлялся значительно раньше в разных регионах Земли, в том числе и на Балканах.

Фиксация композиций античных военных танцев

Если две фаланги вступили в боевое соприкосновение, то у отдельного воина остается возможность двигаться вперед-назад и из стороны в сторону только вместе со всей шеренгой фаланги.

Если считать первоосновой орнамента рисунок танца, то можно с достаточно большой вероятностью определить, какие движения образовывают какие рисунки. Русские пляски отличаются быстрым продвижением по линии танца, при котором невозможно резко изменить траекторию, направление движения. Рисунок русского танца при всей своей извилистости и закрученности не имеет острых или прямых углов, в силу инерции движения. Углы поворотов оказываются закругленными.

Рисунок танца с изменением направления движения в 90° или 180° – подобный линии меандра – может создаваться продвижением танцора из стороны в сторону и вперед-назад. Кроме того, движения гоплита фаланги являются безинерционными, они позволяют в любой момент сменить направление на противоположное, сделать выпад, рывок в любую сторону. Именно такие движения должны быть характерны для плясок очень распространенных и многочисленных в Древней Греции общественных, государственных, воинственных, военных и пиррических танцев.

В одиночном бою, как мы уже отмечали, гоплиты не представляли большой силы, эти незаметные труженики войны по-настоящему были сильны только в строю фаланги. Ответ на вопрос, в чем основная сила фаланги, очевиден: фаланга непобедима, пока она монолитна!

Все было подчинено жесткой дисциплине, единому ритму. Да и физически было невозможно пойти не в ту сторону, двинуться наперекор тесно сомкнутому строю, где плечом к плечу, шит к щиту стоит 1000 человек. Справа и слева в твоей шеренге – несколько сот воинов в тяжелых доспехах. Если ты стоишь в первой линии, то в спину упираются щиты воинов следующей шеренги. Впереди – противник. Если ты в средней шеренге, то зажат плотно со всех сторон. Длинная, до восьми метров, пика еще более ограничивает свободу. По своей воле, фантазии, порыву ты не можешь двинуться никуда.

Как же может двигаться и двигается воин фаланги? Так как на каждом воине надеты тяжелые доспехи весом примерно в 30 кг, то шаги удобнее делать равномерные и небольшие. Шагать должны все воины фаланги одинаково и одновременно, как один организм. Сближение с противником фаланга обычно производила таким мерным шагом.

Основные движения воинов фаланги – простые шаги-приставки из стороны в сторону и вперед-назад. Разнообразие и амплитуда движений были ограничены теснотой строя фаланги и жесткими требованиями к синхронности движений. 

Реконструкция возможных движений воина в фаланге показывает, что шаги по диагонали, по кругу, подпрыгивания, прыжки очень затруднены и могут привести к разрыву фаланги. При сражении копьями и мечами наиболее вероятными оказываются шаги-приставки вперед-назад или вправо-влево, а также выпады вперед-назад. Очень ограниченный набор движений!

Дадим векторный рисунок возможных перемещений воинов фаланги. Для большей наглядности выберем восемь рядом стоящих гоплитов одной шеренги фаланги (А, В, С, D, Е, G, F, P).

Пример 1. Воины сделали два шага-приставки вперед. Схема передвижений будет состоять из векторных параллельных прямых отрезков. АА₁ – первый шаг, А₁А₂ – второй шаг-приставка; ВВ₁ – первый шаг, В₁В₂ – второй шаг-приставка; СС₁ – первый шаг, С₁С₂ – второй шаг-приставка; DD₁ – первый шаг, D₁D₂ – второй шаг-приставка; EE₁ – первый шаг, E₁E₂ – второй шаг-приставка; GG₁ – первый шаг, G₁G₂ – второй шаг-приставка; FF₁ – первый шаг, F₁F₂ – второй шаг-приставка; PP₁ – первый шаг, P₁P₂ – второй шаг-приставка (рис. 235, сх. 1).

Пример 2. Если воины выполнят по одному шагу-приставке вправо, то схема продвижений будет представлена прерывистой линией. Шаг-приставка АА₁, как мы определили выше, будет несколько меньше расстояния между рядом стоящими воинами АВ (рис. 235, сх. 2).

Пример 3. Воины выполнят по одному шагу в разных направлениях, а именно 1 шаг вправо + 1 шаг вперед + 1 шаг вправо + 1 шаг назад. Такие чередования движений вполне возможны при плотном соприкосновении двух фаланг, когда силы равны, нет ни наступления, ни отступления. Схема таких продвижений будет выглядеть меандроподобной кривой (рис. 235, сх. 3).

Пример 4. Если в предыдущей комбинации при продвижениях вперед и назад будет сделан не один шаг-приставка, а два (1 шаг вправо + 2 шага вперед + 1 шаг вправо + 2 шага назад), меандры схемы передвижений станут более вытянутыми в высоту (рис. 235, сх. 4).

Пример 5. Можно представить комбинации передвижений более сложными, где шаги-приставки будут полными и в половину нормального. На схеме 5 мы изобразили вектор продвижений при комбинации 1 шаг вправо (АА₁) + 2 шага вперед (А₁А₂) + 2 шага вправо (А₂А₃) + 1,5 шага назад (А₃А₄) + 1 шаг влево (А₄А₅) + 0,5 шага вперед (А₅А₆) + 0,5 шага вправо (А₆А₇) + 0,5 шага вперед (А₇А₈) + 1 шаг влево (А₈А₉) + 1,5 шага назад (А₉А₁₀) + 1 шаг вправо (А₁₀А₁₁). У нас получился орнаментальный рисунок из одиннадцативекторных меандров (рис. 235, сх. 5).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Дипилонские вазы

 

Проведем обратные предыдущему действия – представим линии орнаментов как запись рисунка движений и попробуем расшифровать их. Для этого выберем один образец.

Большая (свыше полутора метров высоты) амфора начала VIII века до н. э., найдена при раскопках афинского кладбища, находящегося у Дипилонских городских ворот. Общепризнано, что на ней наиболее точно воплощены типичные черты развитого геометрического стиля (рис. 236).

В расширенной верхней части тулова вазы развертывается большая условно трактованная сцена оплакивания умершего (рис. 237). Низ горловины украшен орнаментом из лежащих ланей. Далее идет постепенное нарастание масштабов основного орнаментального мотива – меандра.

 Из литературы мы знаем, что обряд погребения у греков не обходился без пиррических плясок, военных и спортивных состязаний. Орнамент из лежащих ланей вполне мог указывать на множественность жертвенных животных. А орнаменты из меандров вполне могут быть записями, схемами пространственных композиций основных моментов танцев и выступлений на этом празднике погребения.

Меандры горловины амфоры.

Рассмотрим три ряда меандров на горловине и четыре ряда меандров на тулове амфоры. Нумерацию рядов будем начинать от верхнего края амфоры. На рис. 237–392 помещены фрагменты изображения горловины дипилонской вазы. 1-й ряд меандров – рис. 238, 2-й ряд меандров – рис. 241, 3-й ряд меандров – рис. 244. Рядом помещены схематические рисунки трех меандров соответствующего ряда (рис. 238–243, 245, 246).

Когда берется отдельно взятый меандр, совершенно небезразлично, из какой точки начинать движение и отсчет. Мы избрали стартовым отрезком нижний горизонтальный отрезок АВ, за точку отсчета левую крайнюю точку А этого отрезка. Такой выбор будем делать во всех исследуемых случаях. Для исключения разночтений выполнены увеличенные схемы-рисунки одного меандра каждого ряда (рис. 240, 243, 247).

1-й ряд горловины. Если считать, что лицо исполнителя обращено по ходу движения, то от точки А до точки А₁ ломаная ABCDEFA₁ будет делать три поворота влево (углы ВСD, CDE, DEF) и два поворота вправо (ABC, EFA₁). Вместо слов «поворот вправо» поставим букву п, поворот влево будем отображать буквой л (рис. 238–386). Тогда буквенная схема очередности поворотов будет выглядеть 2л + 3п. При повторении основного рисунка появляется еще один поворот вправо в точке A₁. Тогда количество поворотов уравняется и составит 3л + 3п.

В примерах предыдущего раздела данной главы мы брали комбинации из четырех шагов-приставок. На дипилонской амфоре в первом ряду меандров горловины показаны комбинации из шести отрезков, шести шагов.

Обозначим буквами АВСDFEA₁ вершины первого из повторяющихся блоков меандра (рис. 240). Буквы ограничивают шесть отрезков, меняющих свое направление и разных по размерам АВ ВС СD DF ЕF EA₁. Если брать за отправной ориентир размер горизонтального отрезка АВ, то отрезок ВС = 0,6АВ, СD = 0,6АВ, DF = 0,5АВ, ЕF = АВ, EA₁ =АВ.

При сравнении получаем три равных отрезка (АВ = ЕF = EA₁). Два отрезка чуть меньшего размера, примерно равные между собой (ВС = СD = 0,6АВ). Вертикальный отрезок, завершающий рисунок отдельного меандра, равен половине отправного размера (DF = 0,5АВ).

2-й ряд горловины (рис. 241–243).

Рисунок отдельно взятого меандра этого ряда намного сложнее меандров предыдущего ряда. Во 2-м ряду количество отрезков-шагов на одном меандре более чем вдвое превышает соответствующее количество в элементе орнамента 1-го ряда горловины. Отметим вершины меандра – ломаной линией ABCDEFKLMGQOUNA₁. Здесь четырнадцать отрезков – АВ ВС СD DЕ ЕF FK KL LM MG GQ QO OU UN NA₁ (рис. 243).

Повторим вычисления, как для первого ряда. Если брать один рисунок, то количество поворотов будет следующим: 2 л + 2 п + 2 л + 4 п + 2 л + 1 п = 6 л + 7 п. При повторении основного рисунка появляется еще один поворот вправо в точке A₁: 2 л + 2 п + 2 л + 4 п + 2 л + 1 п + 1 л = 7 л + 7 п.

Измерим величину отрезков-шагов, взяв за меру длины первый горизонтальный отрезок АВ.

ВС= 0,5АВ, СD = 0,75АВ, DЕ = 1,2АВ,

ЕF = 0,75АВ, FK = 0,5АВ, KL = 0,75АВ,

LM = 0,5АВ, MG = АВ, GQ = АВ,

QO = 0,75АВ, OU = 0,5АВ, UN = 0,75АВ,

NA₁ = АВ.

Четыре отрезка равны АВ (АВ = MG = GQ = NA₁). Пять отрезков равны 0,75АВ, четыре – 0,5АВ. Один вертикальный отрезок больше АВ и составляет 1,2АВ.

3-й ряд горловины повторяет рисунок первого ряда (рис. 244–392).

Количество поворотов в одном меандре равно 2л + 3п. В непрерывном орнаменте количество поворотов уравнивается 3л + 3п.

Мы имеем три равных отрезка (АВ = ЕF = EA₁). Два отрезка чуть меньшего размера, примерно равные между собой (ВС = СD = 0,6АВ). Вертикальный отрезок, завершающий рисунок отдельного меандра, равен половине отправного размера (DF = 0,5АВ).

Итак, на орнаментах горловины амфоры мы определили наличие меандров двух типов – шести- и четырнадцатишаговые. Из трех рассматриваемых рядов горловины два оказались одинаковыми по рисунку меандров. Это 1-й и 3-й ряды. Меандры 2-го ряда оказались самыми сложными. Каждый меандр этого ряда описывает четырнадцатишаговую композицию.

 Меандры тулова амфоры.

На рис. 247–256 помещены изображения фрагментов меандров, расположенных на тулове дипилонской амфоры.

1-й ряд меандров тулова.

На рис. 247 помещен фрагмент изображения 1-го ряда тулова дипилонской амфоры. На рис. 249 выведена схема узора трех меандров этого ряда. На рис. 248 выполнена увеличенная схема одного меандра этого ряда. Схемы помогают яснее понять и определить строение узоров меандров. Меандры 1-го ряда тулова имеют десятишаговое строение, состоят из десяти горизонтальных и вертикальных отрезков: АВ ВС СD DЕ ЕF FG GK KL LN NA₁ (рис. 247–249).

Если брать один рисунок, то количество поворотов будет следующим: 2 л + 4 п + 2 л + 1 п = 4 л + 5 п. При повторении основного рисунка появляется еще один поворот влево в точке A₁: 2 л + 4 п + 2 л + 1 п + 1 л = 5 л + 5 п.

Изображение этого ряда помещается на наклонной поверхности. Поэтому измерения длины отрезков носят еще более приблизительный характер, чем в предыдущих примерах. Тем не менее, можно сказать, что равны между собой отрезки АВ = ЕF = NA₁;

отрезки ВС = FG = KL = 0,5АВ;

отрезки СD = КG = L N = 0,75АВ (рис. 247–250).

2-й ряд меандров тулова во всем подобен первому (рис. 250–252).

3-й ряд меандров тулова.

Рисунок меандров 3-го ряда тулова (рис. 253–255) подобен рисунку меандров 1-го и 3-го рядов горловины амфоры (рис. 238–240, 244–246).

4-й ряд меандров тулова. Схема рисунка меандров этого ряда самая простая на амфоре. Она представляет собой четырехшаговый рисунок АВ ВС СЕ ЕA₁ (рис. 256–258).

АВ = СЕ;

ВС = ЕA₁ = 3АВ.

Мы рассмотрели семь рядов меандров дипилонской амфоры – 3 на горловине и 4 на тулове. Меандры всех рядов можно условно разделить на четыре типа. Поместим их по порядку – от простого к сложному.

1-й тип меандров самый простой. К нему относится 4-й ряд меандров тулова. Четырехшаговый с неравными длинами шагов. Вертикальные отрезки в три раза больше горизонтальных. Если придерживаться нашей условной трактовки, то здесь количество атак равно количеству отступлений (рис. 256–258: рис. 235, сх. 4).

Рисунок простейшего четырехшагового меандра 1-го типа мы можем также видеть на горловине раннегеометрической амфоры IX века до н. э. (рис. 259).

Меандры второго типа более распространены. Они повторяются часто. Их (только развернутых вертикально) можно увидеть на тулове раннегеометрической амфоры IX века до н. э. (рис. 259). Шестишаговый меандр 2-го типа очень четко виден на кратере IX века до н. э. (рис. 260).

На ножке погребального кратера из Дипилонского некрополя VIII века до н. э. помещен шестишаговый меандр 2-го типа в перевернутом виде (рис. 261). В результате зеркального горизонтального переворота меняется соотношение условных атак и отступлений. На погребальном кратере оно становится отрицательным – одна атака на два отступления.

2-й тип меандров – шестишаговый. К нему относятся ряды 1-й и 3-й горловины (рис. 238–240, 244–246), а также 3-й ряд тулова (рис. 241–243). Количество атак вдвое больше отступлений. Их соотношение равно 2 к 1.

3-й тип меандров – десятишаговый. К нему можно отнести два первых ряда на тулове (рис. 248–253). Здесь количество атак меньше, чем отступлений. Соотношение 2 к 3. На погребальном кратере VIII века до н. э. этот тип меандра повторяется, идет по самому краю верхней кромки в перевернутом виде (рис. 152). В результате отрицательное соотношение становится положительным – 3 атаки на 2 отступления.

4-й тип меандров – четырнадцатишаговый. С таким самым сложным рисунком имеется всего лишь один ряд, а именно 2-й ряд горловины (рис. 241–243). Количество атак – 4, отступлений – 3.

Предпринятые выше расшифровки являются лишь первой примеркой возможных трактовок. Это скорее абстрактные фантазии. Например, мы говорим: «Поворот исполнителя лицом по ходу движения вектора». Если движение осуществляет один исполнитель, то такие повороты возможны. Если предположить, что движется гоплит в составе фаланги, то следует признать невозможными столь многочисленные повороты. Если мы говорим о бое фаланги, то вместе с одним гоплитом должна поворачиваться и вся фаланга. Это вытекает из нашего же исследования. Фаланга не может столь быстро и часто поворачиваться, как один воин. Во время же боевого соприкосновения с фалангой противника это и вовсе исключено.

Сказанное не отрицает иной трактовки векторной схемы в применении к фаланге. Все становится на места, если исполнителей оставить ориентированными в одном направлении, например, лицом к верхнему краю нашей схемы. Тогда повороты на 90° будут означать изменение направления шагов. Например, шаги-приставки в сторону изменяются на шаги вперед-назад. Соответственно, продвижение в сторону меняется на продвижение вперед-назад.

Представим, что при первом замысле художник имел в виду запись схемы танца с оружием, а именно «чередование продвижения в сторону с движениями вперед и назад, наступлением и отступлением, атакой и защитой, но с неравными шагами». Схемы, представленные на рядах меандров горловины дипилонской амфоры разнообразнее, чем наши примерные схемы. Схемы рядов 1 и 3 горловины имеют шестишаговое строение, а схема ряда 2 – четырнадцатишаговое.

Если трактовать движение вертикальное вверх (вперед к верхнему краю) как наступление, а движение вертикальное вниз как отступление, в схемах горловины дипилонской амфоры количество наступлений и отступлений не будет равным. На нашем учебном простейшем четырехшаговом примере (рис. 235, сх. 3) мы имели равное их количество: наступлений – одно, отступлений – одно (рис. 235, сх. 3). В рядах 1 и 3 горловины в шестишаговых схемах вертикальных отрезков с движением наверх два (если начинать движение из точки А, то это ВС и FA₁), а отрезков с движением вниз только один (рис. 239–241, 245–246). При соединении меандров в орнамент это соотношение не меняется. Однако шаги вперед и назад значительно отличаются по величине продвижения. Шаги вперед меньше, шаги отступления больше. В результате величина продвижений оказывается равна (рис. 238–240, 244–246). В четырнадцатишаговой схеме меандра ряда 2 (рис. 239–243) соотношение остается неравным и опять в пользу атакующих шагов. Шагов наступлений – 4 , а отступлений – 3. По этим признакам можно очень условно объединить все меандры горловины как атакующие, имеющие схемы с положительным балансом в соотношении атак и отступлений. Конечно, это лишь условные предположения, и они могут рассматриваться как чисто гипотетический рабочий вариант.

Итак, на орнаментальных рисунках меандров тулова дипилонской амфоры мы определили предположительные записи композиции трех типов – четырех-, шести- и десятишагового.

Выводы. В данном разделе мы обратились к геометрическим орнаментам Древней Греции. Анализ показал, что в рисунках меандров геометрического орнамента вполне может содержаться информация о пространственной композиции боевых танцев, передвижениях гоплитов фаланги в бою.

Проведенный в данной главе анализ установил на большой дипилонской амфоре IX века до н. э. наличие меандров четырех типов, которые можно трактовать как запись четырех разных композиций пространственных передвижений исполнителей в боевом танце фаланги.

1-й тип – шестишаговый;

2-1 тип – восьмишаговый;

3-й тип – десятишаговый;

4-й тип – четырнадцатишаговый.

По схемам меандров вполне можно реконструировать предполагаемый рисунок фрагмента танца-боя воинов фаланги и он будет вполне соответствовать нашим представлениям о движенческой составляющей такого типа танцев.

 

Заключение.

В книге предложены новые аспекты репрезентации древнейших изображений человека. Результаты анализа часто оказывались далекими от привычного понимания древнейшей истории человечества. Употребление понятия «цивилизации» по отношению к палеолиту выражает моё отношение к далекому прошлому человечества, которое в науке называют «донаучным периодом». О времени появления человека на Земле и о самом человеке того времени известно настолько мало, что, попытки осмысления содержательной стороны древнейших памятников человечества, пополнения за счет этого фактологической базы нашего знания прошлого вызывали и, очевидно, всегда будут вызывать огромный интерес ученых. В книге сделан лишь небольшой шажок вперед в этом направлении. Эта попытка рождает десятки новых вопросов, показывает новые направления исследований, что само по себе уже. есть движение по пути познания.  В то же время, следует помнить, что предположения и гипотезы, выдвинутые в данном исследовании, должны пройти длинный путь испытания временем, подвергнуты дополнительным проверкам специалистов.

Большинство прочитанных страниц посвящено времени невероятно далекому от сегодняшнего дня. Однако, чем ближе наше исследование подходило к финалу, тем яснее становилась неразрывная связь прошлого и настоящего. Новое прочтение древнейших свидетельств, новые знания  о детстве человечества вывели нас на темы, которые и сегодня остаются самыми современными. Мы не только ощущаем неразрывную связь, но и начинаем понимать активное  взаимодействие прошлого, настоящего и будущего.

 

Практицизм древних греков нисколько не противо­речил их необычайной любви к танцам. Наоборот, именно практицизм эту любовь возводил в ранг общественной необходимости. Во всеобщем танцевальном образовании греки видели основу своего военного могущества, благополучия государства, здоровья граждан. В античности прослеживается неразрывная связь военного дела и танца.

Новая тактика ведения боя фалангой была разработана греками в гомеровскую эпоху. Фаланга оставалась непобедимой на протяжении целого тысячелетия. Непобе­димость фаланги сохранялась только тогда, когда все ее воины действовали синхронно, сохраняя монолитность построении шеренг, при том, что количество гоплитов в фаланге колебалось от 8 до 25 тысяч, и такая задача казалась невозможной. Греки нашли способ создать монолитность, Достичь синхронности одновременности движений войной позволяли: с одной стороны, многолетняя танцевальная подготовка каждого гоплита; с другой, - музыка, заменяющая команды во время сражений.

Надеюсь, материал, представленный в книге, довольно убедительно подвел вас к мысли, что каждый гражданин древнегреческих полисов имел настолько серьезную танцевальную подготовку, что мог не только профессионально рассуждать о достоинствах плясок, но понимать записи рисунков танцев, мог сам зарисовывать композицию. Это позволяет говорить о правомерности предположения о связи появления геометрического орнамента и записей композиции военных плясок. Гипотеза о том, что первоосновой геометрического орнамента могли служить схемы движения танцоров позволяет по-новому взглянуть на искусство Древней Греции.

Для хореографов не составит большого труда представить примерные реконструкции возможных дви­жений и па военных, пиррических и боевых танцев древних греков.

Глядя на эти реконструкции, музыкантам проще будет подобрать наиболее удобную, простую и понятную музыку сопровождения. Такой путь мне кажется реальным и перспективным для дальнейшей совместной работы исследователей искусства Древней Греции. Музыковедам, если они будут исходить из неразрывной связи воинственных, военных и пиррических танцев, самого сражения с этой музыкой, дается возможность более конкретно говорить о конструкции такой музыки.

В предпоследней главе книги предприняты попытки расшифровки нескольких меандров с древнегреческих артефактов как векторов движения танца. Такие опыты, несомненно, ждут своего продолжения и открывают интересные горизонты исследователям.

Сама возможность большой вариантности и объемности информации ставит перед учеными множество новых вопросов, поиски ответов на которые, возможно, будут растянуты на десятилетия.

 

 

 

 

 

 

 

Литература.

1.    Захаров Р. Записки балетмейстера. – М.: Искусство, 1976. – 351 с. 32 л. ил., портр.

2. Аберт Г. История древнегреческой музыки // Музыкальная культура Древнего мира // Под ред. Р. И. Грубера. – М., 1937. – С. 110–125.

3.    Абрамова З. А. Изображение человека в палеолитическом искусстве Евразии. – М.: Наука, 1956. – 223 с.: ил

4.    Андреев Ю.В. Архаическая Спарта. Искусство и политика. – С.Пб.: Нестор-История, 2008. –342 с., илл.

5.    Алексеев В. П. Становление человечества. – М.: Политиздат, 1984. – 462 с.: ил.

6.    Аристофан, Комедии, М;Л., 1934, т. 1, с. 433Балет: Энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Григорович. – М.: Сов. энциклопедия, 1981. – 623 с.: ил.

7.    Бамес Готфрид. Изображение фигуры человека. – Берлин, 1984. – 320 с.

8.    Баранов Г. С. Символико-семиотические основания социального взаимодействия и традиционная культура. // Байкальские встречи – III: Культуры  народов Сибири. Материалы II Международного научного симпозиума. Т. I. – Улан-Удэ. Изд. полиграф. комплекс ВСГАКИ. 2001. – С. 181–187.

9.    Блок Л. Д. Классический танец: История и современность. – М.: Искусство, 1987. – 556 с.: ил.

10. Большая Советская Энциклопедия: В 30 т. – 3-е изд. – М.: Сов. Энциклопедия, 1972–1978.

11. Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru

12. Бюхер К. Работа и ритм. / Пер. с нем. – [М].: Новая Москва, 1923. – 328 с: ил.

13. Ваганова А. Я. Основы классического танца. – Л.: ОГИЗ–ГИХЛ, 1934. – 192 с.: ил.

14. Ваганова А. Я. Основы классического танца. – Л.: Искусство, 1980. – 190 с.: ил.

15. Вейс Г. История материальной культуры: Глава 3. Народы Греции.

16. Гиро Поль. Частная и общественная жизнь греков

17. Герцман Е. Античное музыкальное мышление: Исследование. – Л.: Музыка, 1986. – 223 с.: ил.

18. Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. - СПб., 1995.

19. Гомер. Илиада. Одиссея. – М.: Худож. лит., 1967. – 766 с.: ил. (Библиотека всемирной литературы. Сер. первая. Т. 3.).

20.  Дератани Н.А. Тимофеева. Греческая литература. М., "Просвещение", 1965 /OCR

21.  Дмитриев А.Н., Русанов А.В. Крест бытия. – Новосибирск; Томск: Твердыня, 2000. – 470 с.: ил.

22.  Балет: Энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Григорович. – М.: Сов. энциклопедия, 1981. – 623 с.: ил.

23.  Дюпюи Р. Э, Дюпюи Т. Н. Всемирная история войн: Кн. I. 3500 год до P. X. – 1400 год от P.X. – СПб.; М.: Полигон АСТ, 1997. – 937 с.: ил.

24. Евангелие от Матфея / Библия. – М.: Библейские общества, 1995. гл 14.

25. Есаулов И. Г. Письма к Ж. Ж. Новерру, введение в эстетику классической хореографии. – Ижевск.: МСА, 2001. – 310 с.

26. Елинек Я. Большой иллюстрированный атлас первобытного человека. – Прага: Артия, 1982. – 240 с.: ил.

27. Кант И. Критика чистого разума. – СПб., 1993. – 476 с.

28. Илья Каминский, Плясовая… живота. Интернет журнал «АХ» ОАО ИД "Пушкинская площадь" http://www.ahmagazine.ru

29. История военного искусства. – М., 1984.

30. Коган В. З. Теория информационного взаимодействия: Философско-социологические очерки. – Новосибирск. Изд-во НГУ, 1991. – 320 с.

31. Королёва Э. А. Ранние формы танца, – Кишинёв: Штиинца, 1977. – 215 с.: ил.

32. Красота и мозг. – М.: Мир, 1995. – 334 с.: ил.

33. Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. – М.: Наука, 1993.

34. Ксенофонт "История Греции"

35.  Первобытное искусство: Сб. статей. – Новосибирск: Наука, Сиб. отд-ние, 1976. –180 с.: ил.

36.  Пиотровский Адр. Античный театр, - в кн. Гвоздев А.А., Пиотровский Адр. История европейского театра

37. Ларичев В.Е. Звездные боги – Новосибирск: Изд-во НГУ, 1999. – 356 с.,

38. Ларичев В. Е. Пращур Богов (астральная идентификация мальтинской скульптуры) // Методология и методика археологических реконструкций. – Новосибирск, 1994. – С. 126–148.

39. Ларичев В. Е., Ромм В. В. Пляска Юноны (семантика Туроня и опыт реконструкции танца древнекаменного века) // Обозрение результатов полевых и лабораторных исследований археологов, этнографов и антропологов Сибири и Дальнего Востока в 1993 году. СО РАН, институт археологии и этнографии. – Новосибирск. 1995. С. 278–287.

40. Лисициан С. Запись движения (кинетография). – М.; Л.: Искусство, 1940. – 430 с.: ил.

41. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. – М.: Иск., 1972. – 215 с.: ил.

42. Лукиан. О пляске: Избранная проза. – М.: Наука, 1991. –718 с.: ил.

43. Милюкова И.В., Евдокимова Т.А. Лечебная физкультура. Новейший справочник. – СПБ.: Сова; М.:Изд-во «Эксимо», 2005

44. Пич С., Миллард Э. Греки / Пер. с англ. – М.: Росмэн, 1994. – 95 с.: ил.

45. Платон. Полное собрание творений Платона: в 15 т. – Пг., 1923.

46. Плутарх. Избранные жизнеописания: В 2 т. – М.: Правда, 1987.

47. Пришвин М. М. Сила родственного внимания // Кучмаева И. К. Путь к всечеловеку. – М., 1997. – С. 67–109

48. Ромм В.В. Тысячелетия классического танца. – Новосибирск: НХА; НГТУ, 1998. – 160 с.: ил.

49. Ромм В.В. Танец и секреты древних цивилизаций.  – Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2002. – 456 с.: ил

50. Ромм В. В. Секреты танцев Древней Греции: (Геометрический орнамент и танец) / Новосиб. хореогр. ассоциация. – Новосибирск, 1999. – 156 с.: ил.

51. Ромм В. В. Статика и кинематика человека по палеолитическим памятникам искусства. – Новосибирск, 1998. – 168 с.: ил.

52. Рыбаков Б. А. Язычество древней Руси. – М.: Наука, 1987.

53. Спаржер С. Анатомия и балет. – Лондон: Адам и Чарльз, 1949. – 220 с.: ил.

54. Словарь античности / Пер. с нем. – М.: Прогресс, 1989. – 704 с.: ил.

55. Словарь иностранных слов. 6–е изд. – М.: Сов. Энц., 1964. – 784 с.: ил.

56. Тарасов Н. И. Классический танец: Школа мужского исполнительства. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Искусство, 1981. – 479 с.: ил.

57. Ткаченко Т. С. Народный танец: Учеб. пособие для театр. и хореогр. учеб. заведений. – 2-е изд. – М.: Искусство, 1967. – 655 с.: ил.

58. Тронский И. М. История античной литературы: Учеб. для филол. спец. ун-тов. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк., 1983. – 464 с.

59. Чудинов В.А. Загадки славянской письменности. Как возникла кириллица? http://www.trinitas.ru/rus/doc/0211/005a/02110028.htm

60. Федоров Н.Ф. Собрание сочинений в четырех томах. Т. 1. – М.: «Прогресс». 1995. – 518 с.

61. Философский словарь.– М.: Политиздат, 1991.– 560 с.

62. Фрагменты ранних греческих философов. - М., 1989. - Ч. I.

63. Уральская В. И. Народная хореография. – М.: Наука, 1972.

64. Успенский Б. А. Избранные труды. Т. 1. Семиотика истории, Семиотика культуры, – М., Школа «Языки русской культуры», 1995. – 608 с.

65.  Хрестоматия по античной литературе. В 2 томах. Для высших учебных заведений. Том 1. Н.Ф. Дератани, Н.А. Тимофеева. Греческая литература.-= М., "Просвещение", 1965./OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru

66. Худеков С. Н. История танцев всех времен и народов: Ч. 1.– СПб.: Тип. «Петербургская газета». – 1913. – 303 с.: ил.

67. Emmanuel M. The antique greek dance: transl. by H. J. Bealey. New York, 1916.

68. The Encyclopedia Americana – N.-Y.; Chicago, 1949.

69. Петипа Мариус. Материалы, воспоминания, письма. – Л.: Искусство, 1971. 447 с.: ил.

70. [Ларичев В. Е., Ромм В. В. Пляска Юпитера. – Гуманитарные науки в Сибири. – 1994, № 3.– С. 3–9.

71. Белый А. (Борис Бугаев). Символизм как миропонимание» – М.: Республика, 1994. – 526 с.: ил. 25

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Сведения об авторе.

 

Ромм Валерий Владимирович родился в 1943 г. в Коми ССР.  Окончил Ленинградское хореографическое училище им. А.Я. Вагановой (класс Б.В. Шаврова, 1964). 1964 – 1984 гг. – солист балета в Новосибирском академическом театре оперы и балета  (Али-батыр "Сюимбике – птица счастья", Хулиган "Барышня и Хулиган", Юноша "Ленинградская поэма" Тибальд "Ромео и Джульетта", Ротбардт, па-де-труа, испанский "Лебединое озеро", Граф Альберт (на сцене Одесского театра), Ганс "Жизель", Капитони и капитан "Доктор Айболит", Смерть "Девушка и смерть", Дон Кихот "Дон Кихот" и т.д. На сцене Новосибирского академического театра оперы и балета поставил одноактный балет "Моя биография" к 50-летию комсомола.

В  1970 окончил ГИТИС им. А.В. Луначарского (театровед). Преподавал в театральном и хореографическом училищах г. Новосибирска. 1992-93 гг. начальник научного отдела Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки. 1993-2000 – доцент кафедры теории и истории культуры Новосибирского государственного технического университета.  В 2003 г. – инициатор открытия и первый заведующий кафедрой хореографии в Новосибирском государственном педагогическом университете.  С 2000 – доцент, а с 2007 – профессор кафедры музыкального театра НГК им. М.И. Глинки. Ставил танцы в спектаклях оперной студии НГК:  Ш. Гуно «Ромео и Джульетта» (2004), К.Молчанов «Зори здесь тихие», И. Кальман «Марица» (2005), В.А. Моцарт «Свадьба Фигаро», А. Аренский «Рафаэль» (2006), П.И. Чайковский «Евгений Онегин» (2009), Г. Портнов «В начале мая» (2010), Н.А. Римский-Корсаков «Царская невеста» (2011).

В 1998-2007 гг. – Президент Новосибирской хореографической ассоциации. В 1994 году исследования древнейших памятников человечества дали толчок появлению нового научного направления, получившего название "Палеохореография". В 1999 г. избран членом-корреспондентом Международной Славянской академии науки, образования, культуры и искусства, а в 2007 г. – академиком МСА. С 2005 г. – вице-президент Западно-Сибирского отделения МСА. С 2007 г. – председатель Правления Новосибирской региональной организации творческого союза «Всероссийское музыкальное общество».

Имеет более 600 печатных работ, из них 13 монографий по вопросам хореографического, музыкального и театрального искусства. 6 книг отобраны в Библиотеку конгресса США и представлены в каталоге.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ромм В.В. Древнейшие танцы /Казначеевские чтения № 4, 2011. Книга посвящена танцам древнейших цивилизаций. А ней даётся описание методик реставрации  движений и композиции танцев по наскальной живописи и знаковым записям на сибирских палеолитических статуэтках, возрастом 25 тысяч лет. Монография издана в качестве исследовательского документа ко второму Сибирскому Международному научному конгрессу «Проблемы высшего и среднего специального хореографического образования», организованному ЗСО МСА, под патронажем Всемирного совета танца ЮНЕСКО (27-30 июня 2011 г.). Новосибирск: ЗСО МСА, 2011 г. – 304 с., ил.

 

ББК – 94.3

 

ISBN 5-7241-0105-x

                                      ã Ромм В.В.

 

 

 

 

 

 

 

Электронный адрес редакции: balletsib@list.ru

Сайт ЗСО МСА – http://slavzso.narod.ru

Компьютерная верстка – Ромм В.В.

 

 

Подписано в печать 16.06.2011 г. Формат 60х84/16

Усл. п.л. 23,0.  Усл.-изд.л. 24,25. 

Типография  ООО  «Окарина».    Заказ № 135

Россия, г. Новосибирск,  ул. Ленина 10 а. Тираж 500 экз.